In girum imus nocte et consumimur igni

Après avoir lu des dizaines de romans d'aventures, je me demande ce qui fait que le roman d'aventures anglais de l'époque victorienne, a été, sauf exception, indépassable ? Quelle a pu être la conjonction historique qui a fait que les romanciers anglais de la fin du siècle dernier ont porté le genre à sa perfection, pendant une période malgré tout assez brève ? Pour que l'apogée d'un genre soit circonscrite de telle manière à une littérature nationale et pendant environ cinq décennies (1880-1930), il faut qu'il ait correspondu de façon singulière à l'attente de ses lecteurs, et ait été en phase avec l'état de la société qui l'a produit.
Si j'ai mentionné une exception à la suprématie du roman d'aventures anglais victorien, c'est qu'il me semble que les dernières années du vingtième siècle, avec des romanciers comme Coloane, Mutis ou Sepulveda, ont connu une nouvelle émergence du genre en Amérique du Sud. Elle est tout aussi localisée, et sa fin imprévisible. Ses conditions de naissance sont à l'évidence, complètement différentes, mais peut-être des similitudes existent-elles, qu'il est possible de dégager.
Avec les œuvres de quels romanciers, constituer mon corpus du roman d'aventures anglais ? Il n'est, bien sur, pas de critères qui permettent de délimiter strictement les frontières d'un genre, tout est affaire en ces exercices de sensibilité personnelle. Les frontières sont toujours floues. Alors autant commencer : Robert-Louis Stevenson, Henry Rider Haggard, Rudyard Kipling, John Meade Falkner, Alfred E.W. Mason, Joseph Conrad, Richard Hughes, me semblent être les auteurs majeurs autour desquels peut s'articuler une réflexion. Aux frontières, les noms de Wilkie Collins, ou d'Arthur Conan Doyle peuvent aussi être cités.
Ce corpus peut paraître restreint, d'autant que certains de ces romanciers ne sont connus, du moins en France, que grâce à un seul livre. Et pourtant, à mon sens, les chefs-d’œuvre du roman d'aventures se tiennent là - dans les livres de ces sept-là.

Le roman d'aventures anglais n'est pas né ex nihilo, tout armé dans les années 1880 sous la plume de Stevenson. Il est nécessaire de remonter jusqu'en 1719, année où parait Robinson Crusoé.

"Dans son œuvre, Defoe représentait symboliquement la fondation du régime bourgeois. Puissante économiquement mais encore tenue à l'écart du pouvoir politique, la bourgeoisie anglaise, à laquelle il appartenait, vivait de plus en plus mal cette contradiction. La fable de Robinson vient donc donner sens à son isolement en le figurant et en le dépassant : le héros y crée de toute pièce un empire sur une île, dont on mesure la portée symbolique. C'est donc l'image d'une classe en voie de domination, image soutenue par une représentation fantasmatique de la maîtrise économique (le héros accumule du capital sans recourir à l'exploitation, si ce n'est celle d'un sauvage), que le roman met en scène" ( Pierre Macherey)

Puis au cours du XIXème siècle, des romanciers comme Robert Michael Ballantyne, George Alfred Henty ou William Henry Giles Kinston se sont fait les chantres de l'impérialisme le plus orgueilleux et du colonialisme triomphant dans des romans, essentiellement destinés aux adolescents, qui connurent une immense diffusion. Il y a là une totale adéquation entre la production romanesque et la situation politico-économique de l'Empire en extension. Les romans participent de l'effort colonial entrepris par la nation. Tant il est vrai que :

"Le texte du roman est dans un rapport interne avec les pratiques idéologiques : il ne reproduit pas l'idéologie depuis une position extérieure à celle-ci mais représente une intervention spécifique dans le champ de cette idéologie. " (Jacques Dubois).

Aucun de ces romans n'est encore lu aujourd'hui.

Pourquoi les romanciers de la vague suivante, qui sont ceux que j'ai cités, sont-ils à l'inverse toujours lus et appréciés. La réponse naïve à cette interrogation serait : parce que leurs auteurs étaient de meilleurs écrivains. Si elle n'est pas fausse, surtout s'agissant de Stevenson ou de Conrad, la réponse me semble un peu courte. Quelque chose a changé dans la société anglaise, qui fait que le roman d'aventures se complexifie, que la lecture qu'on en fait acquiert un arrière-plan symbolique qui manquait chez ses prédécesseurs. C'est ce changement de perspective que je voudrais pointer.
Le changement qui s'est fait jour dans les romans d'aventures en Angleterre autour des années 1880 est essentiellement un changement dans le regard porté par la société anglaise sur le monde. Jusqu'alors sa représentation du monde était claire et simpliste : l'Angleterre était la tête d'un Empire en perpétuelle expansion qui assurait le bien-être de tous — colons comme colonisés. L'Empire, idéologiquement, exhibe une mission civilisatrice, tandis qu'économiquement la plus-value dégagée est fantastique et enrichit une classe dirigeante aussi féroce dans les colonies qu'à l'égard de son propre prolétariat. Les romanciers sont les premiers à pointer une faille dans l'image de ce monde ordonné.

Le roman Les Quatre plumes blanches d'Alfred Mason est symptomatique de cette faille, en ce qu'elle frappe un lieutenant de l'armée britannique, Feversham, fils de général, qui démissionne de l'armée à l'annonce d'un nouvel engagement de son régiment dans un conflit qui s'amorce au Soudan. Plus que de lâcheté, c'est d'à-quoi-bonisme dont fait preuve Feversham, mais ses collègues ne l'entendront pas ainsi et lui enverront chacun une plume blanche, symbole de couardise. Feversham se rachètera à leur yeux par des actions d'éclat au Soudan et en Egypte. Mais ses actions seront individuelles, indépendantes de l'Institution et n'auront rien à voir avec la gloire de l'Empire, seulement avec une rédemption personnelle qui devra lui permettre d'enfin pouvoir vivre l'amour.
Le même symptôme est présent, évidement, chez Lord Jim de Conrad, roman contemporain du précédent. Ici aussi la lâcheté est liée à la fonction institutionnelle. Lord Jim est second à bord d'un vaisseau qui transporte des pèlerins, et lors d'un naufrage, il se sauve en priorité, laissant ses passagers à leur triste sort. Cela se saura, et Jim sera condamné — par lui-même — à un exil sans fin qui finalement en trouvera une, sur une île, où il saura, grâce à son courage, se faire respecter. Mais la méchanceté le rejoindra et il préférera mourir que continuer à lutter. Le rêve anglais de domination et de modèle de civilisation en prend un coup.
Pour que, face au consensus impérialiste, les romanciers s'autorisent des héros faisant preuve de lâcheté, ou comme dans L'homme qui voulut être roi de Kipling de folie mégalomaniaque, il faut qu'une partie de la société — car ces romanciers ne sont pas des dissidents, loin de là, ils sont honorés, Kipling et Rider Haggard sont même des écrivains officiels —- soit en proie au doute sur le bien-fondé de l'impérialisme même. Le temps de la conquête s'achève, au moins dans les mentalités. Les cartes portent de moins en moins de zones vierges, et la finitude du monde devient pensable.

L'autre signe de cette finitude du monde est que de nombreux romans d'aventures, L'Ile au trésor de Stevenson, Moonfleet de Falkner, Un cyclone à la Jamaïque de Hughes ou La fille de Montezuma de Rider Haggard, se décalent dans le passé pour proposer l'aventure à leurs lecteurs. Mieux, à l'intérieur même de ces romans, l'aventure vécue par les héros est un écho d'une aventure plus ancienne. (L'aventure de Flint pour Jim Hawkins, celle de la famille Mohune et celle de Barbe Noire pour John Trenchard ; il y a toujours un trésor, témoin d'anciennes aventures, à chercher dans ces romans). Ariel Denis montre bien cette constante du roman d'aventures :

"L'aventure est le récit par excellence, c'est-à-dire la répétition d'un événement mythique originel. Répétition par le héros de l'aventure ou du parcours d'un autre, à l'aide des cartes, signes et papiers chiffrés retrouvés par hasard. Répétition par le héros de son propre parcours, retour obstiné sur ses propres traces, pour reprendre là où il l'avait laissée, une aventure originale, et la mener à son terme."

Tout se passe comme si à cette époque l'aventure ne pouvait plus être première, mais seulement référentielle.
Le choix par nombre de ces romanciers du XVIIIème siècle comme période à laquelle se déroule l'aventure n'est pas innocent. C'est la dernière période où la circulation des richesses (les flux de l'or colonial) est encore aléatoire, et où l'histoire présente suffisamment de trous (c'est-à-dire de non su, de non écrit), pour qu'il soit possible de glisser en contrebande de la fiction dans la trame du réel. Ce recours au passé et à ses zones d'imprécision est significatif du sentiment que l'organisation sociopolitique de l'Empire est bouclée, qu'il n'y a plus de jeu possible dans ses interstices. Comme le présent et l'espace sont saturés, Rider Haggard dans le cycle d'Allan Quatermain part de la topologie réelle du sud africain pour se créer sur mesure un territoire imaginaire, à peine vraisemblable, mais qui lui offre, un espace potentiel pour l'aventure. La grande chance, finalement, de ces romanciers, est que la clôture du réel les renvoient dans l'imaginaire, que ce soit dans un passé imaginaire ou dans des territoires imaginaires. De là, sans doute, leur longévité.

Quel est le rapport qui lie le roman d'aventures au lectorat adolescent ? Pour la période antérieure à 1880, on voit bien que c'est un rapport prescriptif. Le roman recrute, au mieux des soldats, au pire des commerçants, pour la gloire de l'Empire. Mais au moment de l'apogée du genre le rapport n'est plus le même. C'est un rapport analogique : le roman d'aventures a quitté l'enfance et une certaine naïveté pour entrer dans une adolescence, qui sans remettre en cause globalement l'idéologie dominante, s'interroge. Le regard porté sur le monde est devenu interrogateur ; il a abandonné le manichéisme et admet le doute. Les héros doutent d'eux-mêmes et de leur place dans le jeu social plutôt qu'ils ne doutent de la société elle-même.
Le doute et l'irruption de l'imaginaire sont, à mon sens, les deux caractéristiques du roman d'aventures anglais qui le différencient par exemple du romans d'aventures français. Jules Verne, le seul auteur majeur du genre en France à la même époque — mais certains auteurs mineurs comme Paul d'Ivoi ont bien du charme — ne dérive jamais dans l'imaginaire ; il ne fait qu'extrapoler l'avenir d'une société bourgeoise, à laquelle il souscrit pleinement. L'aventure de L'Ile mystérieuse n'est plus individuelle comme celle de Robinson, c'est celle de la division du travail et de l'organisation bourgeoise de la société. Nul besoin d'imaginaire pour cela. Si l'on doit chercher l'imaginaire chez Verne, on ne le trouve que dans sa taxinomie envahissante qui contribue à tirer son texte vers le merveilleux.
L'aboutissement logique du roman d'aventures anglais est à chercher chez un romancier atypique, B. Traven. Cet écrivain allemand, ancien spartakiste, qui vécut principalement au Mexique et écrivit en anglais, a poussé le doute conradien (celui de Sous les yeux d'Occident ou de Nostromo), la peinture des failles des personnages jusqu'à un désenchantement et une noirceur totaux. L'aventure individuelle y est inexorablement condamnée à l'échec, comme dans Le trésor de la Sierra Madre. L'espace de l'aventurier s'est tellement rétréci, la circulation de l'or (un des thèmes principaux du genre, fertile en trésors et diamants fabuleux) est tellement institutionnalisée que le héros ne peut plus être qu'un prolétaire de l'aventure.

Le roman d'aventures ensuite sera condamné au remake. Pierre Mac Orlan, Jean Ray, Cecil Forester ou Leon Garfield s'inscriront, avec talent, dans la postérité de Stevenson ; Joseph Kessel ou René Guillot dans celle de Conrad. La littérature pour la jeunesse fera grand usage du roman d'aventures, et les exercices d'admiration de Michel Chaillou (La Vindicte du sourd), de Leon Garfield (Smith ou La rose de décembre), de Paul Thiès (Les forbans des Caraïbes), de Virgil Tanase (Le bal sur la goélette du pirate fantôme), ou de René Guillot (Sama, prince des éléphants), pour ne retenir que les meilleurs, appliqueront les canons d'un genre définis en Angleterre dans les années 1880-1900. Le roman d'aventures semble figé dans une éternelle répétition, qui balance entre l'hommage et la parodie.
Dont le premier à sortir fut peut-être Alvaro Mutis, qui ente la tradition du roman d’aventures au roman tropical de Garcia Marquez ou d’Alejo Carpentier. Il renoue avec une naïveté originaire en même temps qu'avec une inquiétude existentielle, qui nous promet, qui sait, de nouveaux développements du genre. Car le retour qu'accomplit le texte de Mutis ne se fait pas sur le texte de Stevenson ou de Conrad mais directement sur le mythe premier.

Petit article publié en 1995, peu avant le décès de Léo Malet.
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"Nous étions quinze sur le coffre du mort
Yo-ho-ho et une bouteille de rhum... "

Léo Malet, vieillard bougon, statufié en la neuvième décennie de notre siècle audiovisuel en immortel créateur de la série des Nestor Burma par les téléspectateurs sans mémoire, fut -qui s'en souvient - un écrivain, compagnon de route du surréalisme, poète anarchiste- individualiste, avant que de devenir l'introducteur du roman noir en France. En 1942-1943 - rude époque pour un irrégulier - il écrivit une "fantaisie alimentaire", qui fut refusée par son éditeur, et dormit, oubliée, jusqu'à sa publication quarante ans plus tard.
Le héros en a treize ans et passe des vacances dans l'auberge de son oncle, dans l'île de Bréhat (Côtes du Nord).

«Pour tromper l'ennui, je rôdai dans la maison, l'explorant de la cave au grenier. Dans ce dernier endroit, je découvris une édition jaunie et mutilée de L'Ile au trésor.
Pour si extraordinaire que cela paraisse, je n'avais jamais lu ce roman d'aventures, le plus célèbre de Stevenson.
Je le dévorai en quelques heures, d'une traite.
C'était un livre merveilleux que je relus par la suite
jusqu'à le savoir par cœur. [...]
Durant les interminables journées de pluie, je me berçais du souvenir des aventures dramatiques dont L'Île au Trésor avait [...] été le théâtre et Jim Hawkins le sympathique héros. »

Un touriste, Monsieur Bonenfant, s'installe à l'auberge, qui tient au jeune héros des propos lui rappelant ceux que tint Billy Bones à Jim Hawkins. Un voilier mouille dans la baie, sur la proue duquel, le héros croit lire le nom d'Hispaniola. En voilà assez pour qu'embraye une aventure fantasmatique.

«A partir de cet instant je vécus comme dans un songe. L'île baignait dans une atmosphère magique et son aspect même, me sembla-t-il, avait changé. Je n'avais que trop tendance à m'identifier à Jim Hawkins ; cette propension s'en trouva accrue. J'en vins à considérer tous ces faits comme naturels, encore que situés dans un ordre différent de celui de la "réalité romanesque" ou "réalité de fiction", si j'ose ainsi concilier deux contraires, et dont l'expression définitive était le bouquin jauni si amoureusement relu de Stevenson. »

Monsieur Bonenfant tient à éviter les passagers du voilier, mais ceux-ci le débusquent à l'auberge, et une conversation mystérieuse se tient nuitamment sous la fenêtre du jeune narrateur. Celui-ci décide alors de visiter le voilier, qui mouille toujours au large. Il y surprend Monsieur Bonenfant commandant, sous le nom de Captain Kid Good à une bande de pirates qui partent piller l'île. Ses moyens de retraite étant coupés, il reste prisonnier sur le voilier, sans toutefois avoir été découvert par ses occupants. Il assiste au retour de l'expédition, entend Monsieur Bonenfant demander de ses nouvelles et interdire qu'on intentât à sa vie. Après deux jours passés caché dans la cale, le jeune héros est surpris sur le pont par Monsieur Bonenfant, qui lui explique alors que le but de ces pirates, est de capturer des îles entières, de les faire disparaître avec l'aide de savants qu'ils ont enlevés. Ils sont des gobe-îles, à la manière des jardins gobes-avions peints par Max Ernst.

Un sosie de Long John Silver, embarqué sur le voilier veut la mort du narrateur par la faute duquel Bonenfant a fait tuer quatre marins, et une lutte sans merci s'engage entre Long John Silver et le capitaine Bonenfant qui défend son protégé. Quand...
Le narrateur s'éveille.

Monsieur Bonenfant est en réalité un cinéaste, spécialisé dans les films de pirates. Et il propose au jeune narrateur le rôle de Jim Hawkins dans une nouvelle version de L'Île au trésor, dont le sosie de Long John, producteur de son état était venu parler avec lui.

Tout est là réuni, dans ces 46 pages de 1942.
L'essence de l'aventure. La rêverie d'un adolescent à partir de ce "maître-étalon" du roman d'aventures, L'Île au Trésor. Le cinéma et ses moyens pour recréer le rêve.
Léo Malet, fervent lecteur de Nadja, ami de Max Ernst, concentre dans ce court récit poétique tous les ingrédients propres à prouver que l'aventure est toujours possible à qui sait lire.

Le récit, dans un mouvement classique, passe du réel au rêve pour revenir au réel, mais la force qu'il recèle, vient de ce que le troisième temps n'est pas une chute dans le réel, comme c'est généralement le cas, mais une envolée - si l'on excepte l'ultime pirouette sarcastique de l'auteur, décidément mauvais coucheur.
En effet, le cinéma et les valeurs qu'il pouvait incarner en 1942, est pour le jeune héros à mi-chemin du réel et de l'imaginaire.

La lecture de L'Île au trésor est dans Vacances sous le pavillon noir triplement productive. Elle déclenche, effet commun, la rêverie des jours de pluie, quand l'adolescent n'a d'autre possibilité pour s'occuper que la lecture et la relecture de ce livre, sur lequel il est tombé par hasard. Il s'en imprègne si bien, y navigue tant et si bien que le travail du rêve se saisit de ce matériau, et que les personnages et situations de son rêve nocturne sont condensés avec les personnages et situations du roman. Première production donc, le rêve du héros.

De la deuxième production, nous ne saurons que peu de choses. Elle est hors-champ bien que le producteur soit présent dans la fiction : c'est un producteur de cinéma. Nous pouvons néanmoins l'imaginer - Léo Malet avait probablement vu la version de 1934 par Victor Fleming avec Wallace Beery et Lionel Barrymore - et en imaginait une version française. C'était un ami des frères Prévert, il avait travaillé comme figurant au studio de Billancourt, le monde du cinéma ne lui était pas tout à fait étranger. Une version avec Michel Simon en Long John Silver aurait eu de la gueule. Et des dialogues de Prévert... Évidemment ce film n'existe pas, mais quelle meilleure manière de fuir 1942 et sa triste réalité ?


La troisième production, elle, existe. C'est précisément Vacances sous le pavillon noir qui montre de quels ferments est porteur le roman de Stevenson. Comme le fait remarquer le metteur en scène Bonenfant, alias Captain Kid Good:

«Nous avons ceci de commun que la lecture de ce livre fut pour nous comme la révélation d'une vocation. »

La vocation dont il est question, n'est pas une vocation de coureur des mers, de pirate ou d'affidé du Jolly Roger - encore que... - mais une vocation de rêveur et d'écrivain ou de cinéaste. Le héros de Vacances sous le pavillon noir deviendra scénariste, Bonenfant fera des films de pirates et Léo Malet abandonnera la poésie surréaliste pour le roman d'aventures, puis le roman noir. Mais toujours Nestor Burma regardera le monde avec les yeux de Jim Hawkins.

Assurément, la force de L'le au trésor plus d'un siècle après sa parution ne s'est pas émoussée. Le roman incline toujours à la rêverie et peut toujours être générateur de nouvelles fictions. Quand à Léo Malet, qui a si bien joué ses variations sur un thème de Stevenson, nous ne pouvons que souhaiter que ses romans servent à leur tour de matrices aux "fantaisies alimentaires" de jeunes auteurs, sans attendre la prochaine guerre.