In girum imus nocte et consumimur igni

Le roman pour enfants. En 1972, pour le consoler des poux que la justice cherche dans ses bacchantes, Régine Deforges demande à Hardellet d'écrire un livre pour enfants. L'idée semble excellente de s'adresser à celui qu'André Vers (1) considère comme un éternel enfant pour écrire un roman qui s'adressât au jeune public. La période y était favorable. Les années qui ont suivi 1968 sont dans le champ marginal de la littérature enfantine celles d'une libération sans pareille après un siècle pendant lequel s'accumulèrent les œuvres des épigones de la Comtesse de Ségur, pour le pire, et de Jules Verne, pour le meilleur — si l'on excepte une courte embellie au moment du Front populaire qui permit à des écrivains comme Charles Vildrac ou Colette Vivier, suivis après-guerre par Paul Berna de sortir des châteaux et des missions d'exploration de la vie idéale pour entrer dans la vie vraie. Un pornographe avéré ne pouvait que contribuer au dynamitage de cette littérature conformiste, fleurant bon les enfances privilégiées que tout le monde s'accordait alors à vouloir rejeter. Mais Hardellet ne joue pas le jeu attendu par son éditeur — le manuscrit dormira quatorze ans dans les tiroirs de Régine Deforges qui ne s'y trompera pas : il n'est pas l'affreux jojo espéré. L'oncle Jules n'est pas ce qu'il est convenu d'appeler un roman pour enfants, comme le croyait son auteur — c'est mieux que cela, un roman d'enfance : c'est-à-dire un roman pour enfants raté et un livre réussi. Hardellet prit-il la peine de lire quelques romans pour enfants avant que d'écrire ? Nous pouvons en douter, tant son roman semble fonctionner sur les souvenirs, souvenirs qu'il garde de sa propre enfance et plus encore souvenirs qu'il garde de ses lectures enfantines. Sa méconnaissance manifeste du genre lui fait commettre l'erreur de prendre l'oncle plutôt que les neveux comme héros. La narration est dès lors biaisée par le filtre de la nostalgie qui s'interpose entre l'adulte et les enfants. L'absence d'interrogation sur les codes de ce genre spécifique qui veut que le héros soit un enfant — l'adjonction d'enfants au héros adulte ne suffit pas ; qui veut aussi que la dynamique du roman soit orientée vers le futur (tout roman pour enfant est un roman d'apprentissage) et non vers le passé via le souvenir, fait que L'oncle Jules ne peut fonctionner comme roman pour enfants. Et le jeune lecteur de 1986, année du publication du livre, ne put évidemment s'identifier à ce héros quinquagénaire, moustachu, amateur de pêche à la truite et de gambille dans les bals de chefs-lieux de canton, dont nous ne pouvons résister à donner la fiche signalétique placée par l'auteur au début du roman :

"Nom : DUBOIS (Jules) Célibataire, domicilié à Maisons-Alfort Métier : Eratépiste - conduit avec brio l'autobus 29 (Gare Saint-Lazare - Porte de Montempoivre) Caractère : Enjoué, avec un soupçon de poésie Visage : Ovale et réjoui Taille : Haute Poids : Proportionné à la taille Teint : Bon Cheveux : Drus Moustaches : Charmeuses Distractions : La pêche à la ligne, la belote, l'imaginaire, un peu de pétanque, la cour aux demoiselles (sans parler des dames, mariées ou non) A été invité à passer ses vacances chez son beau-frère, fermier à Bricquebec-la-Sautée, en Normandie."

Julbis et Sylvie, les neveux âgés de six et cinq ans (!) sont des comparses, jamais moteurs de l'action et qui restent à la remorque de cet oncle idéal pour qui aime les poètes de vie quotidienne. C'est pourquoi ils n'offrent pas non plus de possibilité pour le jeune lecteur d'identification valorisante. Hardellet n'a donc pas tenu son programme, car il s'est trompé sur ce qu'est un roman pour enfants, sur l'horizon d'attente de ce public ignorant de la théorie mais exigeant. Mais nous avons affirmé plus avant que L'oncle Jules est néanmoins un livre réussi — réussi, à le considérer pour ce qu'il ne se donne pas — un récit poétique, nous y revenons, et pour une part autobiographique comme l'étaient Lourdes, lentes... et dans une certaine mesure Le parc des Archers. D'ailleurs la forme, brève, tient plus, à y regarder de près, du récit anamnestique que du roman ; l'intrigue générale est inexistante et le livre tient tout entier dans cette définition : les vacances de l'oncle Jules font surgir ses souvenirs. Du roman pour enfants, Hardellet n'a retenu que le prétexte de l'enfance ; et l'oncle Jules, dans une province d'image d'Epinal, est bien à la recherche d'une enfance, dont à l'instar de l'auteur il ne parvient à se détacher ni à se fondre en elle. ________________________________________________________________________________________________ Hardellet ne fut pas un romancier très prolifique, deux romans de taille moyenne, Le seuil du jardin et Le parc des Archers, et deux courts récits Lourdes, lentes... et L'oncle Jules auxquels on peut ajouter Lady Long Solo constituent son œuvre romanesque complète. Cet ensemble, malgré les genres divers auxquels il ressortit, est d'une remarquable cohérence ; le détour par les minores et leurs contraintes tant formelles que thématiques, loin d'en éparpiller le sens, a enclin l'auteur à la ruse, au biais afin que soit toujours sous-jacent ce sens profond. Le même personnage — le héros hardelletien — qu'il se nomme Stève Masson , André Miller ou Jules Dubois, cherche, qui grâce à une étrange machinerie, qui au cœur d'une émeute à venir, qui passant de corps féminin en corps féminin, qui en se promenant simplement dans les bois avec ses neveux, ou qui encore dans une dérive à travers un Paris déserté, à rejoindre — il est près à accepter n'importe quel artifice pour cela, s'il a une chance de réussir — son enfance et le souvenir merveilleux qu'il en garde. Autobiographie ? Si André Hardellet a écrit peu de romans — ce sont tous des romans de genre — peut-être faut-il en chercher la raison dans la contrainte étonnante qu'il s'impose, d'être toujours partie prenante de la fiction :

"Il n'est pas un de mes livres où mon espoir — insensé si l'on veut — de ressusciter les "minutes heureuses" ne s'exprime par personne interposée."

Mais cette omniprésence de l'auteur, de sa personnalité, de ses obsessions, n'est évidente qu'à qui a lu ses deux essais — ou plutôt ses deux vagabondages — que sont Donnez-moi le temps et La promenade imaginaire. Dans les romans l'auteur s'avance masqué, sous manteau de la fiction qu'il va jusqu'à donner pour être de la science-fiction, le genre le plus potentiellement éloigné de l'écriture du moi. Et pourtant... Les essais à caractère autobiographique. En 1973 et 1974, Hardellet publie successivement deux essais Donnez-moi le temps, dans la collection "Idée fixe", la bien nommée, et La promenade imaginaire. Ces deux livres sont à proprement parler les deux volets d'un "Hardellet - mode d'emploi" par lui-même. Le roman n'offrait-il plus suffisamment d'espace pour exprimer le "je" de l'auteur ? Toujours est-il qu'Hardellet quitte alors les genres mineurs pour aborder à un genre noble : l'essai autobiographique. La filiation revendiquée, sur le mode mineur, comme toujours chez Hardellet, est prestigieuse puisqu'il en appelle dans La promenade imaginaire aux Rêveries d'un promeneur solitaire, non sans quelques raisons. Ces deux petits livres, qui sont les derniers parus de son vivant, marquent donc une rupture dans la manière d'Hardellet et dans les choix qui ont été les siens pendant trente ans. Il est à cette époque pourvu d'un capital certain de reconnaissance symbolique — elle s'est exprimée par la voix des témoins lors du procès de Lourdes, lentes... — et malgré tout, il a échoué à devenir un écrivain populaire et lu par le plus grand nombre. Pourquoi, dès lors, ne pas se laisser aller à sa pente naturelle, sachant que le gain restera symbolique, et renoncer aux artefacts du roman pour exprimer ses idées fixes et d'une certaine façon justifier, toujours sur le plan du symbolique, son entreprise littéraire des trois décennies écoulées. Donnez-moi le temps est une défense et illustration du temps perdu. L'expression a deux sens, temps perdu, gaspillé à des activités qui n'en valent prétendument pas la peine, et temps perdu, enfui irrémédiablement dans les brumes du passé. "Le Temps perdu... Le plus beau, le plus fécond peut-être !" Hardellet entrecroise tout au long du livre les deux sens de l'expression. Plus, il y expose sa méthode, mise au point après de nombreux tâtonnements, pour rejoindre fugacement ce temps évanoui, non pas le sien propre — en cela, il s'écarte de la conception de la mémoire affective de Proust — mais un moment du passé qu'il visite et vit intensément pendant le temps très bref que dure ce voyage temporel. Nous trouvons dans cette méthode l'origine de nombreux poèmes en prose qui composent les recueils Les chasseurs et Les chasseurs deux. Peut-être certains textes que nous avons classés parmi les récits de rêve sont-ils issus de ce type d'expérience eux aussi, bien qu'Hardellet prenne grand soin à distinguer ce franchissement des barrières du temps, qu'il donne pour objectif, de l'activité onirique. Outre cette apologie du temps perdu, de la flânerie, de la ligne courbe au détriment de la droite, et l'exposé de la méthode qu'il utilise pour voyager dans le passé, Donnez-moi le temps fourmille de clefs autobiographiques qui ouvrent les serrures de ses romans. Ces serrures déclenchées, les portes s'ouvrent sur les moments élus de la vie de l'auteur, sur l'enfance essentiellement :

"Au monde il n'a jamais fait aussi beau que dans mes étés d'enfance et dans ce jardin — jamais — et je sais que je ne guérirai pas de ces saisons lumineuses."

car

"L'enfance est une lutte sourde, incessante et, en définitive, victorieuse contre ceux qui n'en font pas partie."

Ces portes ouvertes, ou plus exactement entrebâillées, si elles ne sont pas indispensables au lecteur pour goûter le plaisir des fictions, éclairent plutôt le travail d'Hardellet écrivain (2). Ce travail est d'une remarquable constance, quelle que soit la forme choisie pour l'exprimer. Il s'agit toujours d'inscrire le triomphe fugace de l'homme sur les lois temporelles en prenant appui sur son expérience personnelle qu'il traduit en se protégeant par des personnages de fiction. La promenade imaginaire tout en reprenant le propos de Donnez-moi le temps quant aux possibilités de ruser avec le temps, l'élargit en reliant cette dérive temporelle à la dérive spatiale. Pour Hardellet la pratique de la dérive est le préambule — au sens étymologique du terme, puisqu'il s'agit bien là de marche — à toute écriture. La dérive n'est pas la marche pour la marche, ni la marche pour que l'esprit, libre, vagabonde, mais l'attention portée aux lieux, à la force poétique qui s'en dégage et que l'on peut capter, comme on peut capter un instant du passé et le vivre réellement. Hardellet, dans ce livre, passe en revue tous les paysages, qu'ils fussent urbains, faubouriens ou agrestes, qui lui ont permis de brusquement, au détour d'une haie, d'une venelle ou d'un passage parisien, se trouver transporté dans un ailleurs, qu'il cherche à rendre par l'écriture. Il ne vit pas la dérive pour l'écrire, mais l'écriture est un moyen de la prolonger, de l'étirer dans le temps.

"A la fameuse enquête, Pourquoi écrivez-vous ? : l'une des plus belles réponses données fut à coup sûr : pour abréger le temps ; tandis que j'y réfléchis, il m'apparaît que son contraire n'est souvent pas moins vrai : pour le retenir en nous, pour l'allonger."

C'est pourquoi l'écriture est l'autre centre de ce livre, en faisant, en quelque sorte, l'Art poétique d'Hardellet. Art poétique éloigné de toute théorie, mais qui cerne au plus près le vécu et définit l'objectif de son œuvre : partager l'expérience irradiante avec le lecteur, du moins partager ce qui peut l'être :

"Un écrivain n'œuvre jamais qu'à vous conduire sur un seuil, en vous confiant quelques clefs avant de s'esquiver."

Ainsi défini, le travail d'Hardellet, sous les différentes formes qu'il emprunte, se présente comme un marchepied sophistiqué pour atteindre à certains états de la conscience — états poétiques, qu'il a pu lui-même atteindre, grâce aux pratiques que ces deux livres détaillent. Le passage par tous ces genres littéraires, toutes ces formes, peut alors être lu comme un effort sans cesse recommencé pour conduire le lecteur par la main jusqu'à ce seuil qui précède l'état de grâce de la poésie vécue. Il prend le lecteur où il est, lecteur de science-fiction ou de roman érotique, pour l'amener, en déréglant légèrement ses repères habituels, en biaisant son horizon d'attente, sur les chemins qu'il a choisit jusqu'à ce seuil où il l'abandonne — pourvu, néanmoins, d'un viatique, la lecture du livre que, précisément, il vient de lire. La dissémination autobiographique. Il est certain que la lecture de Donnez-moi le temps et de La promenade imaginaire incitent à la relecture des romans à la recherche des "petits faits qui [leur] confèrent en apparence une forme autobiographique" que signale Guy Darol, ou "des propos qu'il aurait pu tenir textuellement" que relève Olivier Houpert. Le jeu serait vain qui aboutirait à mettre en parallèle la vie et l'œuvre. Les deux essais que nous venons d'évoquer sont les seuls livres d'Hardellet où le "je" représente explicitement l'auteur. Les narrateurs des romans, s'ils ont des caractères communs avec l'auteur — initiales, âge, préoccupations... — sont des personnages de fiction dont l'auteur se sert. Bien plus que des passerelles entre la vie d'Hardellet et ses romans nous apparaît comme importante la peinture d'un univers mental qui ne subit que peu de variations entre 1952 et 1974. L'autobiographie que l'on peut lire en filigrane aussi bien dans les romans que dans les recueils de poèmes est une autobiographie intellectuelle plus que factuelle. La liste des idées fixes et des obsessions de l'auteur qui, constantes, travaillent les personnages et les meuvent vaut d'être établie. En premier lieu, bien sûr, le souvenir des heures radieuses de l'enfance et tous les subterfuges ou artifices que mettent en oeuvre les héros hardelletiens pour les rejoindre ou les revivre d'une manière ou d'une autre. Le Stève Masson du Seuil du jardin ou celui de Lourdes, lentes..., la Florence Van Acker du Parc des Archers, le Jules Dubois de l'Oncle Jules gardent tous au coeur la blessure d'avoir un jour été arrachés au jardin extraordinaire de leur enfance, comme Hardellet du jardin de Vincennes. La certitude qu'ont tous ces héros que l'on peut rebrousser le cours du temps, "remonter la rivière d'Héraclite", est une conviction profonde d'Hardellet dont il cherche la confirmation à travers toutes les lectures dont il fait mention dans ses deux essais. Une époque, celle qui s'étend du Second Empire à la guerre de 14, avec une prédilection pour la période de la Commune, semble être pour l'auteur comme pour ses personnages, le passé idéal, l'époque à laquelle renvoient tous les voyages dans le passé. L'importance attachée aux lieux, à la topographie est le second trait commun entre Hardellet et ses personnages. Vincennes d'abord, bien sûr, ce lieu de l'enfance, à cheval sur la ville et sur la campagne, qui revient dans tous les livres, parce que c'est un de ces "corridors du passé" privilégiés que recherchent Hardellet et ses personnages pour accéder au souvenir et à la latitude de le rejoindre. D'autres lieux offrent les mêmes possibilités ; ce sont généralement des lieux intermédiaires, marginaux, comme des carrières — celles de Montreuil, les buttes à Morel, par exemple, comme des guinguettes oubliées des bords de Marne ou des barrières, comme des hippodromes abandonnés, comme des bois clos et depuis longtemps désertés où serpentent des rivières à truites, ou comme des rues peu passantes dans lesquelles des maisons jadis opulentes et désormais rongées par le temps appellent le flâneur à un voyage dans le passé. La troisième conviction que partagent Hardellet et ses personnages est celle de la toute puissance du rêve. Il n'est que de voir l'insistance avec laquelle le nom de Peter Ibbetson revient sous la plume d'Hardellet pour mesurer combien il en fait son personnage fétiche, emblématique du triomphe du rêve sur les contingences du réel. Stève Masson et le professeur Swaine dans Le seuil du jardin, le narrateur anonyme et Jef Sterck, alias Oneïros, dans La belle lurette vont expérimenter cette toute puissance du rêve. Ces deux couples de maîtres et disciples en science onirique, sont à l'image du couple Breton-Hardellet, auquel Hardellet fait souvent référence quand il s'agit du rêve. Hardellet n'est donc pas un écrivain d'imagination, mais un explorateur d'imaginaire :

"L'imaginaire constitue une drogue moins nocive mais non moins tyrannique que les stupéfiants. Il convient de se conduire correctement avec lui, de le tenir pour on ne peut plus positif et de cesser enfin de l'opposer à l'action — car créer c'est mettre au monde une fiction."

toute son œuvre explore un imaginaire clos — le sien — sans jamais entrer dans une autre configuration mentale qui lui permettrait de donner naissance à des héros qui fussent étrangers à ses préoccupations. Inlassablement, il bêche le même pré carré, dans l'espoir — souvent justifié — d'y inventer des trésors. Il n'en reste pas moins que la prégnance de l'écriture du moi dans l'œuvre romanesque d'Hardellet jette un voile de suspicion sur le bien-fondé de notre classification de ses romans. Si, malgré les apparences, c'était toujours le même livre qu'Hardellet avait continué d'écrire, passant d'un narrateur à l'autre, d'un genre affiché à l'autre, n'espérant par ces variations qu'entraîner de nouveaux lecteurs sur les chemins qu'il a lui-même arpenté. L'examen des livres publiés par André Hardellet auquel nous nous sommes livré, et l'essai de typologie que nous avons tenté montrnte comment la multiplicité des genres qu'il a utilisés, souvent des genres considérés comme mineurs au moment où il a écrit, concourt à un projet global qui s'est élaboré petit à petit, au fur et à mesure des publications. Hardellet a toujours préféré les chemins vicinaux aux larges avenues, et les genres mineurs sont pour lui les voies chantournées qui mènent à un objet unique, la possibilité de vivre la poésie. Sa stratégie d'encerclement de l'objet, de volutes autour d'un centre caché, fait que longtemps des lecteurs et des critiques peu attentifs, heureusement il en existe d'autres, n'ont pas perçu la cohérence de sa démarche. ________________________________________________________________________________________________ 1) André Vers, dans ses souvenirs, raconte, combien Hardellet, après la mort de ses parents, alors qu'il avait cinquante ans, réagissait toujours comme un enfant :

"Mon pote, depuis le départ de Marcel et Jeanne pour le pré carré de Pantin, était complètement paumé. Avant il n'était qu'un enfant et ses cinquante piges ne changeaient rien à l'affaire. Il était toujours un enfant, mais maintenant, il était seul. On a beaucoup d'indulgence pour les enfants jusqu'à la puberté. Toujours prêt à les aider, ces pauvres petits... mais les autres, les "vieux enfants", ils ont droit à quoi ? L'assistance publique ?... L'enfance - l'état auquel ce nom est attaché - n'est pas une question d'âge. On s'attendrit volontiers sur le caractère "poétique" du prétendu adulte qui a su préserver en lui (comme s'il y était pour quelque chose) l'ingénuité, la pureté, le "merveilleux" état de grâce du petit d'homme, du "petit prince" : "Dis monsieur, s'il vous plaît, dessine-moi un vrai homme"... En revanche, son comportement dans la vie collective sera toujours jugé impitoyablement par ses pairs. Aucune faiblesse ne lui sera pardonnée, le "merveilleux poète" devient un immature nocif et déplacé dans une société policée "fruit du progrès qui resplendit sur l'arbre de la civilisation".

2) Les lectures ici s'opposent. Pour Olivier Houbert la fiction est un masque de l'autobiographie :

"Hardellet s'identifie aux masques qu'il charge d'arpenter pour lui les arcanes du temps. L'auteur est un autre, celui de la fiction, qu'il se nomme Nerval ou Labrunie, Dodgson ou Lewis Carroll. La bibliothèque interactive d'Hardellet lui fait adopter toutes les postures, surtout celle qui consiste à se faire passer pour quelqu'un d'autre. Infatigable lecteur, il se prête d'autant plus volontiers à la mystification qu'il a reçu par avance l'aval de tous ses doubles : Aloysius Bertrand, alias "Gaspard de la nuit" ; Melville, réincarné l'espace d'une histoire courte en un copiste obstinément négateur, l'objecteur d'existence Bartleby . [...] Toute autobiographie recoupe cette notion d'altérité, et si l'on y prend garde, on se rend compte à quel point Hardellet s'investit dans ses personnages, en leur attribuant des propos qu'il aurait pu tenir textuellement. En outre les pseudonymes auxquels il recourt sont des plus transparent, soit à cause du prénom, des initiales (André Hurtebise), soit lorsqu'il a emprunté le nom d'un de ses personnages pour publier Lourdes, lentes... (Stève Masson). Hardellet explore ainsi la personnalité schizophrénique de l'auteur, manipulateur de biographie et inventeur de mémoire. Ce tour de passe-passe qu'autorise la littérature constitue l'inépuisable réservoir de l'imaginaire, dès lors qu'un photographe aux aguets braque son objectif sur les endroits les plus propices à la métamorphose."

Guy Darol dans André Hardellet ou le don de double vie, plaide, lui, pour la suprématie de la fiction sur l'autobiographique :

"L'œuvre d'Hardellet, quoique incrustée de petits faits qui lui confèrent en apparence une forme autobiographique, se veut avant tout fictionnelle. Il serait vain, dans ces conditions, de prétendre reconstituer le portrait d'un homme du siècle, en collectant des événements si vraisemblables qu'ils paraissent... Nous passerions outre le sentiment ontologique qu'Hardellet a si souvent décrit et qui remet en cause l'idée selon laquelle la naissance et la mort sont des extrémités infranchissables."

L'œuvre d'André Hardellet a été victime d’incompréhensions et de difficultés de réception de la part du grand public comme de la part des institutions. Elles nous semblent liées en grande partie au choix des genres littéraires qu'Hardellet a investis. En faisant le tour de tous les genres empruntés par Hardellet et de leurs positions relatives dans la hiérarchie des genres au moment où il s'en servit, ainsi que leur évolution ultérieure, on peut montrer qu'il n'est pas de hasard dans la lente émergence de son œuvre. Il a souvent travaillé dans des genres sur le point de connaître une légitimité, les abordant au moment où ils étaient encore à la frange de la "Grande Littérature. La reconnaissance critique du genre entraînant plus tard une réévaluation de son œuvre, parce qu'elle ne sera plus ressentie comme tangente, marginale comme le pouvait l'être à l'époque de sa publication. Des genres mineurs ? Il est frappant de remarquer que la définition de toutes les œuvres d'Hardellet appelle un qualificatif : poème en prose, roman fantastique, roman érotique, roman de science-fiction... Il ne vient à l'idée de personne de qualifier les romans de Julien Gracq, Au château d'Argol de roman fantastique ou Le balcon en forêt de roman historique ; pas plus qu'on ne qualifie les poèmes de René Char. C'est là le privilège des œuvres littéraires majeures. Elles sont, quelles que soient leurs formes, acceptées comme étant "La Littérature", elles transcendent tous les genres. Cette identification d'une œuvre au concept "La Littérature", transcendantal et universel est le fruit d'un consensus historique qui constate l'adéquation de l'œuvre à des idéaux éthiques et esthétiques. Ces idéaux ne sont pas figés, mais évoluent sous la double pression des contingences historiques et de l'exploration des formes littéraires possibles. Les genres mineurs — une conception extensive pourrait y inclure tout genre nécessitant dans sa définition un qualificatif — sont sujets à de plus grandes variations d'appréciation encore. La reconnaissance de leur littérarité n'est pas stable comme le fait remarquer Terry Eagleton dans Critique et théorie littéraire : une introduction :

"Certains textes naissent littéraires, d'autres s'imposent comme tels, d'autres en-core le deviennent. Le "faire naître" du texte, de ce point de vue, est plus important que la conception du texte. Ce qui importe, ce n'est pas d'où vous venez mais com-ment l'on vous reçoit. Si l'on décide que vous êtes littéraire, vous le devenez, sans égard pour ce que vous croyez être."

La hiérarchie des genres, donc, est mouvante ; ce qui est acceptable ou non par le champ littéraire ou par le public dépend d'un système complexe d'interactions entre les forces en lutte dans le champ. La position d'Hardellet, pour atypique qu'elle fut dans son évolution, se révèle finalement anticipatrice de l'horizon d'attente du lectorat, mais plusieurs années après sa parution. Les genres poétiques. La répartition entre poèmes en vers et poèmes en prose n'est pas constante dans les recueils publiés par André Hardellet. Nous ne retiendrons pour observer leur composition que les cinq recueils publiés de son vivant, et composés par lui, laissant de côté les oeuvres posthumes dont l'organisation n'est pas significative. La cité Montgol (1952) se compose de 13 pièces : 3 textes en prose, dont le premier et le dernier du recueil, 8 poèmes en vers métrés et rimés, et 1 poème en vers libres non rimés situé au milieu du recueil. Le luisant et la sorgue (1954) se compose de 7 pièces : 2 textes en prose dont le premier du recueil, 3 poèmes en vers métrés et rimés, et 2 poèmes en vers libres non rimés. Sommeils (1960) se compose de 19 pièces : 17 textes en prose, 1 poème en vers métrés et rimés qui clôt le recueil, et 1 texte mixte qui mêle prose et vers. Les chasseurs (1966) se compose de 19 pièces : 15 textes en prose, dont 1 dialogué, 3 poèmes en vers métrés et rimés, et 1 poème en vers libres non rimés. Les chasseurs 2 (1973) se compose de 18 pièces : 17 textes en prose, et 1 poème en vers métrés et rimés qui marque à peu près le milieu du recueil. On trouve encore dans les recueils posthumes 27 poèmes en vers métrés et rimés et 3 poèmes en vers libres, composés à des dates diverses. On remarquera entre les premiers et derniers recueils l'inversion des proportions entre poèmes versifiés et poèmes en prose. André Hardellet n'a jamais au long de sa carrière abandonné la poésie, mais il a progressivement délaissé le poème en vers au profit du poème en prose et de la prose poétique. La poésie en vers. Hormis quelques pièces recourant à des formes fixes comme le Sonnet en coudrier, le Sonnet de la sirène ou Le presbytère n'a rien perdu de son charme, la forme privilégiée employée par Hardellet pour ses poèmes en vers métrés et rimés pourrait être caractérisée comme étant la chanson, que l'on décrirait ainsi : poème assez court de 4 à 10 strophes ; les strophes sont composées de 4, 5, 6 ou 8 vers réguliers octosyllabes, décasyllabes ou alexandrins ; les rimes sont le plus souvent embrassées, dans certains poèmes, elles sont alternées ; le recours à l'apocope et à l'aphérèse caractéristique de l'imitation du discours parlé y est très fréquent. Cette forme "chanson" n'est assurément pas en 1945-1950 des plus novatrices. Elle est reprise directement de Mac Orlan, mais vient de plus loin, on peut songer aux chansonniers du XIXe siècle comme Béranger ou Pottier, au Hugo des Chansons des rues et des bois et sans doute est-il possible d'en trouver des exemples plus loin encore dans le passé, au Moyen Âge chez les troubadours ou à la Renaissance. A la même époque qu'Hardellet, Aragon dans Le roman inachevé (1956) ou Le fou d'Elsa (1963) dont de nombreux poèmes seront aussi mis en musique, use de formes très semblables. Les chansons d'Hardellet vont se trouver à la conjonction de deux courants qui vont confluer dans ces années d'après-guerre, d'une part la chanson populaire, et spécialement la chanson réaliste, celle de Fréhel, de Marie Dubas, d'Edith Piaf, qui n'est absolument pas "légitimée", et d'autre part la chanson "rive-gauche", qui naît après la Libération à Saint-Germain-des-Prés, et dont Léo Ferré, Jean-Roger Caussimon, Bernard Dimey, ou Georges Brassens seront les plus proches en inspiration d'Hardellet. Ces deux courants ne sont pas, quoi qu'il en paraisse, antagonistes. Des passerelles et des échanges entre ceux-ci, que l'on peut caricaturer comme "populaire versus intellectuel", ont toujours existé, que l'on songe par exemple à la Complainte de Fantomas de Robert Desnos. Mais plus que jamais, durant les années cinquante et soixante, les deux courants se rapprochent à la faveur du développement de l'industrie phonographique — abandon du 78 tours au profit du microsillon 33 tours, puis 45 tours qui entraînent une progressive démocratisation du tourne-disques puis du pick-up ; essor de la radio et naissance de la télévision — et la forme inchangée de la chanson, qui pouvait sembler désuète et dépassée, du moins en tant que forme écrite, retrouve une jeunesse a priori inespérée grâce à la diffusion de masse. Hardellet, qui composait ses premiers poèmes hors du temps — il continue à écrire des sonnets dans les années soixante — se trouve rejoint et porté sans l'avoir prémédité par une mutation de la conception que le public se fait de la poésie, qui passe alors de l'écrit à l'oral, Ferré, Brel et Brassens rejoignant même la collection "Poètes d'aujourd'hui" quelques années avant lui. La rencontre avec Guy Béart se trouve être pour Hardellet un heureux hasard, mais elle est historiquement dans l'ordre des choses. Mais les formes ne sont pas vides de sens. S'il a choisi d'écrire ses poèmes sous forme de chansons, c'est qu'Hardellet en sentait potentiellement la richesse. C'est en effet une forme qui permet l'emploi des marques de l'oralité, ce qui correspond à la fois à la thématique qu'il développe et au goût profond qu'il avait de la langue populaire, très proche en cela du héros de son roman L'oncle Jules :

"On ne peut même pas prétendre que l'oncle triche en jouant le bon garçon jovial, amateur de muscadet et pratiquant les finesses de l'argot, car il est bien ce personnage ; il en est aussi un autre, voilà tout."

Car curieusement c'est dans ces formes poétiques contraignantes qu'Hardellet utilise le plus volontiers une langue populaire et des effets marquant l'oral. On peut penser qu'au début de sa carrière d'écrivain Hardellet se sentait surtout poète, et qu'il emprunte les formes de ses poèmes aux modèles qu'il se donnait, Nerval comme figure tutélaire inaccessible et Mac Orlan comme passeur et maître bienveillant. Hardellet s'essayera plus rarement — on en compte sept dans ses Oeuvres complètes — au poème en vers libres non rimés. L'influence de Breton et d'Eluard y est trop sensible pour que ces poèmes soient plus que des exercices d'admiration. Sa poésie y change de registre : elle passe de l'intime, du regret du temps qui passe, des guinches et guinguettes, à l'ambition métaphysique et totalisante, et ce n'est pas là qu'Hardellet est le plus à l'aise. Toutefois ces poèmes peuvent être considérés comme une forme intermédiaire entre le poème en vers réguliers et le poème en prose ; ce statut hybride même fait qu'Hardellet l'utilisera peu et préférera le poème en prose. Quantitativement, il semblerait à première vue que les poèmes en prose l'emportent nettement dans les recueils d'Hardellet sur les poèmes en vers. Mais nous nous trouvons tout de suite confronté, dès les premiers recueils, au problème de la distinction entre poèmes en prose, récits poétiques, récits de rêves et nouvelles. Hardellet pratiquera tous ces genres avec un bonheur égal. Si l'on se tient à la définition formelle assez stricte que donne Jean-Yves Tadié, le récit poétique est un récit à la première personne, d'une certaine amplitude, une centaine de pages environ. Dans ces conditions, seul Lady Long Solo répondrait stricto sensu à l'appellation de récit poétique. Mais de nombreux textes d'Hardellet se trouvent être disséminés le long du chemin qui mène du poème en prose au récit poétique. Les frontières entre les deux genres sont souvent floues, et si seul le critère de la longueur du texte est objectif, il n'est sans doute pas suffisant. D'autre part, certains textes, manifestement ne peuvent être considérés ni comme des poèmes en prose ni comme des récits poétiques, bien qu'en étant proches par divers aspects. Comment alors les catégoriser ? Le critère de l'instance énonciatrice, pour des textes courts, n’est pas suffisamment fonctionnel. Les formes brèves utilisées par Hardellet dans les différents textes rassemblés dans les recueils ressortissent, à notre sens, à plusieurs genres. Doivent aussi être pris en compte les paramètres suivants : degré du narratif, qui détermine la position sur la ligne paradigmatique poème en prose/nouvelle ; degré de réalité qui permet de distinguer le poème en prose du récit de rêve, ou de ce genre spécifique qu'Hardellet paraît avoir inventé, le "métier imaginaire", dont L'essuyeur de tempêtes est emblématique ; et bien sûr, degré d'intensité poétique de l'utilisation du langage. Mais ce dernier critère est le moins discriminant, Hardellet, se voulant avant tout poète, donne au langage quel que soit le genre littéraire qu'il utilise, une autre fonction que le simple narratif.

"Le but à atteindre est non de raconter une histoire mais de procurer au lecteur cet état affectif [...] qui constitue la clef même de la poésie. [...] Il faut, je crois, employer une langue aussi simple, aussi claire que possible, du moins en apparence . [...] Quand on parvient — mais c'est extrêmement rare — à réunir trois sens sur un seul mot — tout banal dans le contexte, l'essai est marqué."

C'est ce permanent travail sur la langue qui fait toute la difficulté à trancher entre poème en prose et nouvelle, par exemple. Tous les genres brefs, mais aussi, nous le verrons plus loin, les genres longs qu'a empruntés Hardellet sont hybridés par l'utilisation poétique du langage. Le poème en prose. Comme Nerval, pour le poème en vers, Hardellet s'est choisi un modèle tutélaire et inaccessible pour le poème en prose, c'est Aloysius Bertrand :

"Ceux que j'aime le plus : Proust le plus grand mais aussi Aloysius Bertrand, Nerval, l'Aragon du Paysan de Paris, George Du Maurier." "Gaspard de la Nuit ! Livre sans équivalent, et qui à force de littérature, fait éclater le cadre et la signification pauvre du terme."

Ses fantaisies sont à la manière d'Aloysius Bertrand, comme celles d'Aloysius Bertrand étaient à la manière de Jacques Callot. Les poèmes en prose d'André Hardellet, compte tenu des précautions définitionnelles marquées précédemment, tiennent une grande part d'Aloysius Bertrand, fondateur du genre, mais leur forme n'en est pas figée par l'imitation ou la servile conformation à des préceptes formels. Dans ce genre infiniment moins codifié que la poésie versifiée, il peut donner libre cours à son goût de la variété. Ses poèmes vont de quelques lignes à plusieurs pages. Certains jouent sur le rythme ou le refrain, comme La nuit des ramoneurs, d'autres sur la force de l'image comme les deux. A l'instar de ceux d'Aloysius Bertrand, la plupart des poèmes en prose d'Hardellet pourraient être considérés comme des équivalents littéraires de tableaux ou de gravures ; d'ailleurs les éditions originales des Chasseurs et des Chasseurs deux étaient accompagnées des illustrations qui avaient fait naître le texte :

"J'ai composé la plupart des textes des Chasseurs et des Coquillages en partant d'illustrations contenues dans le Grand Larousse illustré des mes parents ou d'affiches. [...] Souvent le texte définitif n'avait que peu de rapport avec l'illustration qui lui avait donné naissance."

L'édition originale du récit poétique Lady Long Solo entremêle aussi au texte des illustrations fantomatiques en noir et blanc qui sont indispensables pour rendre à la poésie sa plénitude. Les deux versions d'un poème L'île au trésor qui portent comme sous-titre Devant une toile de René Magritte marquent bien le rapport de contiguïté qui existe dans ce genre, depuis sa création, entre le littéraire et le pictural. A cet emploi traditionnel du poème en prose/tableau hérité de Bertrand, et de Baudelaire, Hardellet ajoute un autre emploi du poème en prose qui serait alors comme le sismographe de la fulgurance d'un état poétique. Ce type de poème en prose, généralement bref, a pour ambition de saisir l'essence poétique d'un moment ou d'un lieu, et surtout d'être le médium qui permettra à volonté de la retrouver, de la faire durer éternellement. Ces deux emplois peuvent naturellement se combiner au sein d'un même poème pour former ces machineries parfaites que sont les poèmes en prose les plus réussis d'Hardellet.

"Je tiens ces deux recueils [Les Chasseurs et Les chasseurs deux], avec les fascinantes vignettes de l'édition Pauvert qui en sont pour moi aussi inséparables que de Jules Verne les illustrations de l'édition Hetzel, pour un petit monde poétique complet, d'une cohérence, d'une autonomie absolue, où je considère comme un privilège d'avoir eu accès dès sa parution, et qui m'a rendu sensible, un peu comme l'avait fait dans un tout autre registre la Sylvie de Nerval (il n'y a d'ailleurs pas d'écrivain, plus parisien que Hardellet, et, précisément à la manière de Nerval) la circulation d'images nourricières, la dérive enchantée qui continue de lier poétiquement Paris à l'Ile-de-France."

a écrit Julien Gracq mettant l'accent sur la cohérence du monde poétique ainsi atteinte par Hardellet dans ses poèmes en prose. La position d'Hardellet par rapport au poème en prose est donc celle d'un poète qui use de l'héritage de Gaspard de la Nuit et du Spleen de Paris, qu'il marie avec la forme la plus élémentaire de la poésie — l'image brute — afin d'atteindre une force qui ne serait pas seulement esthétique, mais aussi émotionnelle. Et c'est dans cet usage de l'image poétique qui tient de la révélation, qu'il adopte la posture la plus "moderne" qu'il ait adoptée dans son œuvre poétique. Mais cette "modernité" n'est pas antagoniste de la désuétude des formes élues par Hardellet dans sa poésie en vers (dont François Bott disait joliment : "Ces titres ont souvent quelque chose de suranné. André Hardellet était un amoureux de l'obsolète. Ce n'est pas un animal. C'est la couleur que revêtent les choses lorsqu'elles vous avertissent poliment qu'elles vont disparaître, et que déjà, vous les avez perdues."), pas plus qu'elle n'est le résultat d'une évolution qui irait de l'archaïque au moderne, rejouant à l'échelle individuelle l'histoire de la littérature des deux derniers siècles. Non, elle est concomitante aux sonnets, aux chansons, aux fantaisies à la manière d'Aloysius Bertrand. C'est dans le poème en prose, ce genre qui a une histoire et une tradition, mais qui n'est pas figé ni clos sur lui-même, qu'Hardellet résout le mieux son excentricité par rapport aux normes poétiques, en faisant coexister des formes chargées pour lui d'une force poétique dans un ensemble cohérent. Le récit de rêves. Nous avons souligné la difficulté à séparer dans les recueils d'Hardellet ce qui ressortissait au pur poème en prose de ce qui ressortissait au récit de rêve. Aragon, dans sa période surréaliste, avait, pour mettre en garde ceux qui ne respectaient pas la force révolutionnaire du rêve, mis en évidence l'étroite parenté entre le récit de rêve et le poème en prose : "Il ne faut pas permettre que le rêve devienne le jumeau du poème en prose, le cousin du bafouillage ou le beau-frère du haïkaï." Formellement, on peut dire que souvent le récit de rêve et le poème en prose sont effectivement jumeaux, on y retrouve la même attention portée à la description spatiale, la même place d'un narrateur homodiégétique plus témoin qu'acteur, parfois la même absence de logique. Le récit de rêve répond lui aussi aux trois exigences de brièveté, gratuité et unité organique qui caractérisent selon Suzanne Bernard le poème en prose. Est-il alors illusoire de vouloir tenir le récit de rêve pour un genre littéraire indépendant ? Nous ne le croyons pas, et l'évolution ultérieure de la production éditoriale nous en apporte des arguments. En effet les recueils de récits de rêves, donnés pour tels, comme La boutique obscure de Georges Perec, Matières de rêves de Michel Butor, Les songes et les sorts de Marguerite Yourcenar, Train de rêves de Dominique Rolin et d'autres viennent rejoindre et fortifier un courant épars mais présent depuis le Romantisme. Depuis 1830 le récit de rêve est présent dans la littérature française, d'abord sous la forme du conte romantique, puis indistinct du poème en prose, chez Aloysius Bertrand, Baudelaire ou Rimbaud, ensuite comme une force, un moteur, plus que comme une forme, pour les surréalistes. Enfin, depuis une trentaine d'années, depuis que la psychanalyse a changé profondément le rapport de l'homme au rêve, le récit de rêve se présente pour ce qu'il est, ni conte, ni poème en prose, ni voix d'ombre guidant la révolte du poète, mais récit d'une parole différente, usant comme le poème de l'image mais radicalement étranger à toute forme de reconnaissance esthétique. Le récit de rêves. Nous avons souligné la difficulté à séparer dans les recueils d'Hardellet ce qui ressortissait au pur poème en prose de ce qui ressortissait au récit de rêve. Aragon, dans sa période surréaliste, avait, pour mettre en garde ceux qui ne respectaient pas la force révolutionnaire du rêve, mis en évidence l'étroite parenté entre le récit de rêve et le poème en prose : "Il ne faut pas permettre que le rêve devienne le jumeau du poème en prose, le cousin du bafouillage ou le beau-frère du haïkaï." Formellement, on peut dire que souvent le récit de rêve et le poème en prose sont effectivement jumeaux, on y retrouve la même attention portée à la description spatiale, la même place d'un narrateur homodiégétique plus témoin qu'acteur, parfois la même absence de logique. Le récit de rêve répond lui aussi aux trois exigences de brièveté, gratuité et unité organique qui caractérisent selon Suzanne Bernard le poème en prose. Est-il alors illusoire de vouloir tenir le récit de rêve pour un genre littéraire indépendant ? Nous ne le croyons pas, et l'évolution ultérieure de la production éditoriale nous en apporte des arguments. En effet les recueils de récits de rêves, donnés pour tels, comme La boutique obscure de Georges Perec, Matières de rêves de Michel Butor, Les songes et les sorts de Marguerite Yourcenar, Train de rêves de Dominique Rolin et d'autres viennent rejoindre et fortifier un courant épars mais présent depuis le Romantisme. Depuis 1830 le récit de rêve est présent dans la littérature française, d'abord sous la forme du conte romantique, puis indistinct du poème en prose, chez Aloysius Bertrand, Baudelaire ou Rimbaud, ensuite comme une force, un moteur, plus que comme une forme, pour les surréalistes. Enfin, depuis une trentaine d'années, depuis que la psychanalyse a changé profondément le rapport de l'homme au rêve, le récit de rêve se présente pour ce qu'il est, ni conte, ni poème en prose, ni voix d'ombre guidant la révolte du poète, mais récit d'une parole différente, usant comme le poème de l'image mais radicalement étranger à toute forme de reconnaissance esthétique. Le métier imaginaire. Après nous être intéressé au récit de rêve, ce genre essentiel pour Hardellet, mentionnons plus légèrement le "métier imaginaire", sous-genre du poème en prose, qui s'il n'est pas primordial dans l'histoire de la littérature n'en reste pas moins caractéristique de l'œuvre d'Hardellet. Initiateur, sans doute, de ce genre, éternellement, peut-être, son unique praticien, Hardellet trouve là une forme emblématique au point que le recueil posthume de 1979 paraîtra sous le titre de ce métier imaginaire qui semblait le mieux le désigner : L'essuyeur de tempêtes. La forme en est simple : à partir d'une locution imagée, "essuyer une tempête", "boire un canon", ou d'une image crée par lui "charmeur d'orages", "chercheur d'échos", "semeur de bruits", "poseur de grillons", il embraye sur une description qui prend l'image au pied de la lettre. Il recrée en quelques pages un univers parallèle au nôtre, dont le fonctionnement décalé, une fois encore emprunte au travail du rêve. La cohérence avec les récits de rêves est évidente, bien que rien ne soit plus contrôlé et volontaire que ce procédé d'inspiration roussellienne. Les "métiers imaginaires" peuvent être lus comme l'effort d'Hardellet, grâce à un procédé, ici celui de la lecture au pied de la lettre, pour créer volontairement, expérimentalement, un équivalent des images oniriques. Ils participent à ce titre de l'esthétique de la contamination générale de l'écriture par le rêve, qui est la marque de la recherche d'Hardellet. Cette forme anecdotique est intéressante car elle est symptomatique de la fusion que cherche Hardellet entre l'écriture, considérée quelle que soit sa forme comme essentiellement poétique, et l'image onirique, qui en est le moteur. Le récit poétique. Hardellet publie en 1971 un livre, Lady Long Solo qui répond pleinement aux spécificités de ce genre hybride que constitue le récit poétique. Le récit poétique est, en effet, un phénomène de transition entre le poème et le roman. La forme du récit y emprunte au poème ses effets et ses moyens. Et c'est encore dans l'œuvre de Nerval, Sylvie ou Aurélia par exemple, qu'Hardellet a pu trouver un modèle parfait de ce genre ; aussi n'est-ce pas un hasard si Labrunie est un des personnages-clés de ce récit, rencontré lors des dérives du narrateur. Historiquement, le récit poétique, bien que né comme le poème en prose des petits maîtres du Romantisme, connaît sa période de plus grande expansion dans la première moitié du vingtième siècle. Ce sera en particulier une forme utilisée par André Breton (pour Nadja) et Louis Aragon (pour Le paysan de Paris), et par des écrivains proches du Surréalisme comme Gracq, Hellens, Thiry, Leiris, Pieyre de Mandiargues ou Bataille. Il y a une raison profonde pour que Breton, qui refusait, on le sait, le roman, usât, et encourageât chez ses amis l'usage de ce genre. C'est qu'il y découvrit une forme de récit acceptable, parce que subjective, univoque, et lyrique. Et surtout c'est parce que l'économie du récit poétique permet facilement l'incorporation à la diégèse de récits de rêves. Nous pouvons être tenté de voir le récit poétique comme le genre qui, le plus naturellement, mêle récit et récits de rêves au point de pouvoir dans certains cas — c'est celui de Lady Long Solo, mais aussi celui de Mélusine de Franz Hellens — n'être qu'une composition de récits de rêves. A n'en pas douter, et bien qu'il ne l'exploitât pas lui-même aussi radicalement, c'est cette riche potentialité qui séduisit Breton. Hardellet arrive à cette forme du récit poétique, en 1971, après avoir écrit des poèmes en vers, des poèmes en prose, des romans... Le récit poétique est un aboutissement, c'est la forme qu'il a confusément cherchée — nous le montrerons plus loin — depuis ses débuts en 1952. Mais c'est une forme rare. Peu d'écrivains, même les plus grands ont écrit plus d'un récit poétique, et aucun, hormis Giraudoux et Gracq, plus de cinq dans toute leur carrière. Globalement, le récit poétique peut donc être considéré comme une espèce de chef-d'oeuvre — au sens du compagnonnage — auquel se sont affrontés poètes et romanciers. Ce long poème narratif en prose, s'il est un genre marginal par sa fréquence dans la littérature française, est tout de même un genre qui se situe au sommet de la hiérarchie implicite des genres contemporains. Tout se passe comme si sa valeur en tant que genre résultait de l'addition de la valeur du poème à celle du roman. C'est pourquoi le récit poétique est certainement devenu à l'heure actuelle un des genres les plus valorisés par le public lettré et universitaire, car il permet de conserver les valeurs de la poésie (distinction culturelle maximum) — en une époque où les poètes vivants sont moins lus que jamais — tout en bénéficiant des valeurs du roman (conformisme de bon aloi). Le fait que le genre soit hautement valorisé aujourd'hui — voir l'étonnant succès médiatique d'un Christian Bobin — n'implique pas qu'il en était de même en 1971, ni surtout que les écrivains délibérément s'attablent un jour à la rédaction d'un récit poétique, nouveau genre noble. Bien plutôt, et c'est le cas d'Hardellet, c'est la postérité qui distingue dans un texte dont la forme est souvent le résultat de l'impossibilité à trancher pour l'auteur entre roman et poème, les traits constitutifs du genre. Lady Long Solo, à l'amalgame poème-roman ajoute dans son édition originale une dimension plastique et graphique, qui en fait un étonnant objet poétique. L'ouvrage est en effet imprimé en blanc avec quelques passages en bleu sur un papier noir, comme est noire la couverture qui laisse uniquement entrevoir une silhouette féminine comme à travers le trou d'une serrure. Le texte chichement disposé sur chaque page est accompagné d'illustrations de Serge Bajan et de photographies anciennes. On a le sentiment que l'éditeur Jean-Jacques Pauvert a laissé toute liberté à son ami Hardellet de réaliser le livre dont il rêvait ; et que ce dernier l'ayant pris au mot y a pris au piège ses rêves. C'est dire si, bien que cela soit vrai, qualifier Lady Long Solo de récit poétique, même en accordant à ce genre toute la valeur qu'on lui reconnaît actuellement, peut sembler restrictif et peut-être vain devant cet objet hors-normes. Sans doute serait-il plus simple de dire qu'un texte comme celui-là transcende les genres, mais l'examen de tous les genres poétiques employés par Hardellet montre qu'il est l'aboutissement logique de vingt années d'écriture passées à tester les limites qu'imposent les formes poétiques, en vers ou en prose, au poète.

"Le premier sourd dit : "La poésie est comme la droite le plus court chemin pour aller de l'idée à l'expression." Le second répond : "Parfaitement, la poésie est le plus long chemin à prendre pour aller de ce que je veux dire à ce que je dirai — si j'ai assez de patience."

Si Hardellet n'a pas utilisé toute la palette des formes poétiques possibles ou simplement disponibles en cette seconde moitié du vingtième siècle, il s'est essayé, le plus souvent avec bonheur, à de nombreuses formes et à quelques genres. Mais quels que soient ces formes ou ces genres, il s'est toujours tenu à l'écart de la grande poésie cosmogonique d'un Saint-John-Perse par exemple, ou de la poésie oraculaire d'un René Char, de toute poésie métaphysique en fait, préférant une poésie en mineur, faite de formes banales, de thèmes intimes ou de récits de rêves. Cet attrait pour le mineur, dans les thèmes comme dans les formes, qui préserve le poète de la grandiloquence, n'exclut en rien la réussite d'un projet poétique. Mais, nous nous trouvons renvoyés devant ce choix face à de byzantines questions de hiérarchie des genres et des formes poétiques. En effet si il était possible d'assigner jusqu'au Romantisme une place dans une hiérarchie à un texte poétique en fonction de sa forme et de ses thèmes, cette hiérarchisation s'est délitée lentement entre Hugo et Apollinaire, jusqu'à n'avoir plus grande signification. Toutefois, des traces de cet ancien ordre subsistent, au moins dans la réception de la poésie et dans son usage scolaire et universitaire. La forme est devenue depuis le début du siècle de moins en moins discriminante, et paradoxalement, seul l'attachement à des formes considérées comme obsolètes parce que figées, comme le sonnet, entraîne une moins-value dans la réception de la poésie contemporaine. En dehors de ces cas régressifs, toute forme est acceptable et aucune ne semble préjuger à elle seule de la place du poème dans une hiérarchie qui malgré tout persiste dans les mémoires. Les fondements d'une nouvelle hiérarchie sont sans doute à chercher dans les thèmes, les sujets traités. Tout se passe comme s'il existait encore, inconsciemment, des sujets nobles, qui qualifient la poésie, et des sujets de peu qui la disqualifient. Le Claudel des Grandes Odes opposé au Prévert des zincs, en quelque sorte. La charge métaphysique affichée du poème nous semble être désormais le facteur principal qui détermine sa place dans la hiérarchie. La tendance du discours universitaire sur la poésie — le seul qui soit encore tenu — est de favoriser une poésie d'idées, la seule qui donne prise à un discours critique qui ne soit pas uniquement formel. Et comme l'Université demeure, en matière de poésie, la seule instance de légitimation — le lectorat en étant des plus réduit, et la presse ne lui accordant qu'une place homéopathique — la hiérarchie de la poésie contemporaine se bâtit en aval de l'Université. Serait alors poésie majeure, celle qui exprime une interrogation ontologique, et poésie mineure, celle qui exprime le reste. Cette formulation, pour caricaturale qu'elle soit, correspond, nous semble-t-il , à une tendance de fond de la réception de la poésie. Confortant ce premier facteur de hiérarchie, lié aux idées, un second, lié à la langue, peut être dégagé. Depuis Mallarmé et Valéry la surcharge polysémique et érudite du poème, l'obscurité d'une langue à part dénotent positivement le poème, et lui assurent une place de choix dans la hiérarchie. Pour des raisons qui tiennent à sa nature, l'instance universitaire favorise la reconnaissance d'une poésie qui appelle la glose, fût-elle la plus terre à terre (Les ouvrages de Paul Veyne, Char en ses poèmes, et de Paul Bénichou, Selon Mallarmé, sont des exemples de cette tendance à expliquer la grandeur de l'œuvre par l'obscurité qui recouvre un sens premier, somme toute trivial.) La simplicité, la limpidité semblent condamner le poète contemporain auprès de l'Université, et partant auprès de tous. Le poète, ainsi non reconnu par cette instance, se verra qualifié de mineur, même s'il trouve un lectorat — ce qui est de plus en plus rare — même si son œuvre, tirant du côté de la poésie populaire, est indéniablement une réussite. Pour prendre un exemple qui ne fût pas Hardellet, songeons à l'absence de reconnaissance critique et éditoriale d'un Louis Brauquier dont les poèmes sont néanmoins parmi les plus beaux de ce siècle. Mineur, il l'est par ses thèmes, le voyage, le dépaysement, l'errance, et doublement, il l'est par la simplicité de sa langue. Ces poètes-là, Brauquier, Hardellet, auxquels nous pouvons ajouter Dimey ou Caussimon, qui laissèrent déposer de la musique au pieds de leurs vers, sont désespérément mineurs au regard des tenants d'une poésie intellectuelle qui sont ceux qui fixent la hiérarchie par voie d'anthologies, d'études critiques et de manuels scolaires. Pourtant il y a une grandeur certaine des minores comme l'a montré Pierre Halen à propos de Marcel Thiry dont la position est à maint égards comparable à celle d'Hardellet. Il nous apparaît même que si la poésie d'Hardellet est encore lisible, contrairement à celle de nombre de ses contemporains, c'est au mode mineur qui la caractérise qu'elle le doit. Car cette modalité écarte le pesant, le démonstratif mais ne ferme pas la porte au profond, s'il n'y paraît pas trop. D'autres l'ont déjà constaté, par exemple Michel Bernard :

"Un dernier mot : l'œuvre d'André Hardellet ne s'adresse évidemment pas aux gens sérieux, elle ne concerne que les gens graves."

Alors, la poésie, fût-elle le plus court ou le plus long chemin pour Hardellet ? Finalement peu nous chaut, puisqu'elle est essentiellement fille de la flânerie, de la rêverie, et que la distance n'a pas d'importance, seulement le temps passé. Hardellet, de toute manière, se voulut et fut poète, mineur peut-être, quoi qu'il écrivît. Les genres non poétiques. André Hardellet se considérait essentiellement comme un poète. Dans son esprit, la poésie était première, elle était sa raison même d'écrire. Toutefois, l'expérience de la prose en poésie lui montra qu'il pouvait exprimer cet essentiel sous des formes qui étaient plus immédiates pour des lecteurs qui rechignent depuis quelques décennies à lire les opuscules de poètes inconnus. Hardellet dès lors alternera plaquettes de poésie et romans pour terminer par des œuvres dont le caractère autobiographique est plus marqué. L'idéal restera toujours pour lui dans la transmission de la poésie par le roman, la forme du récit poétique étant sans doute celle qui se rapprocherait le plus de cet idéal. Cette forme même du récit poétique contaminera, petit à petit, tous ses écrits, et ses essais des dernières années, Donnez-moi le temps et La promenade imaginaire seront des œuvres hybrides, mi-essais, mi-récits autobiographiques marqués par la poésie. Le roman. Rapidement, sur les conseils de René Fallet qui avait dès son premier roman Banlieue Sud-Est rencontré le succès et les gros tirages, Hardellet avait envisagé, dans une stratégie de plus grande diffusion de se tourner vers le genre le plus lu dans la France contemporaine : le roman. Sa première tentative, intitulée Le grand Stupéfiant fut refusée par les éditions Plon en 1952. Il en recycla des passages dans le roman qu'il écrivit ensuite, Le seuil du jardin. La publication de ce livre, comme le raconte André Vers n'alla pas de soi.

"Quittant le domaine réservé de la poésie, André Hardellet avait décidé de s'adresser au plus grand nombre en écrivant un roman qu'il voulait — tout au moins au premier degré — plus proche de Maurice Leblanc que de Marcel Proust. Il porta "Le Seuil du Jardin" chez un éditeur, choisi au hasard, parmi les plus importants. Opter pour la simplicité dans un temps où les gens de plume considéraient comme un devoir d'oeuvrer dans l'emmerdant, l'obscur et même l'incompréhensible, lui semblait ne pouvoir susciter qu'intérêt. Quelques semaines plus tard, lettre de refus. Il va récupérer son manuscrit. On ne lui cache pas qu'un des membres du comité de lecture a jugé son livre "sans qualité et très mal écrit ". Il en prend plein la gueule, le poète, et il ne comprend pas. Que la trame romanesque puisse être contestée, passe encore, mais que l'on attaque son écriture objet de tant de soins ! Il a passé des années à brûler des textes qui ne satisfaisaient son désir de rigueur. Il s'est astreint à la sobriété, à la recherche du terme exact, à "cent fois sur le métier remettre son ouvrage" Il n'a jamais hésité à supprimer une phrase ou une page dont, au premier abord, il était content, parce qu'il craignait qu'elle "fasse tape-à-l'oeil". Tous ces mois à raturer sans cesse, à réécrire ce roman, au lieu d'aller chercher des "illuminations" dans le vert paradis de son enfance au bois de Vincennes, ou à gambiller, caresser des grosses. Il sort de chez l'éditeur son manuscrit sous le bras. Que va-t-il faire de ce roman qui lui a coûté tant de peine ? Il n'en sait rien. Peut-être s'est-il trompé ? Le doute s'insinue. Et si ces écrits étaient réellement sans qualité ? Il descend l'escalier. Sur une porte, une plaque : Editions Julliard. Instinctivement, bousculant sa timidité, il se débarrasse de son manuscrit à la réception et s'enfuit comme s'il n'avait pas la conscience tranquille. Ramener chez lui ces pages dans lesquelles il s'était tant investi nécessitait un nouvel effort. Il en avait tant fait déjà ! C'était trop ! Une semaine après, le grand patron, René Julliard lui-même, l'invite à se présenter au plus tôt pour signer un contrat. Il désire publier "Le Seuil du Jardin" dans les plus brefs délais. Dans le même immeuble, un "éditeur" prétend qu'il ne sait pas écrire, un autre se montre enthousiasmé par "les qualités de son style" ! Interloqué par ces contradictions formulées dans un temps aussi restreint, qui éliminait l'influence de la mode, Hardellet n'en était pas moins heureux qu'une sommité du milieu littéraire le prenne au sérieux. Il ne pouvait imaginer qu'il allait recevoir, dès la publication, le plus bel éloge qu'il n'aurait jamais osé espérer, une lettre d'André Breton. [...] Le livre fut publié avec cette bande : Le presbytère n'a rien perdu de son charme ni le jardin de son éclat. Phrase mystérieuse, association de mots de tous les jours — sauf presbytère et c'est sans doute là que se trouve la clé — formule étrange dont l'origine est incertaine mais que Gaston Leroux sut reprendre dans "Le Parfum de la Dame en Noir". Elle m'avait tellement frappé quand j'avais lu ce livre étant moi-même enfant que je m'en souvenais encore. Elle enchantait Hardellet comme elle avait enchanté les surréalistes".

Mais le souci poétique d'Hardellet, curieusement mais judicieusement placé sous l'invocation de Gaston Leroux, ne fut pas perçu par tous les lecteurs, André Breton comptant au nombre des exceptions. Car malgré tout, et c'est ce qui fourvoiera nombre de ses lecteurs, dans tous ses romans, comme nous allons l'examiner maintenant, Hardellet non seulement respectera les principales règles des différents genres, se contentant parfois de les gauchir à sa mesure, mais encore s'inscrira dans la continuité historique de ces mêmes genres. Plus encore, il est étonnamment moderne, compte tenu de ce que nous avons observé de sa pratique des formes poétiques, dans le choix des formes romanesques qu'il emploiera tour à tour. C'est-à-dire qu'autant il fut décalé vers le passé pour le choix des formes poétiques, autant il sera décalé vers l'avenir pour celui des genres romanesques. Les quatre principaux genres qu'il empruntera — le roman fantastique, le roman de science-fiction, le roman érotique, le roman pour enfants — sont à l'époque nettement situés aux marges de la littérature, rejetés vers la paralittérature, voire l'infra-littérature, non qu'il ne s'en écrivît pas alors, et pour certains de ces genres depuis fort longtemps, mais la reconnaissance dans le champ de la culture lettrée ne s'en était pas encore accomplie. Faut-il y voir, dès lors, une intention délibérée de la part d'Hardellet d'investir des genres mineurs, mais qu'il pressent potentiellement majeurs, ou du moins équivalents en dignité aux genres reconnus comme l'étaient le roman psychologique ou le roman engagé, ou plutôt le fruit d'une incapacité à se considérer comme un écrivain majeur auquel seraient ouverts tous les genres ? Il semble bien, quoi qu'on en veuille, que la seconde hypothèse est plus proche de la réalité. Toute l'évolution de sa carrière montre que, entré dans la littérature comme un étranger à la famille, au fur et à mesure que viendra la reconnais-sance de ses pairs, il s'autorisera des formes de plus en plus légitimées. Le fait que les genres romanesques dont il se servit, par timidité ou par modestie, soient aujour-d'hui à leur tour pleinement légitimés peut être considéré comme un heureux hasard, mais c'est en fait plus que cela. Sa situation marginale l'inclinait à produire des ouvrages marginaux au regard de l'institution littéraire, mais alors qu'il aurait pu écrire des ouvrages désuets ou "de consommation courante" comme ceux de ses amis Fallet ou Boudard, le fait qu'il maintînt son exigence essentielle, nonobstant le peu de légitimité des genres dans lesquels il oeuvrait, lui permit d'écrire des romans qui résistent aux modes et qui comptent toujours aujourd'hui des lecteurs fervents. Fantastique ou science-fiction ?

"Le fantastique véritable (selon moi) ne rompt pas brutalement avec la vraisem-blance, il la dérange un peu, puis la sabote jusqu'au vertige." (La Promenade imaginaire)

Le seuil du jardin, premier roman publié d'Hardellet, placé par l'éditeur sous le patro-nage de Gaston Leroux, est de nos jours classé dans l’anthologie de Daniel Compère parmi les cent chefs-d’œuvre du genre fantastique. Le fait a de quoi étonner, tant ce livre au premier abord semble éloigné des canons du genre. Pas de monstre, pas de fantôme — rien de cette petite quincaillerie de l'horreur — pas même de surnaturel affiché dans ce roman qui raconte la rencontre de Stève Masson, peintre et alter ego de l'auteur, avec Swaine ancien professeur de philosophie inventeur d'une machine capable de gouverner aux rêves. Masson qui a peint auparavant une toile qu'il a titrée "Le seuil du jardin" et qui représente la vision onirique récurrente du seuil de sa maison d'enfance, pourra tenter une unique expérience avec la machine de Swaine qui le fera rejoindre cette maison et y vivre une aventure dans un rêve volontaire. La machine sera détruite, certains voyant en elle un danger pour la société, et Masson en restera éternellement en proie à un doute en suspens. Le surnaturel, que l'on s'accorde à trouver indispensable pour catégoriser le genre, n'est présent dans le roman que sous une forme très ténue : l'homme peut, au prix d'une machinerie dérisoire (quelques cercles de cartons peints, qui tournent sur des axes), commander ses rêves et par là même rebrousser le temps. L'aventure est intérieure, et pourtant le fantastique est présent puisque notre conception du monde est mise à mal par la fiction. Masson lui-même fait sienne l'opposition duelle monde réel/monde surnaturel qui fonde le genre pour la résoudre à sa façon :

"Je croyais au fantastique, au mystère avec un grand M, comme d'autres croient au Père Noël, Je ne comprenais pas qu'il faut toujours partir du réel pour le dominer ensuite."

Si maintenant que nous sommes convaincu que, malgré les apparences, Le seuil du jardin est bien un roman fantastique d'une part parce qu'il détruit, à sa manière, douce, la cohérence de notre monde, d'autre part parce que l'hésitation de Masson face au phénomène dévoilé par Swaine le fait balancer entre l'existence assurée du monde réel et l'existence hypothétique d'un monde onirique parallèle au notre sans qu'il puisse se résoudre à abandonner l'un pour l'autre, et que ce balancement est l'essence même du fantastique, la question se pose à nous de savoir s'il n'est que cela. Olivier Houbert dans son article André Hardellet le grand stupéfiant, montre combien le fantastique chez Hardellet est fait de petits riens qui grippent l'horlogerie du réel :

"La tactique consiste d'abord à percer une brèche dans le monde solide, jusqu'à ce qu'il bascule, grâce à un léger changement d'optique ; il faut trouver la faille dans la construction la mieux agencée, dessouder les jointures, afin qu'une nouvelle réalité s'y substitue, aussi cohérente et forte que la première, mais entièrement façonnée par le génie du lieu. L'œuvre d'André Hardellet procède donc pour une part du fantastique, sans jamais toutefois s'isoler complètement du territoire connu. En distillant les restes de sa biographie décomposée dans la fiction, le poète se réserve un billet de retour : il ne prend jamais qu'un aller simple."

En effet, nous avons dit notre étonnement à le voir classé parmi les chefs-d’œuvre du fantastique, et c'est cet étonnement que nous avons tenté de dissiper en analysant pourquoi, à notre sens il peut être considéré comme un roman fantastique ; mais spontanément, il nous apparaissait plus ressortir au "merveilleux scientifique", que des auteurs comme Maurice Renard, José Moselli, ou Robida l'ont illustré avant-guerre. La dimension qui marque la différence entre les deux genres est le doute. Le merveilleux scientifique, tel qu'il était pratiqué par Maurice Renard était un genre naïf, et poétique parce que naïf ; le tour de force du Seuil du jardin est d'avoir introduit le doute dans le merveilleux scientifique sans pour autant en éliminer la naïveté et la poésie. Le roman qu'Hardellet fit paraître ensuite, Le parc des Archers entretient avec Le seuil du jardin de nombreux rapports. Le personnage de Stève Masson, rongé par le doute, détruit par son aventure précédente, y réapparaît même tel un fantôme ivrogne et désespéré. Or, le statut de ce roman est différent, il appartient clairement à la science-fiction, et plus précisément à la politique-fiction, puisqu'il raconte l'affrontement d'un écrivain, André Miller, contre un état policier qui s'est installé dans son pays alors qu'il était à l'étranger. La description d'un pays, la Gallicie, livré à l'ordre noir — la Galle, comme l'appelle Miller — est l'anticipation, écrite sous le gaullisme triomphant, en pleine guerre d'Algérie, d'un possible futur de la société française. Les marques de décalage dans le temps et dans l'espace sont nombreuses, à commencer par les noms, légèrement transformés : Vincerennes pour Vincennes, Sereine pour Seine, Gallicie pour France, pour signifier l'appartenance au genre politique-fiction. La Commune qui se rejoue autour de la capitale — préfiguration plutôt clairvoyante de Mai 68 — ancre aussi le roman dans un avenir qui serait une boucle du passé. Tant pour Hardellet

"Le passé n'annonce pas seulement le futur, il fait corps avec lui, il est achèvement différé."

La politique-fiction est sans doute un masque moderne de la fable. Hardellet sous les conventions requises par le genre, décalage vers le futur, possibilité d'une autre l'évolution de la société nous livre une fable susceptible de lectures politique, philosophique, voire autobiographique. Comme le fantastique du Seuil du jardin lui permettait de tisser une fiction autour de la problématique du rêve, la politique-fiction du Parc des Archers lui permet, derrière la peinture du combat d'un homme contre un régime qui veut tuer l'intelligence, de mettre au centre du motif l'enfance, la bulle d'enfance préservée. En effet, emblématiquement, le titre du roman, Le parc des Archers, renvoie à cette bulle, ce domaine que Florence Van Acker a arpenté pendant son enfance et qu'elle fait découvrir à André Miller. Comme déjà le titre du roman Le seuil du jardin renvoyait à l'enfance de Stève Masson. Rétrospectivement, l'appartenance du Parc des Archers au domaine de la science-fiction, celle du Seuil du jardin à celui du fantastique ne sont que des attributions extérieures à des genres, certes voisins, qui comptent peu en regard de l'indéniable parenté qui existe entre les deux livres. Tout se passe comme si Hardellet s'était emparé des costumes peu considérés de deux genres mineurs pour en déguiser deux romans qui ressassent avec un bonheur certain ses obsessions de toujours, l'enfance et le rêve. La crainte, peut-être, de la littérature "noble", sans la protection des minores, qui circonscrivent les lec-teurs et surtout la critique, l'a retenu d'écrire des romans qui ne fussent pas "de genre". Le roman érotique. La littérature érotique, comme l'homme lui-même, remonte à la plus haute antiquité, aurait pu écrire Alexandre Vialatte. Depuis des siècles cette littérature s'écrivait dans le secret, s'imprimait à l'étranger (du moins prétendument), s'achetait sous le manteau, et se lisait de la main gauche. Rares étaient les auteurs qui n'usaient pas de pseudonymes, fussent-ils les plus illustres de nos écrivains. Un long travail de sape contre la censure, mené par des éditeurs comme Losfeld et Pauvert au cours des années cinquante et soixante, conforté par la vague libertaire qui suivit Mai 1968 aboutit à ce que dans les années 1972-1974 parussent plusieurs romans érotiques ouvertement revendiqués par leurs auteurs (outre Lourdes, lentes..., parurent, par exemple, ces années-là Le château de Cène de Bernard Noël, et Le roi des fées de Marc Chodolenko, qui rencontrèrent les mêmes problèmes avec la censure), même s'ils sacrifiaient à la tradition du pseudonyme. Ces auteurs, dont fut Hardellet, devançaient, prenant appui sur l'évolution des mœurs, la législation, qui n'avait, elle, guère changé depuis les procès intentés à Baudelaire et Flaubert en 1857. Malgré tout, Hardellet fut sincèrement stupéfait de se retrouver inculpé d'outrage aux bonnes mœurs pour la seconde édition de Lourdes, lentes... en 1973. Le roman, certes, est érotique, mais combien éloigné est-il de la production courante, stéréotypée. Il exalte le genre. Dans un passage prémonitoire du Parc des Archers, Hardellet définit les enjeux réels de l'érotisme :

"L'érotisme et l'insatiable besoin de liberté chez l'enfant proviennent du même fond obscur ; ils apportent une pareille jubilation menacée de pénitence, ils réclament la feinte, la ruse. Au bout du chemin qu'emprunte l'école buissonnière, pointent les nattes et les cuisses nues d'une fillette providentiellement égarée. Et c'est pourquoi l'érotisme, qui voudrait prolonger l'âge des émerveillements, est traqué avec tant d'acharnement par ceux qui ne peuvent plus s'émerveiller."

C'est bien de cela qu'il s'agit dans Lourdes, lentes..., livre prémédité, et non de simple circonstance alimentaire, de la quête éperdue, à travers les corps féminins, de l'émotion érotique première, toute entière rattachée à l'enfance, à la fin de cette période qui précède la chute dans le monde adulte. Le lien est facile à faire avec les deux romans précédents, puisque, encore une fois l'enfance et son souvenir persistant se trouvent au cœur du livre, signé à sa première parution, ce n'est pas un hasard, du pseudonyme de Stève Masson et écrit à la première personne. De plus le personnage de Vanesse, du Parc des Archers, reparaît sous le nom de Vanessa dans Lourdes, lentes..., complétant le jeu des correspondances qui courent d'un roman à l'autre, faisant de chacun une facette d'un projet plus vaste. On comprend bien à lire ce livre que ce qui a entraîné les poursuites et la condamnation d'Hardellet, outre la volonté de briser son éditeur, c'est ce rapport clairement montré de l'érotisme à l'enfance. "Entre autres privilèges, l'enfance a celui de l'érotisme à l'état pur." Et la scène capitale du livre qui voit le jeune Stève découvrant le plaisir avec Germaine, la bonne de ses parents qui fut sa nourrice — émotion originelle, autour de laquelle est bâti tout le livre — est une des plus forte qui nous soit donnée de lire, tant elle est vraie et dépasse le cadre restreint du roman érotique ; en même temps qu'elle est propre à provoquer l'ire de "ceux qui ne peuvent plus s'émerveiller". Le roman érotique présente peu de contraintes formelles — peut-être l'utilisation de la première personne — il est défini par son sujet, et plus encore par son effet. Le choix du genre par Hardellet, pour une fois était naturellement tributaire du sujet qu'il voulait aborder. En effet, impossible pour un livre d'aborder la description des corps dans l'amour, la peinture des sensations sexuelles, sans qu'il soit, ipso facto, rangé dans la catégorie des romans érotiques ou pornographiques, quelle que soit, par ailleurs, sa forme. Le sujet et l'effet priment le genre qui peut être (souvent) le journal intime, le roman épistolaire, le roman historique ou tout autre genre qu'il plaira à l'auteur d'utiliser. Le genre érotique semble ainsi pouvoir se surajouter à n'importe quel autre genre et n'être qu'une spécification commode. Lourdes, lentes... est un livre érotique, certes, mais ce qualificatif est loin d'épuiser les richesses qu'il recèle, puisque sont au rendez-vous les mêmes thèmes que dans les autres livres d'Hardellet — corridors du passé surgissant au coeur des villes, dérives urbaines et omniprésence du souvenir ; d'ailleurs l'incipit du roman n'y trompe pas : "Longtemps je me suis couché de bonne heure - le matin." qui renvoie à un ordre de préoccupations que l'on attend pas nécessairement d'un roman érotique.

Le policier du Parc des Archers accusait André Miller, et à travers lui, tous les artistes de son acabit, de ne savoir distinguer ses rêves de ses souvenirs. Le reproche, malgré le peu de crédit qu’on peut attacher à son auteur, mérite d'être examiné. Il est en effet souvent difficile de faire cette distinction dans le discours des personnages hardelletiens, et plus encore dans les textes brefs d'Hardellet, qui ne précisent pas toujours leur statut. Récit de rêve, récit mnémonique ? Il est souvent impossible de trancher. Ce qui demeure certain, c'est que le rêve est au même titre que le souvenir est une des valeurs caractéristiques du mode de pensée d'Hardellet, et qu'on le retrouve de manière explicite — l'omniprésence de la figure de Peter Ibbetson en est le témoignage premier —, ou implicite dans tous ses livres. Sans se livrer à une histoire du rêve dans la littérature, il faut remarquer, qu'Hardellet s'inscrit dans la postérité de ses écrivains de chevet, et surtout sous le signe de Breton. Mais, à la différence de celui-ci, il ne considère pas le rêve comme un levain insurrectionnel. S'il peut changer la vie, il ne peut changer le monde. Le rêve chez Hardellet est une dynamique individuelle. Il est plus proche en cela de la conception romantique que de la conception surréaliste. Mais sans les surréalistes et la libération qu'ils ont accomplie dans le domaine du rêve, il est probable que l'onirique n'aurait pas autant proliféré dans son œuvre. Il y a donc bien un héritage surréaliste, Breton ne s'y était pas trompé, qu'Hardellet fait fructifier ; il se trouve précisément dans la place centrale accordée au rêve et aux états oniriques. Hardellet n'ignorait pas Freud, il n'ignorait pas non plus l'inconscient. Il n'ignorait pas plus le cas qu'en faisaient Breton et les surréalistes. Pourtant, dans ses textes qui traitent de façon plus ou moins théorique du rêve, ce ne sont pas les références qui lui viennent spontanément à la plume. Il demeure étranger à la lecture psychanalytique du matériel onirique. Quand lecture et interprétation il y a, leurs référents se limitent au champ littéraire. George Du Maurier, Henry James et le marquis Hervey de Saint-Denys lui suffisent pour appréhender les aspects qui le préoccupent dans le phénomène du rêve. Pour suivre Hardellet sur les chemins de l'onirisme, intéresserons-nous d'abord à ces auteurs qui l'ont fasciné au point que l'on retrouve leurs traces dans la plupart de ses textes sur le rêve. Le neurobiologiste Michel Jouvet, nomme "rêve lucide" cette sorte de rêves durant lesquels les rêveurs savent qu'ils rêvent. L'exemple que donne le professeur Jouvet de rêveur lucide est justement Hervey de Saint-Denys, qu’on retrouve à plusieurs reprises dans les textes d'Hardellet. Si ce distingué sinologue du dix-neuvième siècle, membre de l'Institut, "par inadvertance" précisait Hardellet, a laissé une trace dans les mémoires, c'est grâce à un livre publié dans l'anonymat en 1867 : Les rêves et les moyens de les diriger. Ce livre, commencé à l'âge de treize ans est composé du récit de mille neuf cent quarante-six nuits et d'une méthode pour orienter les rêves. André Breton s'étonne dans Les vases communicants que Freud n'ait pas eu connaissance de ce livre singulier. Hardellet fut durablement impressionné par la méthode de ce rêveur lucide. Dire qu'il la mit en application serait peut-être exagéré, mais il en tira la conclusion que le gouvernement des rêves était chose possible, et que des procédés empiriques pouvaient, pour peu qu'on soit pourvu de chance et de persévérance, aboutir à une telle maîtrise sur le monde onirique. Il est frappant de constater combien, dans les textes d'Hardellet le rêve et le souvenir sont souvent équivalents. La même démarche volontaire préside à leur surgissement. Ils remplissent la même fonction : rejoindre un passé idéalisé. Et le rêve pour accomplir ce projet offre une plus grande richesse de possibilités et une liberté plus large. Le rêve lucide est considéré par Hardellet comme un moyen, ce qui suffit à le différencier des surréalistes, qui le considéraient plutôt comme une fin. Sous cet aspect, il semble dénier à l'inconscient un rôle moteur dans les mécanismes oniriques. Toutefois, nonobstant le contrôle affiché dans l'enclenchement du processus, l'inconscient reprend rapidement ses prérogatives, et les images récurrentes, qu'aucune volonté ne saurait expliciter, foisonnent dans les récits de rêves. Dames en crinolines, barricades fédérées, villes désertes, jardins magiques reviennent inlassablement dans ces récits, qui montrent la permanence d'un inconscient au travail. Le rêve lucide se trouverait donc à la conjonction exacte de la volonté et de l'inconscient. L'exploration de ce point aveugle est la grande affaire de la partie de l'œuvre d'Hardellet placée sous le signe du rêve. La traduction littéraire qu'il en fait dans ses livres est une tentative sans homologue dans la littérature française. Elle est en quelque sorte l'équivalent de ce que Proust entreprit pour la mémoire : la mise en fiction d'une exploration des ressorts intimes du psychisme. La figure de Peter Ibbetson est l'image dans le tapis tissé par Hardellet. Il y a quelque incongruité, peut-être à apparier ainsi un titre Du Maurier et James. Mais ils sont si souvent liés par Hardellet dans ses textes sur le rêve, que je ne fais que reprendre en la développant une de ses intuitions. Il y a aussi quelque paradoxe à donner pour "l'image dans le tapis", au sens que donne à cette expression la nouvelle de James, le personnage de Peter Ibbetson qui est abondamment cité et explicité par Hardellet. Pourtant il semble être bien la figure organisatrice de toutes ses fictions oniriques. Rappelons quel est le Peter Ibbetson original : Après une enfance heureuse dans le Passy de Louis-Philippe, Peter passe son adolescence et sa jeunesse à Londres. Triste jeunesse, pendant laquelle ses aspirations vers l'art et la beauté sont entravées par la médiocrité de son milieu. C'est à cette époque de doute et de spleen qu'il rencontre la femme de sa vie, l'inaccessible duchesse de Towers, en laquelle il finit par reconnaître la douce compagne de ses jeux enfantins à Passy. Le drame survient : Peter tue involontairement son tuteur qui avait sali la mémoire de sa mère. Il est condamné à la pendaison, mais sa peine est commuée. La prison lui devient un paradis parce que chaque nuit il rejoint la duchesse Mary dans un rêve qu'ils font en commun. Les années passent, les amants oniriques vieillissent, Mary lui parle de sa mort prochaine avec la plus grande sérénité. Mais la nuit où Peter voit en rêve Mary morte, il devient fou. Il est interné dans un asile d'aliénés, dans lequel il se met à écrire son autobiographie, que précisément nous venons de lire. Peter Ibbetson est le parangon du rêveur lucide. Mais il n'est pas seul, comme lui, le héros de Aux lumières de la Cité du sommeil de Kipling vit en rêve un amour, dont il découvrira en rencontrant plus tard son objet, qu'il a été partagé. Comme quelques années plus tard, dans un autre contexte, Little Nemo in Slumberland, il poursuit de nuit en nuit le même et unique rêve. L'extraordinaire est que la duchesse Mary fasse de même. Ils rêvent à deux le même rêve, pendant des années, faisant de fréquentes incursions dans leurs souvenirs d'enfance, qu'ils ne distinguent d'ailleurs pas vraiment du rêve dans lequel ils communient. A plusieurs reprises, ils côtoient dans les jardins de Passy deux enfants qui ne sont autres qu'eux-mêmes, se dédoublant ainsi pour devenir quatre rêveurs. On voit bien ce que cet interminable rêve à épisodes et à deux voix, qui mêle souvenirs d'enfance et amour éternel avait de propre à séduire Hardellet. Peter Ibbetson était son livre, celui qu'il aurait voulu avoir écrit, et surtout celui qu'il aurait aimé pouvoir vivre. Peter était un personnage toujours vivant pour lui. Dans le long rêve que constitue Lady Long Solo, un personnage intervient pour nous le rappeler :

"Quelqu'un surgit de l'ombre et se planta devant moi. - Bonne nuit, me dit-il. Je vous attendais. Mon nom est Peter. Je l'examinai : un grand gaillard barbu, très élégant, dont le visage me rappelait quelqu'un, ou quelque chose, que je ne parvenais pas à préciser. Si j'avais écouté ma première impression, j'aurais que je l'avais rencontré dans un livre, ce qui était absurde. Il poursuivit : - Vous avez besoin d'un guide, sinon vous allez vous perdre dans ce dédale. - Un guru ? - A peu près. Venez avec moi, vous ne craignez rien."

Voilà bien la place de Peter Ibbetson dans l'œuvre d'Hardellet, celle d'un guide du "Slumberland", d'un gourou au pays des songes. Toujours présent derrière les fictions oniriques, silhouette bienveillante qui annonce que le rêve dirigé par la volonté du rêveur est possible puisqu'il en est l'exemple. C'est son image que nous pouvons déchiffrer dans le tapis des récits d'Hardellet. Le rêve lucide ne va pas de soi. Malgré Hervey de Saint-Denys et la méthode qu'il propose, sa maîtrise reste un objet qui recule au fur et à mesure qu'on avance. Le rêve lucide demeure un idéal à atteindre. Il devient, singulièrement, un objet onirique lui-même, une matière de rêve, ce qui marque bien son statut déréalisé. Le court récit intitulé "Faubourgs et villes", appartient au recueil Sommeils, dont le titre dit assez le lien indéfectible qui unit pour Hardellet rêve et poésie :

"Le labyrinthe de Slade s'étendait dans l'espace artificiel créé par des miroirs parallèles. Des glaces recouvraient les murs des salles (qui s'ouvraient par des portes à tambour) où votre image se reproduisait à l'infini sur un insondable damier. Il y avait des milliers de ces cases qui communiquaient entre elles et bientôt vous perdiez tout sens de l'orientation. Certains tentaient de se repérer en traçant des signes sur les glaces, mais il leur aurait fallu un diamant et ils n'en possédaient pas. Au centre, comme appât, se trouvait déposée la formule du rêve sur commande, entièrement soumis au désir du rêveur."

La "formule du rêve sur commande", tel est le Graal des rêveurs d'Hardellet, dont on ne peut croire qu'il ne fut pas aussi celui de leur auteur. Au point que Peter Ibbetson devient dans le système d'Hardellet, une preuve. Preuve imparable que le rêve sur commande est réalisable, qu'il est par essence merveilleux, et littérairement qu'il est gros de chefs-d’œuvre. La quête de la maîtrise du rêve sur commande va être le sujet du roman le plus célèbre d'Hardellet : Le seuil du jardin. Stève Masson est un peintre qui a peint une image qui s'est imposée à lui à travers une série de rêves récurrents, insistants comme des avertissements. De ses rêves, Masson a gardé l'image :

"d'un jardin à l'abandon, désert, touché par la lumière d'été. Sa porte vermoulue était ouverte , mais il n'éprouvait pas l'envie d'y pénétrer ; il lui suffisait de savoir que ce jardin existait et de le contempler jusqu'à ses limites perdues dans les broussailles, entre des bassins et des kiosques en ruine Un sentiment bizarre retenait Masson sur le seuil : le soupçon qu'il valait mieux remettre à plus tard l'exploration de l'enclos, le pressentiment d'une obscure défense d'entrer. Il longeait le mur, regardait par les brèches, dans l'attente d'un événement qui ne survenait pas, mais une attente sans impatience, sûre d'être satisfaite. Puis à un moment donné, il se trouvait à l'intérieur du jardin, bien qu'il n'ait jamais eut conscience du passage. Une paix surnaturelle l'entourait, un bonheur sans équivalent dans la veille."

"Un bonheur sans équivalent dans la veille" voilà ce qui est offert par le rêve, et voilà ce que Masson a réussit à rendre sur sa toile. Le professeur Swaine, mystérieux voisin de Masson à la pension Temporel, ne se trompe pas à la première vision du tableau :

"Vous savez ce que vous avez fait ?... Vous avez atteint le cœur même, l'essence. C'est un rêve, n'est-ce pas ? -Un rêve, oui, dit Masson, une copie."

Mais le rêve, ou plutôt les rêves, de Masson ne sont pas convocables. Ils surviennent, et Masson a la chance de pouvoir les saisir pour en faire la matière du tableau. Malheureusement sa volonté, sa conscience ne sont pas à l'origine de son œuvre maîtresse. Une force qui lui est supérieure a présidé à la création du tableau. C'est contre cette frustration, qu'il éprouve aussi, que Swaine de son côté a déjà entrepris le combat. Que le rêve ne soit pas contrôlable lui semble une injustice, une monstruosité, tant la richesse, la magnificence du monde onirique, seul capable de provoquer le bonheur, lui semble un dû pour chacun. C'est pourquoi il s'est lancé dans la fabrication d'une machine qui permettra de déclencher des rêves sur commande. Contre toute attente, ses bricolages géniaux aboutissent, et après que Swaine l'a essayée lui-même, Masson aura recours à cette machinerie pour une expérience unique. Auparavant, Swaine et Masson ont eu une conversation. Les phénomènes du rêve, une fois encore, en constituaient la trame :

"- Vous me parliez de la mort, tout à l'heure. Eh bien, j'en ai peur, moi aussi, je la hais, mais elle me supprime du moins ce regret, ce besoin d'autre chose. Les Anglais l'appellent : the big sleep, le grand sommeil, le sommeil sans rêves. - Sans rêves, en êtes-vous certain ?"

Si le rêve est la valeur primordiale que Swaine et Masson s'accordent à trouver à la vie, pourquoi cesserait-il avec elle ? Dans le traité d'économie généralisée du rêve qu'est Le seuil du jardin, le rêve déborde les frontières de la vie, comme il déborde les frontières de l'individu puisque Swaine imaginera plus tard la possible existence d'une "cinémathèque onirique qu'on aurait pu composer avec une sélection des plus beaux rêves, depuis les débuts de l'humanité". De son unique rêve commandé — la machine de Swaine sera détruite avant qu'il puisse tenter une nouvelle expérience, elle gênait trop l'ordre immuable des choses — Masson sortira transformé. La nostalgie de ce qu'il aura retrouvé, et irrémédiablement perdu, au cours de ce rêve en fera un homme définitivement en marge de la société, un clochard céleste à la recherche de son paradis perdu. Ce rêve commandé vaut d'être entièrement cité :

"Une brume lumineuse s'élevait devant Masson ; sans heurt, le temps actuel se fondit dans un autre présent qui communiquait avec lui. La salle à manger de la maison familiale prit corps, intacte, telle qu'il l'avait perçue avec ses yeux d'autrefois. Mais la pièce ne resurgissait pas seule : elle entraînait avec soi la résurrection d'une joie inespérée dont elle avait assumé la sauvegarde. Tout à coup, Masson se sentit débarrassé de la lassitude insensiblement accumulée par les années — dans une peau neuve et pourtant le même qu'il se connaissait. La pénombre emplissait la pièce ; sa grand-mère, Vonvon, cousait près de la fenêtre, au déclin d'un jour d'hiver. Ses geste menus, les traits de son visage, l'aspect de la salle à manger avaient repris cet inimitable accent de vérité qu'il avait sans cesse poursuivi à travers les mouvantes et trompeuses représentations de la mémoire. Même s'il n'y avait là qu'un souvenir, il était d'une sorte inconnue, conservé inaltérable, à l'abri de toute usure, de tout vieillissement. Masson, néanmoins, ne croyait guère qu'il pût s'agir d'une simple réminiscence car il n'assistait pas seulement à la scène : il continuait à la vivre, avec ses multiples nuances affectives, dans son déroulement premier. Le temps, ainsi que Swaine l'avait dit, subissait une mystérieuse réfraction qui faisait coïncider au même point deux époques distinctes, celle de l'enfant et celle de l'adulte. Le peintre éprouvait en lui une confuse dualité : un moi abandonné, quelque part, sur les rives du sommeil et l'être qui regardait maintenant les choses de ses yeux émerveillés. Plus tard, il estima qu'il avait approché là l'essentiel de son aventure onirique, ce que le vieux professeur appelait le doute perpétuellement en suspens. Il entendit un bruit d'engrenage. Deux minuscules volets s'ouvrirent dans l'horloge à poids, le coucou jaillit, lança son cri, rentra dans son logement et cinq heures sonnèrent. En quelques secondes tout fut rendu à Stève Masson, le peintre, que beaucoup accusaient de cynisme, de sécheresse de cœur. Tout ce qu'il avait désespérément appelé et voulu traduire sous ses pinceaux. D'un geste familier, Vonvon posa ses lunettes sur la table à ouvrage et frotta ses paupières ; elle se tourna vers l'enfant comme si elle allait lui parler, mais ne dit rien, ou, du moins, Stéphane ne distingua pas ses paroles : il atteignait à un tel degré de joie qu'il ne pouvait plus supporter ce bonheur. Il sortit et pénétra dans une petite pièce, un débarras encombré d'objet hétéroclites, qui avait jadis exercé sur lui un attrait singulier. Elle formait la fin de l'habitation et, derrière, entre le mur et l'immeuble voisin, s'étendait pour Stéphane un espace étranger à nos dimensions : l'aire secrète des grillons, des souris, des craquements bizarres — un univers en miniature dont la carte se dessinait sur certaines images d'Epinal, subtilement. Par crainte qu'on se moquât de lui, il n'osait en parler, mais cette fois, rien ne le retenait plus.

La maçonnerie n'offrit aucune résistance, il la traversa aussi facilement qu'un reflet et se retrouva dehors, par une matinée rayonnante, contre les grilles couvertes de lierre qui entouraient la maison. Subitement l'hiver avait place à l'été, l'ombre au soleil et, d'une manière imprécise, il avait toujours conscience de l'autre Masson qui le surveillait de loin, sans que cela le gênât ou interrompît son sommeil. Au grand jour, l'exactitude et le relief de ce qu'il voyait devenaient encore plus saisissants. Se rappelant, dans son rêve, un incident rapporté par Swaine, il arracha une poignée de lierre qu'il froissa entre ses mains : l'odeur amère et presque enivrante de la plante monta à ses narines. On entendait des sonneries de clairon, amorties par la distance, vers le Polygone. Masson partit au hasard, dans les rues, sans autre but que goûter le miraculeux épanchement de cette matinée dont la lumière parvenait jusqu'à lui comme l'éclat d'une étoile morte à travers l'éther. Les tramways, les vêtements des passants, les uniformes des soldats qu'il croisait indiquaient l'époque de sa toute première enfance. Il ne souhaitait même pas diriger son rêve, il se laissait conduire par lui. Masson longea le cours Marigny et arriva devant l'emplacement où se tenait jadis le bal d'Idalie, un établissement qui n'existait plus à sa naissance, mais dont il avait souvent entendu parler. Or le bal s'ouvrait là, avec ses girandoles et ses kiosques, tel qu'on l'avait décrit à Stéphane, absolument vide, toutefois ; intrigué, il entra. Tout mouvement, tout bruit extérieur venait mourir contre les clôtures et, dans les allées ou les salles traversées par Masson, il régnait un calme d'une densité particulière. Cela lui rappelait l'engourdissement qui frappe soudain la campagne dans les minutes précédant un orage ; seulement le ciel conservait ici une sérénité parfaite. Tantôt l'endroit paraissait abandonné depuis des années, tantôt il donnait l'impression que des visiteurs l'avaient quitté quelques instants plus tôt ; sur un guéridon, une femme avait oublié un gant violet et un bouquet de fleurs fraîchement cueillies. Des murs fermaient le bal en plein air mais, par une brèche, Masson découvrit tout un parc qui s'étendait jusqu'aux lointains ensoleillés de Fontenay. Il guettait vainement un son, une présence. A la fin il aperçut un marchand de coco qui se tenait immobile près de son tonnelet ; une tache d'ombre remplaçait son visage sous le large chapeau de paille. Le peintre lui adressa des signes mais sans réussir à attirer son attention. Il s'approcha alors pour regarder plus attentivement le parc ; près d'un petit lac trois jeunes filles s'apprêtaient à se baigner. Masson les voyait de dos, comme Swaine la dame de Terborch, et, comme celle-ci, elles se retournèrent. Dans les coulisses où nos désirs contrariés, ajournés, préparent leur revanche, se trame une tapisserie dont le dessin se révèle parfois en pleine clarté. Pour certains, l'unique joie réside en la rencontre du mythe avec son incarnation fortuite. La surprise nous ravit à une longue pénitence. La plus grande des jeunes filles frôla sa robe de la main, une main gantée de violet, effaçant, pour ainsi dire, le tissu. Des tresses blond-fauve pendaient contre ses épaules. Elle s'épanouit nue, au soleil, d'une beauté flamande, royale. - Venez, dit-elle à Masson. Vous avez bien tardé ! Les mots qu'il prononça montèrent d'un tréfonds où la vacance, le temps devant soi et la certitude du bonheur ne faisaient qu'un. - Grande nonchalante, dit-il en souriant. A New-York, lorsque sa signature valait des centaines de dollars et qu'il pouvait satisfaire tous ses caprices, Masson tenta de ressaisir cet éblouissement sensuel et n'y parvint jamais. - Venez, répéta la fille. Qu'attendez-vous encore ? Malgré la distance, ses paroles se détachaient avec une netteté surprenante. Masson avait posé sa main contre le mur pour s'y appuyer. Sa position et la forme de son ombre l'avertirent avant qu'il eût identifié ce qui le déroutait : un détail du tableau peint par le second Masson. Tout se rassembla comme la limaille de fer sur un aimant, il reconnut son jardin, l'éden ouvert dans la profondeur immatérielle de la toile. En même temps il comprit que l'obscure défense qui le retenait sur le seuil venait d'être levée et qu'il avait atteint l'âge d'homme alors qu'il se croyait toujours un enfant. Il passa la brèche et courut vers les trois filles qui l'attendaient.

Il convient de s'arrêter un moment sur ce rêve de Masson, son seul rêve délibéré parce qu'il nous laisse entrevoir l'objet de la quête du Seuil du jardin. Le rêve a été induit par un dialogue avec Swaine durant lequel Masson exprimait le désir de se retrouver à Vincennes, pendant que les cercles peints de la machine tournaient sur eux-mêmes en le plongeant dans un sommeil hypnotique. Tout de suite, ce qui frappe dans ce rêve, ô combien lucide, comme cela frappe, à l'évidence, Masson, c'est le dédoublement du temps, la coexistence de deux durées qui entraîne le dédoublement du rêveur, qui est à la fois Stève Masson, le peintre, et Stéphane, le jeune garçon qui habitait Vincennes. Son regard dans le rêve passe alternativement des yeux de l'un, "abandonné sur les rives du sommeil", aux yeux de l'autre, personnage du rêve. Il se voit voir. Cette première impression, qu'il décrit dans le récit de son rêve, lui semble rétrospectivement la sensation essentielle de son aventure onirique, qui pour l'instant est proche parente du souvenir rectifié. Cette dualité suffit à plonger le Masson du rêve dans un état de joie indicible et proprement insupportable. On remarque que comme toujours chez Hardellet, le bonheur est lié à l'été, et que le rêve qui avait commencé par une soirée d'hiver se transporte en une belle après-midi ensoleillée d'été. Le Masson, personnage du rêve a toujours conscience de l'autre Masson, le rêveur. Il se rappelle même dans le rêve certaines paroles de Swaine, tenues pendant une conversation à l'état de veille, à propos des sensations qui accompagnent le rêve dirigé, et se livre à une petite expérience pour les confirmer. Mais, après cette première partie du rêve provoqué au moment de l'endormissement par la conjonction de la suggestion et de la machine à rêver, Masson décide de ne plus guider son rêve et, au contraire, de se laisser guider par lui. La seconde partie du rêve devient alors un récit de rêve classique. Le sentiment de dualité du rêveur n'y est plus évoqué. Seules quelques réflexions du narrateur et une étonnante prolepse temporelle viendront interrompre le cours du récit de rêve, pour souligner l'éblouissement sensuel impossible à retrouver à l'état de veille, que génère le rêve. Cette partie du rêve fait surgir des lieux : bal, parc, lac, chers à Hardellet. Si chers, qu'ils semblent être la toile de fond de la plupart des récits de rêves qui parsèment son œuvre, à commencer par le premier rêve de Masson, celui qui a donné naissance à la toile appelée "Le seuil du jardin". Et ce premier rêve se trouve même enchâssé dans le second, qui remonte plus avant dans le temps, partant de la maison d'enfance, passant par le bal d'Idalie, le petit lac aux baigneuses, pour arriver enfin sur le seuil du jardin que Masson, dans le rêve reconnaît. Et le second rêve poursuit ce que le premier avait esquissé, puisque Mas-son y franchit ce seuil symbolique, marquant là très fortement une étape sur la voie de sa marginalisation. Une fois le seuil franchi, il n'est plus de retour possible. Masson est passé de l'autre côté du rêve. Cette reprise du rêve du "Seuil du jardin" dans celui plus vaste et élaboré des "Baigneuses d'Idalie" est homothétique du rapport qui unit le rêve simple, involontaire, au rêve dirigé tel que le conçoit Hardellet. La richesse en est beaucoup plus grande, mais les dangers plus grands aussi. Ce type de rêve change la vie du rêveur, en fait un perpétuel nostalgique d'un monde entr'aperçu. La méthode qui permettrait de rejoindre ce monde à volonté, que ce soit celle d'Hervey de Saint-Denys ou la machine de Swaine, n'est pas fiable. Aucune méthode ne le sera jamais. Et seule demeure la douleur d'être exclu de cet univers que l'on pressent sublime. Le héros du roman inachevé La belle lurette vit une aventure comparable à celle de Masson dans Le seuil du jardin. Ici, point de machinerie, l'entrée dans le rêve dirigé se fait par l'intermédiaire d'un initiateur, Oneïros, qui par sa seule présence facilite le passage. L'univers dévoilé par les incursions oniriques du héros y a le même pouvoir de révélation d'une autre vie. Et le départ d'Oneïros — le passeur ne pouvant accompagner le rêveur éternellement — laisse le héros aussi démuni et inadapté au monde que Masson. Décidément, la quête du rêve sur commande est vouée à rester inassouvie. Le rêve sur commande existe, on peut y goûter, mais son goût crée aussitôt une accoutumance qu'aucun substitut ne pourra satisfaire. L'idée de la "cinémathèque onirique" de Swaine a trouvé un début de réalisation, sous la forme de récits de rêves, rassemblés par Jean Duvignaud dans son essai La banque des rêves et aussi plus récemment sur la toile : chez Onirique, chez Slumblog ou dans la Base des rêves. Bien sûr, l'esthétique, la symbolique ou la mystique n'ont pas présidé à la constitution de ces banques de données oniriques, comme l'aurait probablement souhaité Swaine. Il n'en reste pas moins que ces échantillons de rêves produits par des rêveurs lambda — ils ne sont ni artistes, ni surtout écrivains — sont précieux. Ils permettent sur des grands nombres de rêves de dégager des constantes et des variables auxquelles nous pouvons comparer les récits de rêves d'Hardellet. Ils permettent surtout de postuler dans l'imaginaire collectif contemporain l'existence de situations oniriques récurrentes qui correspondraient grossièrement aux catégories socio-culturelles des rêveurs. Les images et situations oniriques, nous le savons, ne sont homogènes ni dans le temps, ni dans l'espace, ni dans les différentes classes de la société. Les récits de rêves dont nous disposons d'ordinaire, dans les œuvres littéraires comme dans la littérature analytique émanent généralement des milieux culturellement favorisés. Ceux d'Hardellet ne font pas exception. Ils présentent un certain nombre de traits communs à la majorité des récits de rêves contemporains. Pour reprendre la terminologie de Jean Duvignaud, ils appartiennent à la catégorie de rêves atopiques, qui échappent à la représentation de l'espace réel de la vie, parce qu'ils sont eux-mêmes un lieu de déracinement social. Les rêves à l'état natif ou les compositions de rêves que je viens d'extraire de l'œuvre d'Hardellet, ceux qui ont été simplement évoqués, ne sont pas, tant s'en faut, les seules traces dans le texte hardelletien du régime onirique qui affecte, en réalité, l'ensemble de l'œuvre. Ils n'en sont que les îlots formant archipel qui pointent sur un océan traversé par une dorsale onirique. Significative est la manière d'Hardellet de n'annoncer pas, ou très rarement, dans ses textes, s'ils appartiennent ou non à la veine onirique. Souvent, et c'est le cas des œuvres les plus longues, le monde onirique et le monde réel sont tissés de telle manière qu'il devient vite impossible de retrouver auquel appartiennent les brins de fil. Le réel est insidieusement contaminé par le rêve. Les narrateurs poursuivent leurs songes éveillés, les personnages obéissent à des lois improbables. Le soupçon gagne le lecteur. Un monde se bâtit en marge du nôtre. Les lignes que Jean-Louis Poitevin a consacrées au concept de l'entre-deux et à la place du rêve dans l'œuvre de Julien Gracq trouvent appliquées à celle d'Hardellet un écho amplifié :

"Plus qu'une toponymie gracquienne, c'est une typologie qui trouve dans la figure de l'entre-deux sa véritable source. Frontière, lisière, bordure, suspens, attente, limite, océan, forêt, mouvement incessant, rivage route, tout ce qui fait sens dans l'œuvre de Julien Gracq évoque et surtout exprime [...] une position, une posture, ou plus exactement encore une forme. [...] Et pour Julien Gracq, savoir ce qu'il y a de l'autre côté est moins important que de continuer d'en éprouver l'existence par l'écho qu'il renvoie. Il sait par une intuition qui ne se dément pas, sur laquelle jamais il ne cédera, et que toute sa vie il va déployer dans son œuvre, que le passage de la ligne est mortel, car avec ce passage à l'acte disparaîtrait l'essentiel : la sensation première, l'émotion principielle, l'affect fondateur, l'élan vers l'inconnu inscrivant dans le corps les remous du lâchez-tout des appareillages. L'entre-deux est la zone indécise et toujours fluctuante dans laquelle ont lieu des échanges singuliers entre le dehors et les sources intimes du moi. Ces échanges se font sur le mode d'associations libres, quoique prédéterminées par cette sensation, entre le différentes strates qui composent la réalité et celles qui composent le moi. L'entre-deux est le mode par lequel Julien Gracq met en œuvre la puissance informante des rêves. Peu de récits ou de rêves dans cette œuvre, et pourtant toute l'œuvre est cons-tamment imprégnée par leur puissance associative. L'entre-deux n'est donc pas un lieu, mais un milieu. C'est aussi le non-lieu, ce trou au cœur du moi par lequel sont possibles tous les "avoir lieu". C'est pourquoi sous un certain angle l'espace et le temps sont mis sur le même plan : l'attente est un entre-deux dans le temps historique qui renforce et précise la sensation de l'écoulement du temps, mais non de ce seul temps que l'on dit irréversible ; la toponymie, elle, exprime toute entière combien l'entre-deux est le mode d'être de tous les lieux. Les opérations improbables, voire impossibles, que la chimie associative des rêves permet de réaliser, trouvent ici leur nécessité radicale en ce que, sans contrevenir par un onirisme débridé aux lois qui fondent la cohérence de la réalité, elles permettent à la singularité du moi de se manifester sous toutes ses facettes sans jamais se perdre véritablement, c'est-à-dire sans jamais quitter ce havre étrange dans lequel il se trouve, se fait et se connaît, et que nomme la figure de l'entre-deux."

Chez Hardellet aussi, la puissance associative du rêve définit un entre-deux dans lequel se fonde l'œuvre littéraire. L'improbable règne en maître dans ce monde défini comme le point d'intersection entre le réel et le rêve. Les rencontres les plus inattendues peuvent s'y produire, des personnages surgis du passé ou d'œuvres littéraires peuvent s'y rencontrer, les fantasmes érotiques peuvent s'y donner libre cours sans cen