In girum imus nocte et consumimur igni

Article publié en 1988.

"Toinou, tu m'entends ? Tu veux me faire plaisir ? Alors raconte moi un cauchemar pour que je puisse m'endormir." (La reine des poupées. - Perrier)

- Dis moi, pourquoi le noir, Jolie Souris ?
- C'est la couleur de l'époque. Je repeinds d'un noir pimpant, guilleret même, les livres sucrés de l'enfance.
- Tu m'amuses, Souris, le sucré, on y nage chez toi : torrents de coca, montagnes de caramels, chapelets de glaces...
- Précisément, sous le sucré de l'apparence, le secret, le noir qui ronge et qui éclate.

"Ah ! La vache ! Ptit Doigt ! On va s'acheter un grand bateau. On va partir pour l'Afrique et l'Amérique. On bouffera des glaces à dix boules dans chaque port, vingt dieux !" (La pêche aux caramels. - Périgot)

C'est le réel qui est noir, le sucre, c'est du rêve. Indispensable le rêve. Et le cauchemar...
Souris, mais les enfants, les enfants...
Je ne sais rien des enfants, je ne suis pas docteur, moi. Comment ça fonctionne un enfant ? Mais je vois la vraie vie. On veut changer de parents (Voleur de parents. - Garnier), on désire la mort de son prof (J’ai tué mon prof. - Mosconi), on vole un peu (L’œil de Belzébuth. – Craipeau ; On a volé le Nkoro Nkoro. – Jonquet ; La reine des poupées. - Perrier ; Crime caramel. - Craipeau, La pêche aux caramels. - Périgot), on fugue (Sous la lune d’argent. - Fajardie), et on trouve joli garçon l'assassin de papa (La nuit du voleur. - Humbert). Je vois. Et surtout j'écris. Je rends par des mots la violence de 1'époque.

"Coups de pieds. Coups de poings. Boxe, boxe, Papa Bambaka !
Mais ils sont trois, ils sont plus forts que toi.
Tu tombes à genoux par terre. Tu as du sang dans la bouche. Tu as du sang dans les yeux et tu ne vois pas les coups venir. Ils te tapent sur la tête. Dans le ventre. Et encore sur la tête. Très fort. Trop fort. Et tu tombes enco¬re, tu tombes dans un grand trou noir." (Tchao Grumeau ! - Cohen).

- Du sang à la une…
Mais un sang d’encre. J’ai le sang littéraire, métaphorique. Une souris métaphorique, voilà ce que je suis. Quand j’écris qu’un chômeur peut être amené à voler (La fête des mères. - Daeninckx), j’écris que le chômage c’est le vol vrai. À qui sait me lire, je dévoile une morale. Je suis une souris du genre de Jésus, moi. Je suis une souris qui ne recule pas devant la parabole.
- N’exagères-tu pas un peu, ô souris rhétorique ?
- Si fait, si fait... Mais c'est pour mieux me faire entendre. Si je me contentais de dire que je fais des fictions policières pour les enfants de sept ans, on me rirait au nez. Alors je me pose en souris littéraire. Pas indûment, d'ailleurs. La fiction policière, le roman noir sont les derniers refuges du style, de l'écriture.
- Là encore, Souris, tu veux te faire aussi grosse que le bœuf.
- Pas du tout. Je suis dans le droit-fil d'une tradition qui part du Maître-voleur et du Petit Poucet.

"Vous voulez pas être mes parents ?
Mais... Mon petit, on a déjà des enfants Regarde, ils jouent là, sur la plage. Tu n'as pas de parents ?
Si, mais ils ne me plaisent plus." (Voleur de parents. - Garnier)

- II y a une force sauvage dans le conte, que je remets en circulation. Mais dans le monde d'aujourd'hui.
- Crois-tu, Souris, que l'innocent lecteur voit un conte, là où tu lui montres un rapt (Pas de peau pour Miss Amarillys. - Mes-plède), une prise d'otages (Toyota baraka. – Naudy ; Clic, clac ! Kristy), un hold-up (La fête des mères. - Daeninckx), un suicide (La nuit du voleur. - Humbert), un incendie criminel (Tchao Grumeau ! - Cohen)...
- Le lecteur, même petit est loin d'être innocent. C'est à sa part de perversité, plutôt, que je m'adresse. Et ce n'est pas ce triste catalogue de la Manufacture des larmes et alarmes de Souris noire.

"Pour quelques caramels, j'étais devenu un criminel. Un vrai. Avec un mort." (Crime caramel. - Craipeau)

qui est l'horreur. C'est que ça existe ailleurs que dans les livres.

"C'est à cause de la guerre... Ça va recommencer, ils l'ont dit à la télé, avec la bombe atomique et tout... La guerre, je l'ai faite moi, et j'ai eu tellement faim, tellement faim, si vous saviez..." (Dans les plumes. - Bouquet)

- On ne va pas me reprocher toutes les mauvaises nouvelles du monde... Je ne suis qu'une petite souris d'encre et de papier, à la fin…
- Tu ne sais pas ce que tu veux, Souris cyclothymique. Tu revendiques, tu geins... Tu es moins sûre de toi que tu veux bien 1'affirmer...
- C'est la constance de vos critiques, hypocrites prescripteurs, qui me navre. Moi, je sais qui, dans mes histoires est un héros, un salaud ou une victime...
- Des noms, des noms... Souris vengeresse !
- Pas vengeresse, lucide. Si tu veux des noms, relis-moi, je suis claire. Allez, deux ou trois salauds, pour te faire plaisir :

"- C'est lui ? dit méchamment le commissaire. - Oui, c'est cette vermine ! répondit le notaire." (Sous la lune d’argent. - Fajardie)

Les jumeaux Flick (Sous la lune d’argent. - Fajardie ), Karel Kolesterol (Crime caramels. - Craipeau), Crapaudot (Tchao Grumeau ! - Cohen), et même Madame Camife (On a volé le Nkoro Nkoro. - Jonquet).
- On voit bien là ta filiation soixante-huitarde, Souris rouge.
- Les souris soixante-huitardes sont des souris comme les autres !
Plus sérieusement, je n'ai gardé de cette époque que l'exigence morale ; je ne défends pas de ligne politique et ne réfère à aucun comité central.

"Mais chez nous, en plus des dictées et du calcul, je devais enseigner le respect pour le colonel, l'adoration pour le général, plus le parti, plus la prière, plus marcher au pas... et toute la mort de leurs os !" (Toyota barraka. - Naudy)

- Je suis une souris noire qui ne refuse pas de coiffer le bonnet rouge, voilà tout. Mais pas de prêchi-prêcha. La moralité, si moralité il y a, c'est au lecteur de 1'écrire.
- Mais tes fictions noires, rusée Souris, sont des pièges pour le lecteur : il se met en route pour trouver la solution d'un bon petit mystère, et se trouve embarqué pour un roman glauque, dans lequel il est pris à partie.
- Tout doux ! Chez Souris noire, on trouve de tout ! J'ai en magasin aussi bien le roman de mystère que la tranche de vie bien épaisse.
- Par exemple, souris samaritaine ?
- Fastoche !
Qui a tué les canaris d'Alexandre ? Vous le saurez en suivant l'enquête qu'il mène avec son père (Le piège d’Alexandre. - Martin).
La marchande de bonbons est-elle une sorcière qui a enlevé Pierrot ? Rémi, un nouveau Marlowe vous l'apprendra (L’œil de Belzébuth. - Craipeau).
Cornin Bouchon, le fermier d'à côté a-t-il assassiné un enfant ? Nos deux jeunes héros vont s'employer à percer ce mystère. (Le crime de Cornin Bouchon. – Marie & Joseph)

"Avec mon bout de fer à travers le trou de la serrure, j'ai poussé la clé pour qu'elle tombe côté couloir. J'ai essayé dix fois avant de réussir. Gling, elle est tombée sur mon carton que j'ai doucement tiré vers moi avec précaution... Un jeu d'enfant aurait dit Columbo, et justement je suis une enfant." (Le piège d’Alexandre. - Martin)

- On baigne dans les stéréotypes du polar, Souris pasticheuse.
- Moi, je dirais plutôt que je mythologise du roman policier.

"Je m'y connais en voiture , ça c’est une voiture de parents formidables, américains, même !" (Voleurs de parents. Garnier)

- Je ne pastiche pas, je féconde la culture polar, je lui fais des petits. Et mes petits souriceaux noirs ont des oncles aussi considérables que Perrault (Six assassins assassinés. - Dagory), Lewis Carroll(On a volé le Nkoro Nkoro. - Jonquet), Raymond Chan-dler (L’œil de Belzébuth. - Craipeau), Vladimir Nabokov (La nuit du voleur. - Humbert), Charles Williams (La pêche aux caramels. - Périgot), pour les plus flagrants, sans oublier les cousins par alliance, Forton (Le maître voleur. - Grimm ), et Charles Laughton (La nuit du voleur. - Humbert).
Une sacrée famille, que je trimballe ! Une galerie d'ancêtres garantie grand teint. Alors, qu'on ne vienne pas me chercher des puces dans le pelage !
- Loin de moi cette idée, Souris mégalo ! Mais ne mets-tu pas en avant ces grands noms pour cacher les turpitudes de tes héros de papier ?
- Tu y reviens toujours, opiniâtre questionneur !
Non, pas de turpitudes, seulement des instantanés.

"Grand-père lisait le journal du mois dernier, avec le doigt et le nez. Le verre de pastis trônait au milieu de la page. Le cassoulet William Saurin fumait dans les assiettes." (La pêche aux caramels. - Périgot).

- Je ne veux plus y revenir. Le roman noir, je l'ai déjà dit, est la meilleure chronique de l'époque. Mes livres ne sont pas décoratifs, délicatement ornementaux. Ils donnent à voir, par les yeux des enfants, des moments de crise dans la vie de tous les jours.

"C'est à partir de ce jour que certains mots revinrent plus souvent dans les conversations à la maison. Des mots faciles comme "travail" et « économies ». D'autres plus compliqués comme « assédic » et « licenciements »". (La fête des mères. - Daeninckx)

- Les crises révèlent.

"J'entendais chuchoter partout où je passais : "Son père est en prison, son père est en prison..." (Le monstre du lac noir. - Jaouen)

- Le meilleur , comme le pire. Ou l’entre-deux, ni pire, ni meilleur, comme souvent dans la vie. Là encore, mes héros d'encre sont plus vrais que nature. Ils existent comme emblèmes...
Mais... J'entends des pas...
Adieu !

BOUM ! BOUM ! BOUM ! Ouvrez ! Police !
- Entrez, messieurs ! Vous cherchez ?
- Bonjour, Brigade raticide. Nous sommes à la recherche d'une certaine Noire, Souris. Connaissez ?
- Certainement, elle vient de partir par ce trou de souris, là.
- Damned ! Encore raté ! Voilà deux ans qu'elle nous échappe régulièrement !
- Mais, si je peux me permettre, qu'est-ce qu'on lui reproche ?
- Incitation de mineurs à la lecture !
- C'est grave ?
- Ça fait réfléchir !

Article publié en 1996.

"Aux vêpres de juin quand le latin chanté à tue-tête empourpre les joues et vibre comme une trompette sous la nef ensoleillée avec cette inutile ardeur qui glace d'ironie parfois le cœur insurgé, quand la cloche à toute volée carillonne dans les cours et qu'au fond d'une chambre étouffante se détourne le visage de celui qu'on cherche à capter par des caresses et d'intimes approches avant d'en venir à l'argument qui fait filer doux les enfants inaccessibles aux, conseils et à la raison, lorsqu'à l'heure chaude de l'étude où grince par les fenêtres grandes ouvertes l'archet d'un violoniste apprenti, le corps se voûte sur la leçon à repasser avec ce jeune fruit au ventre qui gonfle la culotte d'été et attire la main sous le pupitre, que les doigts barbouillés de craie s'embrouillent au tableau où un coup brutal vient rectifier la formule et qu'il faudra encore quitter son banc pour se balancer d'une jambe sur l'autre devant la chaire les mains au dos et s'offrir à la risée en oubliant tous les mots, le monde poursuit à distance le fiévreux mouvement de son histoire, ignoré en ces murs impénétrables où le temps se vit au passé sous une règle de fer. " Louis-René Des Forêts (Ostinato)

- Dis bonjour à la dame !
- Tu veux mon doigt ?
- Mais ! Qu'est-ce que tu fabriques ?
- C'est pour ton bien !
- "Merci" qui ?
- N'oublie pas ta capuche ?
Que d'injonctions ! Six titres parus, quatre points d'exclamation, trois d'interrogation !
Délibérément le lecteur est apostrophé. Mais est-ce bien à lui qu'on s'adresse ? Le propre de l'humour étant de feindre de s'adresser à quelqu'un pour parler à quelqu'un d'autre, on peut dire du Petit Spirou qu'il joue bien dans sa catégorie. Mais alors à qui s'adresse-t-il, s'il ne s'adresse pas à l'enfant d'une dizaine d'années qui semble être son lecteur naturel ? Il parle d'abord aux enfants qu'ont été ses auteurs, Tome et Janry aux noms joyeusement polysémiques. Il parle ensuite à tous les enfants qu'on a tous été. Il parle à tous les enfants qu'ont été les enfants de dix ans. Tout le secret du Petit Spirou est dans ce recul ironique, ce décalage de quelque temps qui permet de voir de l'enfance un tas de petits secrets, si peu misérables, réagencés, filtrés par la feintise d'y être encore.
C'est que derrière les doubles sens transparents de ces injonctions, il est question de ce qui perce toujours sous l'humour, et qu'on voit rarement transparaître dans les livres pour enfants, le pouvoir et le sexe, ou plutôt le sexe et le pouvoir. Six albums — pour l'instant — pour se replonger dans une période dite de latence où les choses du sexe, encore bien mystérieuses, ordonnent l'existence d'un petit rouquin sur-infantilisé par son costume de groom.
La seule question qui vaille, chantée par ailleurs : qu'y a-t-il sous les jupes des filles ? À celle-ci le Petit Spirou va s'efforcer de trouver une réponse. Mais la quête est forcément déceptive pour être éternellement réitérable (c'est la loi de la série). La question de la différence sexuelle —trilili ou roudoudou — est la grande affaire qui préoccupe jour et nuit le Petit Spirou, ses copains, en tête desquels Antoine Vertignasse son alter ego, mais aussi les filles. Suzette Berlingot, présentée comme sa fiancée officielle, (dont le nom signifie à la fois sucrerie et clitoris ou pucelage en argot) et ses amies cèdent à la même interrogation fondamentale. Elles organisent comme les garçons des séances diapos coquines pour approcher ce mystère, quand elles ne se cachent pas dans une armoire pour espionner un rendez-vous galant entre le Petit Spirou et Suzette, avec la complicité de cette dernière.
À ces jeux du trilili, le Petit Spirou risque plusieurs fois de laisser le plus cher de lui-même. Les fantasmes de castration, récurrents, viennent rappeler que tout cela n'est pas sans dangers (ce que souligne aussi un titre comme N'oublie pas ta capuche) même si la multitude d'objets tranchants qui menacent le trilili du Petit Spirou l'épargnent toujours au final.
La sexualité enfantine, dans ce monde du souvenir, si elle était laissée au contrôle des enfants seuls, serait un vert paradis. Mais les adultes veillent. Ils sont représentés principalement par deux personnages symboliques qui régissent l'un l'ordre du corps et l'autre l'ordre de l'âme. Le pouvoir qu'ils incarnent, comme de juste dans une bande dessinée (et même parfois ailleurs), est stupide, et ses représentants aveugles.
L'âme est la préoccupation professionnelle de l'abbé Hyacinthe Langélusse, abbé en soutane. La soutane, dans son cas, n'est pas une robe sans sexe, comme les adultes font semblant de le croire, mais une robe anti-sexe qui traque le malin jusque dans les cabinets d'où s'échappe la fumée démoniaque des premières cigarettes. Sous sa soutane battent d'autres intérêts — le jeune André-Baptiste, belle âme de délateur, tout le portrait de son père, en est la preuve vivante. Quoi qu'il en soit l'abbé traque tout ce qui pourrait ressembler à un plaisir fugitivement arraché à cette chienne de vie d'écolier. Il serait l'ennemi numéro un des enfants si son aveuglement face à la vie réelle, tout empêtré qu'il est dans ses propres fantasmes, n'en faisait en définitive le complice involontaire de ses jeunes ouailles, les entraînant tantôt dans au cabaret crapoteux de Gaudriol-sur-Gironde, tantôt dans un cinéma porno — malignité du retour du refoulé.
Le pouvoir c'est aussi la force avachie de monsieur Désiré Mégot le professeur de gymnastique. Faites ce que je dis mais ne faites pas ce que je fais. Discours qu'il ne cesse de manier avec une inconscience qui fait plaisir à voir. Qu'une jeune femme vienne à passer dans les alentours du sportif tabagique et houblonophile, aussitôt le voilà qui tente de rentrer son ventre et de faire oublier trente années de vie en désaccord avec ses propres principes, à la grande joie de ses élèves qui guettent là encore le retour du refoulé qui ne manque jamais de survenir, anéantissant les efforts dérisoires du professeur. Ses prétentions de coq de village en font, malgré les redoutables punitions qu'il distribue, la victime toute désignée des farces vengeresses des enfants. Du côté de l'ordre encore, le surveillant général, tyranneau terrorisé à la maison par une mère à la carrure de première ligne de rugby. L'image de l'ordre et de l'autorité dont ces trois figures sont les hérauts ne peut que rasséréner les jeunes victimes de l'ordre du temple scolaire et leur permettre de compenser dans la fiction le quotidien.
Heureusement, tous les adultes ne sont pas semblablement acharnés à éradiquer le plaisir de la vie des enfants. Claudia Chiffre, l'enseignante préférée du Petit Spirou, est généralement bienveillante, même si elle n'est pas toujours consciente des ravages que produit son physique de mannequin parmi les rangs masculins de sa classe. Mais surtout le Petit Spirou a trouvé parmi les adultes un complice, son grand-père, prêt à toutes les sottises pour l'aider à faire ses expériences. L'enfance et le troisième âge, à l'écart de la société des adultes productifs, sont, dans la série de Tome et Janry, curieusement homothétiques. Les couples ne s'y rencontrent qu'à la sauvette dans des carcasses de voitures abandonnées, le square et son bac à sable y sont le lieu central de la drague et par-dessus tout l'amour est le seul souci, commun aux deux extrémités de la vie.
Rien de démonstratif dans les albums du Petit Spirou. Tout passe par l'humour — l'humour, pas le comique. C'est-à-dire qu'à la fabrique traditionnelle de gags comiques à la Greg ou Cauvin, pain quotidien des éditions Dupuis, les auteurs ont adjoint une petite annexe dans laquelle un malin esprit a pour charge de dérégler la mécanique, grossissant les effets, les déclinant à l'absurde, les tirant vers l'improbable et surtout les enduisant de libido.
La vraie vie existe donc, à l'écart du champ de production, et elle est belle. La sexualité s'y oppose au pouvoir ; elle est découvertes et promesses ; il est enfermement et refoulement. Telle est la morale du Petit Spirou à l'usage des enfants. Mais cette lecture saine quoique simpliste n'est pas nécessairement celle des adultes, car s'immisce forcément entre l'album et eux, la nostalgie. L'uchronie particulière de la série, qui mêle toutes les strates de l'après-guerre, ne peut que les entraîner sur la voie des remembrances et ratiocinations sur un temps perdu à jamais recherché, un temps magnifié par l'écart ravivé par Tome et Janry.

Article publié en 1992.

"Presque tout est une question de coïncidence. Tiens, par exemple, deux, oiseaux aveugles ne se cognent jamais en plein vol, n'est-ce pas là une merveilleuse coïncidence ? Un rocher tombe d'une falaise, toi, tu te trouves environ à cinquante kilomètres de là et tu n'es même pas au courant ! Ça aussi c'est un bon exemple.
Je vois ce que tu veux dire. Et trois amis qui mangent ensemble ? Pas mal non plus, hein ?
Oui, jolie coïncidence!
Ou bien ils se réveillent et découvrent que c'est le matin ?
Ah, voilà l'une des plus importantes, dit Frou-Frou.
Pigé ! dit le lemming."
La Clairière - A. Arkin.

On rencontre parfois des sages au détour de nos lectures enfantines. Ce sont généralement des figures animales qui distillent le fond commun de la philosophie à l'usage des jeunes lecteurs qui n'en demandent pas tant. Des sortes de Bachelard plus hirsutes que nature qui posent les questions de l'être et du devenir, de la vie en société et de la communication, sous des formes aériennes ou pesantes selon la grâce de l'auteur.
Quelques portraits :
Valère (1) le petit lièvre est un nigaud. Il se contente de peu, est toujours prêt à rendre service sans rien réclamer en retour. Mais sa seule présence rayonnante apaise les conflits. Il démontre par l'exemple la sagesse christique.
L'ours de la clairière est, lui, un sage, reconnu par un groupe de disciples. Il délivre un enseignement. Ses manières abruptes, ses coq-à-1'âne, ses énigmes évoquent le maître zen. Mais son abord n'est pas plus amène que celui du porc-épic, il est capable de mutisme comme de coups de gueule, et le malheureux, comme le serpent Frou-Frou, qui se trouve face à lui, ne sait jamais sur quel pied danser.
Riquet Pique (2) est un sémiologue, plus touffu qu'Eco. Un porc-épic sémiologue, bardé de piquants, revêche et bougon qui démonte les signes et poursuit sa quête d'Idéal.
Ces animaux philosophes ont des traits communs. Ils sont mal léchés, non-conformistes, misanthropes (si cela peut se dire d'animaux) d'apparence.
De prime abord, ils ne sont ni aimables, ni séduisants. L'effet de leur sagesse doit se gagner, se mériter. Il ne se voit pas comme le nez au milieu de la figure ; le lecteur se demande pourquoi l'auteur s'attache à ces personnages peu sympathiques, quelles qualités secrètes les ont fait élire, eux qui apparaissent non comme les acteurs premiers du récit, mais plutôt comme des spectateurs n'agissant que lorsqu'ils y sonl contraints.
A quoi, alors, savons-nous que ces animaux excentriques sont des sages, ou du moins des philosophes ? Ils se posent des questions sur l'état du monde troublé par les effets de la vie en société, et cherchent à y réintroduire une certaine stabilité, un certain équilibre qui ne va pas de soi. Ils utilisent pour ce faire diverses méthodes qui correspondent à leur tempérament, à leurs capacités aussi.
Riquet Pique, philosophe individualiste, est surtout attaché à pénétrer le sens des signes ; il apprend seul le langage humain en écoutant les bûcherons de la forêt, il comprend que les signes d'humanité — marche debout et port de vêtements — sont suffisants pour n'être pas inquiété par l'homme et par ses créations que sont les automobiles. Fort de cette connaissance des signes et de sa mise en pratique, il a tout pour couler des jours heureux dans un calme bonheur individuel. Mais la société se rappelle à lui sous l'espèce d'une délégation de ses congénères qui lui demande de résoudre le problème de l'hécatombe des porcs-épics écrasés par des chauffards. Il y parviendra après un essai malheureux et encore une fois par une victoire sur le signe à l'état pur, puisqu'il réussira à faire installer des panneaux routiers — Attention traversée de porcs-épics ! — compris à la fois des humains et des porcs-épics.
Mais l'histoire de Riquet Pique a un second volet. Après la conquête de la maîtrise du signe, Riquet Pique vise à la maîtrise du sens. Il rêve à un idéal, se présentât-il sous la forme d'un simple coin idéal. Il l'a trouvé, thébaïde raffinée, c'est une île où jamais n'abordent hommes ni bêtes ; il s'y fait déposer, s'y met à vivre. Et le sens manque. Riquet Pique s'aperçoit que la société, fût-elle lointaine et néanmoins
contraignante, donne un sens, oriente vers quelque chose la vie individuelle. Rentré dans sa forêt natale, Riquet Pique passera du «vous», qui pour lui désignait les porcs-épics, au «nous» qui l'inclut. Et son drogman Mr Mac Tosh tirera la conclusion qui dès lors s'impose d'elle-même : «Le coin idéal, c'est aussi parfois tout simplement là où l'on se trouve, Riquet». Quête du signe et quête du sens s'achèvent tout naturellement dans un bonheur paisible. La leçon chez Van de Wetering, auteur de romans policiers amsteldamois et zen, n'est jamais appuyée, et toute liberté est laissée au lecteur de n'y lire qu'un roman charmant.
Le cas de l'ours de la Clairière et de Bubber le lemming est voulu plus démonstratif par Alan Arkin, la recherche d'une sagesse en est clairement l'intrigue affichée. Qu'on s'imagine donc une clairière perdue en pleine forêt à l'orée de laquelle débouche la grotte d'un ours. Une petite société animale vit là, qui devrait normalement s'entre-déchirer : l'ours donc, une cane, un boa, une biche, un corbeau, un cougouar qui passe de temps en temps, et quelques autres. Tous ces animaux sont rassemblés par la force de la parole de l'ours, qui délivre là un enseignement. Bubber, qui a refusé le suicide collectif des lemmings dans un livre précédent, est amené à demi-mourant dans ce phalanstère. L'enseignement qu'il découvre, ahuri autant que le lecteur, peut se résumer par ces deux formules de base de la philosophie. «Connais-toi toi-même» et «Deviens qui tu es». La compréhension théorique de ces formules ne pose pas de problème, fût-ce à un boa ou à une cane, mais bien sûr leur application pratique et quotidienne ne va pas sans difficultés.
L'ours, à travers épiphanies et paraboles, s'efforce de guider le cheminement cahotant de ses disciples :

- «Un jour, un écureuil ramassait des noisettes au sommet d'une montagne», dit-il. «Il en aperçut quelques-unes éparpillées au bord d'un précipice. Il alla les ramasser, mais la terre céda sous ses pieds et il tomba à la verticale le long de la montagne. Une centaine de mètres plus bas, un rouge-gorge de ses amis construisait son nid dans un creux de la paroi. Il posait un brin de paille, lorsqu'en levant les yeux, il vit l'écureuil plonger dans le vide, à une vitesse inouïe. «Morgan, c'est toi ?» cria le rouge-gorge. «Aucun doute !» répondit l'écureuil disparaissant de sa vue. «Ça va Morgan ?» demanda l'oiseau. «Très bien ! cria l'écureuil. Pourvu que ça dure ! »...

L'ours fit demi-tour et rentra dans sa grotte.
Grâce des séances qui évoquent moins la maïeutique socratique que l'analyse transactionnelle, chaque animal progresse petit à petit vers une meilleure connaissance des forces qu'il cèle en lui. Jusqu'à ce que, preuve de sagesse vraie, l'ours disparaisse, estimant que ses disciples n'ont plus besoin de lui pour poursuivre leur route. Bubber, à la suite d'une illumination durant laquelle l'ours lui apparaîtra en songe, se sentira assez sage, connaissant ses faiblesses, pour reprendre le flambeau et pour passer de sa quête individuelle au partage. L'interrogation sur le sens de la vie, qui est au cœur du roman, trouve là une réponse univoque, moins ouverte que celle que Riquet Pique apporte, mais elle a le mérite de fonder la narration tout entière, et d'être formellement l'enjeu de la lecture.
La sagesse de Valère, le petit lièvre, est immanente. Elle n'est pas l'effet d'une recherche, d'un effort sur lui-même, ou du moins, il a atteint le point où cet effort, s'il a eu lieu, n'est plus nécessaire. La sagesse est devenue chez lui un composant stable. Aussi, le propos de la fable n'est pas la sagesse de Valère, mais la perception qu'en ont les autres. Elle leur est incompréhensible, intangible. En période d'équilibre de la société, personne ne porte attention à Valère, ses qualités de disponibilité et d'indifférence au matériel le font prendre pour un nigaud, un simple. En période de crise, si on s'étonne de sa capacité à désarmer les conflits par sa seule présence rayonnante, son indifférence à la reconnaissance fait qu'on ne remarque rapidement plus la force agissante de sa sagesse. Janosch esquisse là ce que devrait être le rôle du philosophe dans la cité : prise de parti (engagement, aurait-on dit il y a trente ans) quand des difficultés secouent la société ; refus ultérieur de tout pouvoir politique que pourrait lui donner sa maîtrise plus grande sur les événements.
A travers les exemples tirés de quatre livres différents dans leur forme comme dans leur visée, parmi d'autres qui eussent servi le même propos tout aussi bien, nous voulions uniquement marquer que la réflexion philosophique n'est pas absente de la littérature de jeunesse, et que, quel que soit l'âge des lecteurs auxquels ils s'adressent, les écrivains ne soni pas contraints à en faire l'économie, bien au contraire.
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1) La Vie des zanimaux, racontée en mots et en images - Janosch - (Casterman, 1982)
2) Riquet Pique - Janwillem Van de Wetering - (Ecole des Loisirs, 1981).
Riquet Pique et le coin idéal - Janwillem Van de Wetering - (Ecole des Loisirs, 1987).

Il y a quelques jours Mme Isabelle Chevrel laissait sur ce blogue deux brefs commentaires sur des billets consacrés à Sendak et Edy-Legrand. Plus que le fond, à propos duquel je vais répondre à la fin de ces lignes, c'est sur la forme et l'usage d'Internet qu'elle induit que je voudrais revenir.
Mme Chevrel est une spécialiste éminente de la littérature de jeunesse. Je le dis sans ironie, d'autant plus qu'elle fut naguère du jury qui me fit docteur en la matière (mais le maudit anonymat d'Internet - propice à tous les mauvais coups - derrière lequel je me dissimule, fait qu'elle ignorait la chose en commentant).
Ses commentaires, introduits par un "ne croyez-vous pas que", par un "peut-on dire que" ou par un "mes recherches personnelles me conduisent à penser que" eussent été de bon aloi. Mais elle use de la possibilité que je laisse de commenter comme un professeur annote une copie. Audiard s'étonnait dans Les tontons flingueurs du besoin qu'éprouvent les marins de faire des phrases ; je m'étonne, et me désole d'un même mouvement, de la propention des professeurs, fussent-ils émérites, à corriger. Elle agit comme ceux qui fustigent Wikipédia (tel le caricatural Assouline) sans y contribuer.
Mme Chevrel a publié des dizaines d'articles, et ceux que j'ai lus m'ont toujours intéressé. La plupart a paru dans des revues universitaires difficilement trouvables ou des actes de colloques à diffusion aléatoire. Puisqu'elle est une jeune retraitée, ayant une pratique d'Internet, pourquoi ne mutualise-t-elle pas le résultat de ses recherches ? Au lieu de prendre de haut ceux qui s'astreignent à partager leurs connaissances, sans en attendre de retour, qu'elle partage aussi. Je suis toujours frappé du petit nombre d'universitaires qui tiennent des blogues et font profiter les simples amateurs de leur réflexion et de leur savoir. Patrick Rebollar, Baptiste Coulmont, Frédéric Rolin, Olivier Ertzscheid, parmi ceux que lis, ont fait ce choix de diffuser librement sur la toile. J'apprécie leur démarche. J'attends de lire le blogue de Mme Chevrel, j'y posterai des commentaires constructifs. Promis.

Pour répondre maintenant aux deux commentaires.
1 - Tapez dans google "dolto sendak chevrel", la première réponse renvoie à un programme d'IUFM. L'intervenante (maître de conférence) dont le nom suit le votre affirme la même chose que vous me reprochez.
2 - Si le dictionnaire des illustrateurs de Marcus Osterwalder donne le même nom que vous pour Edy-Legrand, le Bénézit sur lequel je m'étais appuyé donne, lui, le nom que j'ai cité. N'ayant pas poussé plus loin mes recherches, je suis bien en peine de trancher entre ces deux autorités. Si la question de l'identité d'Edy-Legrand est véritablement importante je suis curieux d'apprendre comment et pourquoi il figure dans ces ouvrages sous deux noms différents. Je compte sur vous pour éclaircir ce point.

N.B. La divergence affichée par deux dictionnaires de référence sur le point mineur du véritable nom d'Edy-Legrand montre l'inanité des querelles cherchées à Wikipédia sur ce type de détails.

Cet album publié en 1963 par Maurice Sendak sous le titre de Where the wild things are, est sans doute le livre qui marque le passage de l’album illustré pour enfants une deuxième phase de son histoire. Mal accueilli en France au moment de sa sortie en 1967 chez Delpire — Françoise Dolto le déconseillait aux parents — l’album est gros de deux révolutions. Rappelons-en l’argument : Max, un petit garçon, enfile son costume de loup et enchaîne bêtise sur bêtise. Sa mère le punit en l’envoyant au lit sans manger. Les murs de sa chambre s’effacent, il se retrouve dehors, prend un bateau et rejoint après des semaines de navigation l’île des maximonstres. Il soumet ces créatures effrayantes qui le reconnaissent comme le plus terrible d’entres tous et le considèrent comme leur roi. Une fête épouvantable a lieu. Mais Max renonce à son trône, il envoie les maximonstres au lit sans souper et attiré par une odeur de nourriture rembarque sur son voilier, au grand désespoir des monstres. Le voyage de retour dure un an, et quand il accoste en pleine nuit dans sa chambre, son dîner l’attend — tout chaud.
La première révolution, je n’y insisterai pas, réside dans l’irruption de la scène de l’inconscient sur les pages d’un album pour enfants. De nombreuses lectures ont été faites de cet aspect de l’œuvre. Par exemple. C’est à ma connaissance la première fois qu’un auteur pour la jeunesse entre sciemment dans l’inconscient enfantin et en donne une représentation honnête et crédible.
La seconde révolution dont est porteur cet album est formelle. Sendak conçoit Max et les maximonstres comme un tout. Il s’agit d’une séquence continue qui joue sur la discordance des temps — celui perçu par Max et celui perçu par le lecteur. L’album est scénographié. Après une double page de garde qui préfigure les feuillages de l’île des monstres, une page de titre qui nous les montre, chassés par Max, l’album commence. Texte sur la page de gauche, image sur la page de droite. D’abord, une vignette, qui grandit de page en page, jusqu’à être en pleine page lorsque Max sort de sa chambre. Puis la page de droite déborde progressivement sur la page de gauche et l’image devient majoritaire sur la double-page. En abordant l’île, l’image occupe toute la largeur de la double-page, mais le texte est situé dans un bandeau qui occupe le tiers inférieur de la page. La taille du bandeau diminue petit à petit jusqu’au moment de la fête. Se succèdent six pleines pages d’images sans texte qui montrent l’effrayante bacchanale. Puis c’est le retour, la place du texte augmente symétriquement à sa disparition jusqu’à retrouver l’équilibre page de texte à gauche/page illustrée à droite. L’album s’achève sur une double-page blanche, marquée de deux mots seulement, avant de retrouver des pages de garde identiques aux premières.
Ce jeu entre le texte et l’image, chacun prenant tour à tour la prépondérance rompt avec la rigidité des albums illustrés pour la jeunesse. Max et les maximonstres est le premier album dynamique, ce en quoi il se rapproche de la bande dessinée, et il ouvre la voie à quarante années d’approfondissement de cette intuition qu’on peut formellement rendre compte du passage du temps et des différentes intensités d’une histoire par une occupation intelligente de l’espace du livre.

Cet article a été publié en deux fois, en 1986 puis complèté en 1999.

Les adultes ont une vie qui échappe en grande part au conscient des enfants, et de cette vie, l'éros sous ses masques est le ressort. C'est à dire et à illustrer ce truisme qui semble n'en pas être un dans le champ de la littérature enfantine, qu'Yvan Pommaux doit d'être à mes yeux un auteur majeur. Par le biais de la fable animale, sous couvert de la B.D. d'aventure, il est un des rares à montrer des instants de la dynamique du couple, à ne pas peindre de nouvelles couleurs l'image mythique du Couple étale (ou de son négatif, nouveau pont-aux-ânes, le Couple séparé).

Caprice

De Josette qui part "parce que", à Corbelle qui papillonne d'arbre en arbre dans La marque bleue n'en voulant choisir aucun "parce que" et "parce que", l'inconstance est un privilège féminin. Le charme du caprice, emblème de la puérilité, agit sur sa victime même, la confortant dans son rôle d'adulte.
Et ces éclairs d'enfance, qui sont la matière de l'anecdote, jettent pour l'enfant-lecteur un jour nouveau sur le peu de profondeur du sérieux des adultes.

Départ

Le même texte qui interdit la jalousie, prône le libre départ : "Si l'un ou l'autre, ou l'autre ou l'une a besoin de solitude ou veut voyager, il ou elle s'en va, et l'autre rêve". Si Corbillo et surtout Corbelle usent modérément (et toujours après une dispute) de ce droit, pour Josette il est art de vivre, puisqu'elle n'existe que parce qu'elle part. Cependant dans La maison de Maurice penche, champ du départ selon Yvan Pommaux comme dans la série de Corbelle et Corbillo, il semble entendu que si il peut y avoir libre départ, il doit y avoir retour et, retrouvailles pour que l'absence prenne valeur.

Jalousie

Malgré l'interdit énoncé par le maire lors du mariage de Corbelle et Corbillo : "Ils ne sont pas jaloux l'un de l'autre, ni l'autre de l'une" ; la récurrence du sentiment jalousie structure la série de Corbelle et Corbillo. L'image de Corbek corbeau fier-à-aile, hante Corbillo, Corbelle jouant savamment de ce rival qui n'est tel que dans l'imagination de Corbillo. Ce fantasme de trahison de l'autre, donné comme tel dans Les rêves de Corbillo, est réellement fondateur de la série. La jalousie se trouve être là, le procès qui dynamise le récit, engluant l'anecdotique, et l'on pressent que sans ce piment, que Corbelle veille à instiller dans leur couple, l'amour des deux corvidés s'effilocherait irrémédiablement.

Passion

Henri de Prémonchène entend une voix, Ulysse ensorcelé par une sirène, qu'il n’aura de cesse de faire sa Pénélope. La déraison lui fera ravir la cantatrice, la séquestrer dans l'île lointaine d'Ithaque, à la poursuite de l'Absolu Amour. Cet amour fou, moteur de l'album, partagé, restera-t-il dans le registre de la passion ?

Routine

Corbelle trépigne : "Oh toi à partir de huit heures du soir si tu n'as pas ta petite branche douillette pour te prélasser ça ne va plus comment vas-tu faire ce soir sans tes pantoufles tu n'étais pas comme ça quand on s’est marié tu étais plus amusant tu sais comment tu es deve-nu tu es devenu sinistre et ennuyeux".
Cette face opaque de la vie de couple marque la durée dans le récit, et le ressentiment de Corbelle s'adresse plus au temps qui passe qu'à son compagnon.

Séduction

Aux jeux de la séduction Alexandre Duval et Esther se renvoient la balle trois albums durant. L'aventurière internationale et le reporter photographe s'attirent et se repoussent, aimants avant que d'être amants. Les rets de la séduction sont tendus où ils se prennent et dont ils ne peuvent se déprendre malgré les sursauts de leurs morales en tout opposées. Parallèlement une séduction mutuelle et immédiate réunit un autre couple, Marion Duval et Fil, enfants des précédents, qui vont vivre là leur premier amour, qui les fait se reconnaître dès la première rencontre.
Mais les barrières de la morale peuvent avoir raison de la séduction, et l'aguicheuse absolue, la voleuse Pia, échoue à vamper Corbillo. Dans leurs chuchotis meurent les braises de l'incendie quelle n'a pas réussi à allumer.

Tendresse

Aile dessus, aile dessous, Corbelle et Corbillo contemplent les étoiles, après que Corbelle a déballé le cœur dessiné par Corbillo et enchâssé dans des fruits gigognes. Petits gestes qui tissent l'amour quotidien, petits verres de citronnade bus ensemble, ces notations, graphiques, font la densité de la geste de Corbelle et Corbillo.

Agapê

D'autres amours plus diffuses courent l'oeuvre d'Yvan Pommaux.
Deux couples pères-filles particulièrement prégnants : Marion et Alexandre Duval, Lola et Pierre Campagnol, font passer dans leurs rapports une affection complice, qui si elle n'est pas à priori exclue du champ de l'éros me semble plus appartenir à celui de l'agapê. Et le plus touchant de ces albums agapiques Mon oncle Alberto Campagnolo met en scène de doux aveux amoureux — on approche de l'éros — représentés par Lola et son oncle sur une piste de cirque, sur le thème "personne ne m'aime".

Maurice et Josette se marieront-ils, vivront-ils heureux, auront-ils beaucoup d'enfants ? Peu importe. Les personnages d'Yvan Pommaux ne sont pas de pure convention, ils sont au contraire d'un réalisme scrupuleux quant à la description de leurs relations sentimentales et amoureuses. Et Pommaux même s'il jette un volet pudique (quoique percé d'un cœur) sur les ébats du couple, peint avec une crudité propre à ravir les enfants le monde qui les entoure. Et chacun de deviner que ce qui se joue dans cette chambre close c'est le grand secret des adultes.

Coup de foudre

Julot , jeune chat de gouttière, croise dans la rue Lili, jeune chatte des beaux quartiers. À sa vue, après un cri, il se retrouve instamment coi, terrassé au sol par la force d’un sentiment in-attendu. Lili n’est pas insensible au charme de Julot, ses parents la séquestreront. À Julot, de trouver la solution pour la sortir de la pièce où elle est recluse.
Mais doit-on croire au coup de foudre ? La scène des doux aveux : "«Lili », dit Julot, «je m’appelle Julot, je t’aime». «Moi aussi », dit Lili, «depuis l’instant où je t’ai vu, mon cœur bat plus vite. »" est ironiquement marquée dans la marge par la présence du livre de contes où Julot et ses amis ont puisé la Raiponce à leur problème.
Angelot du Lac, quand il pénètre dans la roulotte où Agnès est retenue captive, comme il la voit pour la première fois, est semblablement tétanisé et ne peut que bredouiller : " Jmpfz…". La mutité serait le premier signe de l’amour.

Disputes (et chapeaux)

L’acmé (provisoire ?) de la série des Corbelle et Corbillo s’en tient à relater une longue dis-pute entre nos deux volatiles. La maladresse, la mauvaise foi et l’amnésie toutes masculines de Corbillo met le feu aux poudres et Corbelle une fois encore use de son droit de fuite. "Je suis stupide odieux méchant grotesque injuste épais jaloux prétentieux bête affreux moche et ridicule Corbelle est partie j’ai mal au ventre je suis malade". Malgré tout Corbelle reviendra, qui lui dira qu’il est le plus gentil des oiseaux. Et Rouge-Gorge, coryphée de l’album de ne rien comprendre à la logique féminine.

Agapê 2

Jules et Martin, les deux copains. C’est le désir d’avoir un bon copain plus encore que la vie impossible qu’il mène qui entraîne le chaton Jules à la fugue. L’image du jeune garçon aperçu à travers la vitrine de la boutique où il attend d’être vendu s’impose à Jules. Parce que c’était lui, parce c’était moi. Et quand Jules le retrouvera au terme de sa fugue, Martin est justement en train de lire Krazy Kat, sans doute la bande dessinée qui met en scène la plus folle histoire d’amour fou, Krazy Kat étant amoureuse (ou amoureux ?) d’Ignatz une souris (mâle) qui l’assomme à coup de brique à la fin de chaque épisode. Une véritable amitié ne pouvait naître sous de meilleurs auspices.

Séduction 2

La série de contes dont Yvan Pommaux s’amuse à faire une relecture distanciée et ironique joue de la séduction. Si Lili et Julot succombent au coup de foudre immédiat, John Chatterton doit intervenir pour que Rosépine soit délivrée par son amoureux transi ou que Luc Leprince, garagiste charmant puisse repartir avec Lilas. La beauté de Lilas séduira aussi le patibulaire sicaire qui la devait dépecer. Il repartira, comme Leprince, avec le cœur de Lilas, un pendentif qu’elle lui offre.
Les premiers baisers que s’échangent les amoureux dans ces albums sont des révélations. Ils ouvrent sur un monde, c’est là toute l’ironie de Pommaux, qui promet que jamais il ne sera entre eux question de chapeaux dont on a oublié la couleur ou de lassitude qui ferait prendre la poudre d’escampette à l’héroïne excédée.
Mais les spectres de Corbelle et Corbillo planent. Noirs corbeaux de la réalité.

L’adoption, dans les années 1980, par la littérature de jeunesse de genres et de modèles provenant du champ littéraire général va de pair avec une diversification et une complexification des formes narratives croissantes. Une dimension nouvelle et essentielle, qui jusqu’alors était propre à l’avant-garde, le jeu — affiché — sur les formes est à l’origine de l’extension des pratiques novatrices dans le champ de la littérature de jeunesse. Le ludisme est devenu depuis les années 1970 une des valeurs qui caractérisent la configuration esthétique actuelle du champ. Il est mis à l’œuvre dans les livres de jeunesse sous plusieurs aspects qui impliquent la naissance de nouveaux pactes de lecture. À l’histoire monologique, racontée par un narrateur défini, à la troisième personne ou plus rarement à la première personne — cas de la quasi-totalité des livres de jeunesse jusqu’en 1950 — vont se substituer différentes stratégies de complexification pour aboutir au dialogisme qui peut être considéré comme la marque propre de la littérarité.
Si on retient avec Michel Picard que le jeu est un indice primordial de la lecture littéraire, l’analyse des différents types de jeux mis en œuvre par les écrivains de jeunesse montre que l’ouverture est réelle et que le champ des possibles littéraires s’est fortement élargi depuis vingt ans. Les jeux peuvent porter sur différents points du dispositif narratif. Nous ne retiendrons que les plus importants, en les classant en deux larges catégories, les jeux sur le narrateur et les jeux sur la structure du récit. Tous aboutissent à rapprocher dans ses formes la littérature de jeunesse de la littérature générale de production restreinte.
Jeux sur le narrateur
Par l’expression "jeux sur le narrateur" nous entendons mettre en exergue l’introduction nouvelle de certaines formes de duplicité auctoriale dans les textes, et parfois dans les images, de la littérature de jeunesse. En effet, la distinction entre narration à la 1e et à la 3e personne (homo-diégétique et hétérodiégétique) n’est pas suffisante pour rendre compte des changements qui sont intervenus à partir des années 1970. Aussi importants que ce premier choix de l’instance narrative, le choix du degré d’information du narrateur (focalisation), et de la nature même de ce narrateur (adulte, enfant, animal, objet…) sont des paramètres qui déterminent le degré de complexité du texte et favorisent, par les combinaisons qu’ils sont susceptibles de composer, des jeux formels.
Christian Poslaniec a montré comment la montée de la narration homodiégétique était tendanciellement liée à la conception de l’œuvre ouverte qui tend à s’imposer dans le sous-champ de la production restreinte contemporaine — bien qu’elle puisse produire des effets contraires, particulièrement dans le cas des narrations conduites sous la forme du journal intime qui peuvent enfermer le lecteur dans un univers clos favorisant une identification univoque.
En revanche, la focalisation et la nature du narrateur nous semblent dans le cadre de la littérature de jeunesse des choix primordiaux en ce qu’elles fonctionnent d’une manière légèrement différente de ce qui ce produit dans la littérature générale. En effet, le jeune lecteur, qui n’a pas les mêmes compétences que le lecteur adulte, se trouve, par définition, en position d’infériorité par rapport à l’auteur qui peut le manipuler avec plus de facilité qu’il ne manipulerait un lecteur adulte. Certains récits jouent délibérément sur le décalage entre les attentes du jeune lecteur (attente modélisée par les textes d’apprentissage scolaires) et les possibilités qu’ouvrent les différents modes de focalisation et le mystère plus ou moins longuement entretenu sur la nature du narrateur.
Deux principaux types de jeux peuvent se présenter, qui concernent essentiellement les récits à narrateurs homodiégétiques :
— sur la focalisation
La focalisation interne qui passe par la vision d’un personnage, souvent le narrateur, permet de jouer sur le différentiel de compréhension entre le lecteur et le narrateur. L’utilisation d’un enfant narrateur, fréquente dans la littérature de jeunesse, peut réduire la distance entre le narrateur et le lecteur, ce qui explique la fortune de ce mode de narration. Il n’est évidemment pas question de faire une recension de tous les livres de jeunesse qui se servent d’un narrateur enfant, néanmoins, on peut dégager plusieurs configurations.
La production courante de romans d’un éditeur comme l’École des loisirs est composée pour moitié environ de récits à la première personne dont le narrateur-personnage est un enfant ou un adolescent. Ce sont, en règle générale, des récits à vocation réaliste, qui présentent un épisode (pour les plus jeunes) ou une tranche de vie (pour les plus âgés) d’un héros enfant ou adolescent. Ils incitent par leur mode de narration à une plus grande proximité entre le lecteur et le personnage, et tendent à devenir une nouvelle norme de la littérature de jeunesse contemporaine. En eux-mêmes ils n’offrent guère plus d’intérêt que la narration traditionnelle, hétérodiégétique et de focalisation zéro. Mais l’utilisation subtile du narrateur enfant peut introduire une première complexification du récit. Un exemple canonique, issu du roman noir pour adultes, Fantasia chez les ploucs de Charles Williams, repris dès les années 80 dans la collection Folio Junior, prouve combien le choix d’un narrateur enfant qui, comprend moins bien que le lecteur ce qu’il rapporte, peut être un parti pris judicieux, surtout si, comme dans ce livre, le lecteur est amené à s’apercevoir peu à peu que le narrateur est moins naïf que son statut d’enfant le laissait supposer. On peut pousser plus loin le jeu en prenant pour narrateur un bébé, comme c’est le cas dans J’en ai marre de ma sœur de Susie Morgenstern provoquant ainsi un décalage encore plus grand. Ces exemples montrent que le dispositif engendré par la focalisation interne lorsque le narrateur est en état d’infériorité patente par rapport au lecteur ouvre le champ à un jeu de lecture nettement plus fin que celui que provoque la focalisation zéro.
L’autre lieu d’apparition fréquente du narrateur homodiégétique à focalisation interne est à chercher du côté du journal intime et du roman épistolaire, genres qui ne se distinguent que par leur narrataire. Le journal intime n’a pas, en principe, d’autre narrataire que le narrateur, mais il peut même être lui-même (cher journal…) ce narrataire élu par le narrateur (c’est le cas par exemple dans Le Journal de Sarah Templeton de Leigh Sauerwein ou dans Je ne suis plus une enfant de Hila Colman), à moins que le narrateur choisisse de l’adresser à quelqu’un qui le lira plus tard (comme la narratrice de Coups de bec, coups de cœur de Brigitte Logeart, qui prend comme destinataire l’enfant, une fille, qu’elle aura plus tard). Il va de soi que le journal intime dont il est ici question ne peut être qu’un faux journal intime. Aucun éditeur un prendrait le risque de publier un authentique journal intime d’enfant ou d’adolescent ; si on excepte le Journal d’Anne Frank, il s’agit de forgeries (dont la plus célèbre demeure Les Cornichons au chocolat, livre écrit par Philippe Labro sous le masque d’une adolescente) et la plupart du temps de pures créations romanesques, même si elles s’appuient sur un substrat autobiographique, comme Le Journal de Ninon Battandier d’Anne Trotereau. De la même façon, les romans épistolaires miment la correspondance de jeunes scripteurs, et ne donnent généralement qu’une seule des partitions d’un échange qui en suppose deux. À l’exception de Cher Monsieur Plantefol de Simon James qui est un réel échange à deux voix, les romans épistolaires de la période comme Signé Lou de Beverly Cleary, Ma chère grand-mère de Catherine Brighton, Je t’écris de Geva Caban, Les Lettres de mon petit frère de Chris Donner, Lettres à Anne Frank de Miyoko Matsutani, Lettres à Barbara de Leo Meter ou Kalinka Malinka d’Évelyne Reberg ne nous présentent la correspondance que d’une des deux parties engagées dans l’échange. La Plus grande lettre du monde de Nicole Schneegans, par exemple, est adressée par un garçon de onze ans à sa future femme, exacerbant ainsi la parenté de la forme avec le journal intime.
Le journal intime dans lequel le narrateur s’adresse à lui-même, le roman épistolaire dans lequel il s’adresse à un destinataire censé le connaître supposent des ellipses inhabituelles dans la littérature de jeunesse. L’implicite et le non-dit, caractéristiques de l’œuvre ouverte, sont convoqués par ces formes et en ce cas on peut véritablement dire que le choix de l’instance de narration détermine de fait une certaine complexification de l’acte de lecture.
Le récit autobiographique peut présenter des cas de focalisation paradoxaux. Dans Le Petit frère d’Amkoullel d’Amadou Hampaté Ba, le « je » homodiégétique cède parfois la place à un « je » en position hétéro-diégétique furtive, et la focalisation passe alternativement par les deux « je », qui sont le même narrateur à soixante ans de distance.
La complexification se trouve encore augmentée lorsque l’auteur jongle avec les instances narratives ou les focalisations comme c’est le cas dans Le Cheval qui sourit et Émilio : Petite leçon de littérature de Chris Donner, Les Malheurs de Jérôme de Patrick Vendamme ou Kamo, l’agence Babel de Daniel Pennac. Dans Le Mystère de la femme automate de Joan Manuel Gisbert, la quête de l’identité du narrateur est proposée comme jeu et enjeu de la lecture dans les deux textes intitulés "Ouverture" et "Avertissement" qui précèdent le récit proprement dit. Le jeu sur la structure narrative enrichit alors le jeu sur les instances narratives et sur les focalisations pour égaler souvent les œuvres les plus sophistiquées de la littérature générale.
— sur la nature du narrateur
Aux jeux déterminés par la focalisation, la littérature de jeunesse contemporaine en ajoute d’autres provoqués par la nature du narrateur. Il n’est pas indifférent pour l’économie de la lecture que le narrateur, dont nous venons de voir qu’il est d’autant plus intéressant qu’il en sait moins que son lecteur, ne soit pas un être humain moyen, disposant des mêmes capacités que le lecteur. Outre le cas des bébés, évoqué plus haut, des narrateurs atypiques comme Le Mimile de l’aqueduc de Pef, dont on ne parvient pas à cerner à travers sa logorrhée s’il est plus proche de la débilité ou du génie poétique étendent la palette des possibles de la littérature de jeunesse.
La narration menée par un animal, au moins dans certains passages d’un livre, n’est pas à proprement parler une innovation dans le domaine, mais l’anthropomorphisme faisait des animaux concernés des substituts à peu près exacts des enfants — même malgré son souci pédagogique, l’Atelier du Père Castor humanisait les animaux de la collection Le Roman des bêtes. La pratique actuelle est différente. L’animal qui parle dans les livres n’est plus que le porte-parole de lui-même, quand bien même une dose d’humour est instillée dans son discours. Moi un lemming d’Alan Arkin, Mémoires d’une vache de Bernardo Atxaga, Tropical Center de Bruno Heitz dont le narrateur mystérieux se révèle être un tigre, entraînent chacun à leur manière des comparaisons, des jeux de sens nouveaux qui complexifient la lecture. L’alternance entre un narrateur animal et un narrateur enfant comme dans L’Œil du loup de Daniel Pennac permet d’insister plus encore sur l’altérité des narrations.
La narration assumée par un objet n’est pas non plus une invention récente dans la littérature de jeunesse, Andersen ou André Héllé avaient déjà utilisé des jouets ou des poupées pour assumer une partie de la narration de leurs récits, mais là encore, poupées et jouets étaient des substituts immédiats de l’enfant. Quelques textes comme Cœur de pierre Philippe Dorin, qui fait raconter une intrigue policière par l’arme du crime (roman précurseur, puisque l’année suivante, la Série noire publiait un titre de Pascale Fonteneau, États de lame construit selon le même procédé), poussent plus loin le jeu et l’effort de lecture suscité par une telle narration est indéniablement une excellente propédeutique à la lecture littéraire.
Jeux sur la structure
Enchâssements, entrelacements, métalepses, la construction des livres de jeunesse s’est complexifiée et toutes les ressources de la technique narrative se retrouvent aujourd’hui utilisées par les écrivains. Toutes les structures de récits se rencontrent désormais dans les romans mais aussi dans les albums. Un premier degré de difficulté peut être représenté par les constructions alternées. Alternance par chapitres entre un narrateur homodiégétique et un narrateur hétérodiégétique omniscient (comme dans Tu me plais ! d’Achim Bröger ou Les Chevaux du vent d’Yves Heurté), compliquée dans certains cas, comme dans La Tour sans fin de Silvina Ocampo quand le héros est dans un espace-temps différent du nôtre. Alternance entre deux ou trois narrateurs-personnages — qui pourrait être considérée comme une extension du procédé de dialogue fréquent dans la littérature de jeunesse — dont les discours sont montés en parallèle (avec deux narrateurs, on peut citer La Maison des trains de Nadine Brun-Cosme, Rendez-vous au collège de Stéphanie Méliade, ou Matin d’orage de Jacques Venuleth ; avec trois narrateurs, on trouve La Balançoire d’Anne-Marie Papierski-Brédy) avec ou sans décalage dans le temps. L’alternance des narrateurs peut être en elle-même le sujet du livre, rejoignant la métalepse, comme dans Victor Hugo s’est égaré de Philippe Dumas, qui fait se répondre un poème de Victor Hugo, "Le Crapaud" et une fiction dans laquelle des ânes déclament et commentent le poème.
Les emboîtements ou enchâssements augmentent d’un degré la complexité des structures du récit. Le procédé est traditionnel mais était peu courant dans la littérature de jeunesse, si ce n’était pour donner brièvement la parole en début de livre à un narrateur homodiégétique qui l’abandonnait à un narrateur hétérodiégétique omniscient qui menait tout le récit avant de la reprendre pour la conclusion. Ce procédé, l’utilisation d’un narrateur portier, se trouve fréquemment dans les romans du XIXe siècle comme Le Magasin d’antiquité de Dickens, Le Diamant du Rajah de Stevenson, Le Petit Lord Fauntleroy de Frances Hodgson Burnett, Un bon petit diable, Jean qui grogne et Jean qui rit de la comtesse de Ségur, on le retrouve aujourd’hui dans un livre comme Bonhomme de nuit de Jacques Cassabois. Une forme dérivée du narrateur portier est l’encadrement du texte par un appareil éditorial qui feint n’être pas partie prenante de la fiction comme c’est le cas dans Le Mystère de la femme automate de Joan Manuel Gisbert ou Venise n’est pas trop loin de Christian Bruel. Les récits à emboîtements ou enchâssements comme Celui qui parle au vent de Thierry André, Que cent fleurs s’épanouissent de Ji Cai Feng, Le Mystère de la femme automate de Joan Manuel Gisbert ou Les Pierres du silence de Jacques Venuleth se référant aux modèles canoniques que sont les Contes des mille et une nuits ou le Manuscrit trouvé à Saragosse de Jan Potocki, jouent avec le lecteur, accroissant avec la sophistication de la structure les béances par où s’engouffre le sens.
Certains livres, produits la plupart du temps par les éditeurs d’avant-garde poussent plus loin l’expérimentation sur les structures narratives. C’est la vie Lili de Valérie Dayre, roman vertigineux, se présente sous l’apparence d’un journal intime, mais deux retournements successifs qui enchâssent chaque fois le récit dans le suivant prennent le lecteur à contre-pied et rendent indécidable la posture qu’il peut tenir face à ce texte. Ping Pou l’astronome de Pierre Moessinger, est construit comme un texte de Roussel dont le noyau est impénétrable, enfermé en de successives parenthèses. Vent latéral de Pef et Frédéric Clément fait s’entrecroiser les discours de six narrateurs différents que l’illustration, septième narrateur qui fait le lien entre les autres, transfigure et déforme jusqu’à l’hallucination. Mort accidentelle d’un commissaire de police de Sue Kheemo (Christian Bruel) et Pierre Hezard est composé comme un millefeuille : trois niveaux de texte plus un quatrième niveau, l’illustration, se chevauchent et s’interpénètrent pour raconter une nouvelle version du Petit Chaperon rouge. Mais le plus significatif et le plus explicite de tous les exemples de complexification des structures narratives peut être trouvé par la comparaison entre deux albums d’Anthony Browne parus à vingt ans de distance, Une promenade au parc et Une histoire à quatre voix. Les deux albums racontent la même anecdote : deux enfants de milieux sociaux différents font connaissance au parc par l’intermédiaire de leurs chiens qui commencent à jouer ensemble. Le petit garçon, bourgeois, est accompagné par sa mère, la petite fille, de condition modeste, l’est par son père. Le récit dans l’album de 1977 est univoque, linéaire et narré à la troisième personne. Dans l’album de 1998, comme son titre l’indique, le récit est porté par quatre narrateurs, les deux adultes et les deux enfants. Mais il existe aussi dans cet album un narrateur portier, qui ordonne et distribue les discours, auquel personne ne porte attention ; c’est le narrateur graphique, dont le dessin peut aller jusqu’à contredire ce que disent les protagonistes. Chacun des quatre personnages, à tour de rôle, sur le modèle faulknérien, donne sa version et surtout sa vision de la rencontre. Chacun est servi par une typographie différente qui correspond peu ou prou à sa personnalité. Le résultat, polyphonique, enrichit l’anecdote jusqu’à lui donner l’épaisseur d’une démonstration sociologique. Autre évolution notable entre les deux albums, les personnages humains dans le premier sont devenus des gorilles dans le second — manière d’introduire à la fois une distance déréalisante et de jouer avec les archétypes (c’est la mère qui assume le côté agressif et le père qui affiche son affection). Dernier effet de complexification, l’intericonicité, déjà présente dans le premier album — on peut y noter des références à Magritte — se trouve largement renforcée dans le second qui cite outre Magritte, Vinci, Hals et Hopper. À la polyphonie narrative s’additionne désormais un jeu sur les représentations et leurs références, jeu accru encore par les métamorphoses d’objets d’image en image, procédé dont est coutumier Anthony Browne. Tout ce que l’on peut mettre au compte de l’évolution individuelle de l’artiste — indéniable — ne doit pas masquer qu’elle n’aurait pas trouver à s’exprimer si une évolution semblable du champ de réception ne s’était pas produite dans le même temps qui rende possible la publication d’un tel livre par un éditeur que l’on ne peut qualifier d’avant-gardiste ou d’expérimental. Cet exemple montre que d’une part les créateurs les plus novateurs, au terme de recherches personnelles, sont enclins à complexifier et sophistiquer leurs dispositifs narratifs et iconiques (ce qui est vrai pour Anthony Browne pourrait être exposé de la même manière pour Maurice Sendak dont l’album On est tous dans la gadoue présente des caractéristiques comparables) et que d’autre part l’ensemble du champ (éditeurs, médiateurs et acheteurs) est prêt à les suivre sur la voie de la complexification. De tels exemples de constructions sophistiquées ont beau rester encore rares dans la littérature de jeunesse — mais elles sont statistiquement aussi rares dans la littérature générale —, du simple fait de leur existence elles prouvent que désormais aucune structure narrative n’est plus interdite au livre de jeunesse.
L’intertextualité peut aussi structurer le récit et provoquer une lecture distanciée. Je m’appelle Alice de Martine Delerm raconte les rapports d’Alice Lidell et de Charles Lutwidge Dodgson vus par les yeux d’Alice, renversant la perspective qui nous est familière et renvoyant en permanence à Alice au pays des Merveilles. Des albums, dont Le Petit Chaperon rouge de Jean Claverie est le type le plus achevé, en jouant sur le décalage entre un hypotexte archétypique et une représentation transgressive incitent aussi le lecteur à un travail de décodage littéraire. Tout comme Émilio : Petite leçon de littérature de Chris Donner qui propose une relecture des précédents titres de l’auteur change la perspective dans laquelle on les avait reçus.
Les quelques exemples ici rassemblés et donnés à titre indicatif sont bien loin de recouvrir toutes les possibilités de jeu de lecture que les auteurs de jeunesse utilisent couramment. L’éventail de possibilités désormais ouvert, et dont les auteurs usent sans complexe, permet d’aligner les œuvres de la littérature de jeunesse sur leur équivalent dans la littérature générale. La littérature de jeunesse n’est plus formellement une littérature simplifiée et simplificatrice comme elle l’a longtemps été. C’est sans doute pourquoi de nombreux écrivains n’hésitent plus à mener de front des carrières dans les deux champs. L’assurance de n’avoir plus, sur injonction éditoriale, parce que l’on s’adresse à des enfants ou des adolescents, à renoncer à des dispositifs narratifs sophistiqués — s’ajoutant à l’alignement des valeurs idéologiques de la littérature de jeunesse sur celle de la littérature générale — est devenue un puissant levier de légitimation en ce qu’elle autorise des audaces jusqu’alors impensables.

En 1986 et 1987, Patrick Modiano, épaulé par l’illustratrice qui le connaît le mieux, Dominique Zehrfuss, publiait chez Gallimard deux albums pour enfants : Une aventure de Choura et Une fiancée pour Choura. Ce sont des albums paradoxaux comme l’album de Marguerite Duras évoqué déjà ici. Patrick Modiano n’eût-il été Patrick Modiano, aucun éditeur sensé n’aurait édité ces deux livres. Non qu’ils fussent mauvais ou simplement sans intérêt, mais ils ne s’adressent assurément pas à qui ils semblent être destinés.
Choura est un labrador aux yeux bleus, avec des grains de beauté sur le visage. Il vit chez M. et Mme Vervekken, ses maîtres, à Massy-Palaiseau. Ce sont de bons bourgeois, modernes (à la Jacques Tati). Chez eux, il écoute l’adagio d’Albinoni (sans se demander, comme un récent ministre désarmé, qui en est le compositeur), et lit Le Mouron rouge. Subjugué par ce livre, il écrit à la baronne Orczy pour lui dire son admiration ; en retour elle l’invite à Monte-Carlo, où elle réside, pour en faire son secrétaire particulier. Ses nouvelles fonctions consistent pour l’essentiel à lézarder dans la piscine, à faire du ski nautique et à danser lors de soirées pendant lesquelles la baronne et Porfirio Rubirosa papotent.

Dans le deuxième album, la baronne emmène son secrétaire particulier, Choura, aux sports d’hiver. A la patinoire, Choura fait la connaissance de Flor de Oro, une jeune chienne en vacances avec son maître. Les deux chiens se plaisent et le maître de Flor de Oro propose à la baronne de les fiancer. Il les embarque tous pour Santo-Rosario, l’île dont il est président. Choura se prend à rêver d’un jour lui succéder, pendant que la baronne écrit un nouveau roman d’aventures.
"Je suis un chien qui fait semblant d'avoir un pedigree." écrit Modiano dans Un Pedigree. L’image vient de loin. Choura, le héros des ces deux aventures bien antérieures est un chien anthropomorphe. Il marche sur les pattes arrières, valse et s’initie au ski nautique. Il est allé à l’école, fréquente seul les cinémas, lit la baronne Orczy et apprend à taper à la machine. De là à l’imaginer substitut de l’auteur… Incontestablement la mythologie personnelle de Modiano affleure dans ces petits textes. Rubirosa qu’on a croisé aussi dans La place de l’étoile, Rue des boutiques obscures, et Quartier perdu est la figure centrale des deux récits. Dans le premier, il évoque les souvenirs de leur jeunesse avec la baronne (au mépris de toute vraisemblance, 44 ans les séparaient). Dans le second, la jolie fiancée de Choura se prénomme Flor de Oro, comme la fille du dictateur Trujillo, qu’épousa le séduisant Porfirio. Rubirosa précédé d’une réputation flatteuse (les maîtres d'hotel désigneraient de son nom les moulins à poivre king size) épousa ensuite Danielle Darrieux et on lui attribue des liaisons plus ou moins longues avec Eva Peron, Ava Gardner, Rita Hayworth, Kim Novak, Dolorès del Rio, Veronica Lake et Zsa Zsa Gabor. Une telle conjonction d’actrices de cinéma de l’âge d’or hollywoodien ne pouvait que fasciner Modiano, dont la mère elle-même connut une petite carrière cinématographique.
On voit que rien dans les thèmes ni dans les références ne destine Une aventure de Choura et Une fiancée pour Choura à de jeunes lecteurs. Néanmoins, ils demeurent, à les relire vingt ans plus tard, pleins de charme. Et si Dominique Zehrfuss n’égale pas Pierre Le Tan dans la fusion avec le texte, son travail (qui rappelle un peu celui de Régis Franc) convient tout à fait à l’atmosphère déréalisée des deux récits de Modiano.

Un de mes plus anciens souvenirs de lecture, j’entends de lecture personnelle, sans l’aide d’un adulte. On avait dû m’offrir (à quelle occasion ?) cet album durant ma première année de grande école. C’était un livre neuf, mais la première édition datait déjà d’un quart de siècle. Je dirai tout à l’heure quelle révélation fut pour moi ce livre.
C’est l’un des premiers albums du Père Castor, le texte est signé Lida, et les dessins Rojan. Lida était Lida Durdikova, l’épouse de Paul Faucher le créateur de l’Atelier du Père Castor en 1931 et Rojan cachait Feodor Rojankovsky, un artiste russe né en 1891, qui passa en France une vingtaine d’années avant de partir en 1940 pour les Etats-Unis où il mourra en 1970. Le travail de Rojan est en France attaché au Père Castor ; il illustra outre Froux le lièvre, Bourru l’ours brun, Scaf le phoque, Panache l’écureuil, Quipic le hérisson, Martin pêcheur, Plouf canard sauvage et Coucou dans la collection Le roman des bêtes. Il est aussi l’illustrateur du célèbre conte de Noël Michka de Marie Colmont et l’auteur d’une vie illustrée de Daniel Boone, le mythique coureur des bois américain. Rojan faisait partie des artistes qui quittèrent l’Union soviétique naissante. Nathalie Parain aida certains d’eux à travailler pour des éditeurs français. Rojan est certainement, avec Nathalie Parain justement, le plus intéressant de ce groupe. Il réussit à allier une grande souplesse du dessin d’observation avec la tradition de l’art populaire russe, plutôt rigide.
Les animaux de la série Le Roman des bêtes sont représentés dans leur milieu naturel, il vivent des aventures plausibles : dans Froux, le lièvre est poursuivi par un chien de chasse et parvient à s’en défaire en croisant les traces d’un autre lièvre. Nous sommes loin des animaux de Beatrix Potter prenant le thé en costumes victoriens (ou edwardiens ?). En revanche, les pensées des animaux sont étonnamment humaines, le lièvre raisonne comme un enfant de sept ans. Il y a décalage entre un texte gentiment anthropomorphe et un dessin plus près de la nature.
J’ai parlé de révélation grâce à cet album. Je reproduis ici l’image précise qui me la valut :

C’était la première fois que je voyais un plan, ou du moins que je comprenais comment ça fonctionnait. La poursuite que j’avais lue, à ras de terre, comme Froux, je la voyais de dessus, et je pouvais en suivre les péripéties sur un seul dessin. Une vraie révélation.
Cherchant sur la toile des images de Rojan, je suis tombé sur un autre pan de son œuvre, dont voici un exemple :

Le reste est ici.

Il est toujours difficile de se lancer dans l’analyse des valeurs idéologiques qui sous-tendent une littérature sans tomber dans le simplisme. La théorie de la littérature comme reflet de la société qui la produit peut conduire facilement à un enfermement tautologique réducteur. Concernant d’abord la littérature de jeunesse jusqu’au milieu du XIXe siècle peut-être est-il possible de repérer les circulations de l’idéologique. Deux types de valeurs traditionnelles sont tour à tour sollicités, qui coexistent et parfois s’opposent :
* D’une part, dans la littérature pour la jeunesse d’extraction populaire, les valeurs nobiliaires médiévales, valeurs guerrières d’une société clivée : naissance, loyauté, bravoure et justice qui sont les valeurs par excellence du cycle de Charlemagne, la plus représentée parmi les gestes de la Bibliothèque bleue. À ces valeurs laïques il convient d’ajouter l’esprit de croisade et le catholicisme merveilleux et naïf qui caractérisent les valeurs religieuses qui en sont le fondement.
* D’autre part, dans la littérature d’origine lettrée, les valeurs héritées de l’humanisme et filtrées par l’intelligentsia de la Contre-Réforme : moralisme, rationalisme et didactisme. Ce sont les valeurs qui se mettent en place avec le Télémaque de Fénelon et qui vont peu à peu supplanter les précédentes.
Toutefois le passage d’un système de valeurs à l’autre va être très lent. Le cas particulier des contes continuant jusqu’à nos jours à transmettre des valeurs sociales archaïques — le conte a bien sûr des fonctions autres que la transmission des valeurs sociales et idéologiques, qui assurent sa pérennité — et éteintes, montre que des systèmes aux valeurs antagonistes peuvent coexister un certain temps. Il est certain que les classes sociales touchées par les deux littératures n’étaient pas les mêmes. Le déclin de l’absolutisme, l’émergence de la bourgeoisie sont liés à la montée en puissance dans la littérature de jeunesse des valeurs que sont le moralisme, le rationalisme et le didactisme mêmes si elles ont été initiées sous le règne de Louis XIV et dans le dessein de servir mieux son pouvoir que les valeurs médiévales dépassées. Mais il faut remarquer que le peuple dans son enfance continuera longtemps à avoir comme horizon idéologique le modèle archaïque, ce dont les classes dominantes, qui ont changé entre-temps, s’accommoderont fort bien.

Ce n’est qu’au milieu du XIXe siècle que la configuration idéologique de la littérature de jeunesse trouvera l’aspect qui sera, peu ou prou, le sien jusqu’aux lendemains de la Seconde Guerre Mondiale. La principale mutation qui affecte à ce moment-là le champ est, consécutivement à la Révolution de 1789, la naissance, aux côtés de la morale religieuse, d’une morale laïque et républicaine qui va concourir à transformer le système en faisant du patriotisme une des valeurs idéologiques essentielles du livre pour la jeunesse. Il semble qu’on puisse réunir en un triptyque les valeurs idéologiques prégnantes de la littérature de jeunesse pendant un siècle (1860-1960) : moralisme, didactisme et patriotisme. À ces valeurs de première grandeur s’adjoignent des valeurs secondaires qui viennent les conforter. Ainsi le rationalisme, valeur programmatique au XVIIIe siècle, devenue moins nécessaire au moment où le merveilleux et le magique sont en déclin dans les systèmes de pensée, y compris religieux, devient une valeur secondaire qui se réinvestit et se distribue dans les valeurs majeures.
Les valeurs idéologiques dont est porteuse la littérature de jeunesse sont évidemment celles que les classes dominantes souhaitent voir transmises à leurs enfants, et aussi dans une moindre mesure aux enfants des classes dominées. Les débats sur la nécessité d’apprendre à lire aux enfants du peuple qui ont eu cours au XVIIIe siècle et encore au début du XIXe siècle sont loin, mais les débats sur les contenus des lectures qu’on doit leur proposer restent longtemps d’actualité. Sachant qu’il n’existe aucune législation particulière concernant la littérature de jeunesse avant 1949 (et encore concerne-t-elle au premier chef la presse), la surveillance de la conformité de la production aux intérêts des classes dominantes est exercée d’abord par l’auto-censure des éditeurs, puis par les parents et les enseignants, mais surtout par l’Église et par l’État, qui disposent de moyens de sanctions économiques considérables par le biais des recommandations d’achats de livres scolaires et de livres de prix (une commission ministérielle, jusqu’en 1882, dresse une liste de livres susceptibles d’être achetés, ensuite le choix des livres de prix reste placé sous l’autorité du préfet). La production est donc placée sous surveillance indirecte, et personne ne transgressera le consensus idéologique pendant longtemps. Tout au plus peut-on noter à partir des années 1890 la place de plus en plus importante que prendront des productions qui s’annoncent comme simplement divertissantes et sans aucune prétention. Mais à bien y regarder, leur contenu idéologique, s’il est moins marqué que dans les livres des décennies précédentes, n’en reste pas moins tout à fait orthodoxe.

L’ensemble des valeurs lisibles dans la littérature de jeunesse forme système, car la littérature de jeunesse remplit des fonctions, auxquelles ces valeurs correspondent. On ne trouvera donc pas à parts égales chacune des trois composantes de notre triptyque dans chacun des livres pour la jeunesse de cette période. Mais plutôt des livres penchant tantôt vers l’une des topiques, tantôt vers l’autre, tantôt encore incorporant deux des trois valeurs. Par exception même, certains d’entre eux pourront très bien n’être que fort peu, voire pas du tout, porteurs de ces valeurs — le constat ne valant que pour la majorité des titres.
Le programme des éditions Vaillant en 1956, tel qu’il est défini dans le numéro spécial de la revue Enfance : Les Livres pour enfants nous semble tout à fait représentatif des valeurs dont a été porteuse la littérature de jeunesse sur une longue période — même en tenant compte du gauchissement de ces valeurs dû au communisme français de l’époque de la guerre froide :

« But de Vaillant :
— Exalter, chez les enfants, par l’intermédiaire des héros d’histoires en images, de romans, dont ils vont suivre les aventures, les sentiments qui doivent être les leurs et ceux des citoyens qu’ils seront demain : courage, loyauté, désintéressement, dévouement à la cause du peuple.
— Faire connaître le visage de la France : ses luttes lointaines ou récentes pour la conquête de ses liberté, de l’indépendance nationale, du mieux-être. Leur faire connaître et aimer les autres peuples.
— Enrichir les connaissances des écoliers, grâce à des documentaires, des reportages, des nouvelles ; leur présenter des héros positifs, anciens ou modernes, qui ont contribué à l’essor de la science, du progrès (savants, explorateurs, travailleurs), leur donner ainsi le goût de l’étude, de l’effort ; leur donner confiance en l’homme. »

Les trois valeurs fondamentales que nous avons dégagées, moralisme, didactisme, patriotisme se retrouvent regroupées dans cette citation, même si interfèrent d’autres considérations propres à la position idéologique de cette maison d’édition.

Il est évident que la présence de l’idéologie dans la littérature de jeunesse, et de plus en plus au fur et à mesure que le temps passe et qu’elle s’affine, n’est pas exposée abruptement, mais enrobée de sucre comme une pilule amère. Ce qu’exprime très bien Hetzel décrivant la méthode qu’il a employée pour l’Histoire d’un âne et de deux jeunes filles :

« Le discours, le sermon d’une fée à un petit âne, l’enfant s’y engage sans méfiance. Il ne se sent à la place de l’âne et ne devine le maître sous la pie que quand il est au bout. La petite médecine est absorbée ; qu’il aurait refusée peut-être si elle lui avait été offerte dans la tasse ordinaire. »

Le moralisme, première des constantes qu’on peut discerner dans la littérature de jeunesse, pourrait être défini comme la subordination de tout écrit à destination de la jeunesse à la démonstration de la supériorité de la morale prônée par l’auteur ou les autorités qui l’emploient. La morale dont il est question est au premier chef la morale catholique, qui s’affiche d’abord sous ses aspects les plus ultramontains, et dont la comtesse de Ségur est la figure de proue. Puis la morale catholique s’adapte, sous la République naissante, à la perte de pouvoir de l’Église, qui conserve néanmoins une influence considérable, en se faisant progressivement moins dogmatique. À ce moment elle entre en concurrence avec une morale laïque et républicaine qui s’instaure, soutenue indirectement par les protestants, et particulièrement par le biais des traductions de livres américains qui se réfèrent naturellement à ces valeurs. Les valeurs de ces deux morales ne sont pas fondamentalement opposées, et leur cohabitation va durer des décennies. La morale laïque ne contrevient pas au Décalogue, elle ne peut offenser les catholiques que par l’absence d’un dieu comme horizon. De la morale catholique les républicains peuvent à peu près tout avaliser excepté Dieu et son clergé. Ainsi une revue bibliographique, le Polybiblyon imprime-t-il en 1891 ce que beaucoup pensent tout bas :

« tout le monde, athées compris, proclame coram populo ou en petit comité, l’inéluctable nécessité pour l’enfance [de la pensée religieuse ]»

L’enjeu de la lutte entre les morales catholiques et laïques — qui trouve écho dans les livres d’enfants — est plus d’ordre politique et commercial que proprement moral donc.

Quelles sont les valeurs sur lesquelles s’accordent si bien l’Église et l’État ? Elles sont élémentaires et fédératrices, un simple relevé des titres et surtout des sous-titres des livres pour la jeunesse dans le Catalogue du Fonds ancien de l’Heure joyeuse et dans le Catalogue Gumuchian, par exemple, peut en donner un aperçu révélateur :

Portraits positifs :

Le Trésor des enfans [sic]. Ouvrage classique divisé en 3 parties : 1° La Morale ; 2° La Vertu ; 3° La Civilité (1802)
Les Jours de congé, ou promenades hebdomadaires dont un instituteur a profité pour donner à ses élèves des leçons de piété et de morale par Antoine CAILLOT (1814)
Paul ou l’Application (1817)
Les Petits peureux corrigés, ouvrage destiné à prémunir les enfants contre toute idée d’apparitions, de revenans, de fantômes et à leur inspirer le courage nécessaire dans les cas qui paraissent surnaturels (1818)
Le miroir de l’enfance ou Histoire et aventures d’une mouche et d’une épingle, écrites et racontées par elles-mêmes ; ouvrage servant à démontrer les avantages d’une éducation soignée (1819)
Les Bons exemples ou jolies gravures morales et amusantes avec un petit conte pour chaque sujet : ce petit recueil dédié aux enfants des deux sexes est propre à jetter [sic] dans leur cœur le germe des vertus sociales. (vers 1820)
Emma ou la Bonne petite fille ; Delphine ou l’Enfant gâté par Augustin LEGRAND (1820)
La Morale en action, ou élite de faits mémorables et anecdotes instructives propres à faire aimer la sagesse par L.P. BERENGER (1820)
Le Petit Daniel ou le Pouvoir de la vertu par Mme de FLAMERAND (1829)
Les Vacances ou l’Application récompensée par Mme de COURVAL (1830)
Mélanie et Lucette ou les Avantages de l’éducation religieuse par D’AVIAN DU BOIS DE SANZAY (1833)
Le Savant de neuf ans ou le petit questionneur : conversations familières d’un père avec son fils sur toutes sortes de sujets de morale, d’instruction et d’amusement par A.E. de SAINTES (1833)
Eudoxie ou l’orgueil permis, suivi de la Pauvre Francou, le secret du courage par Pauline GUIZOT (1837)
Céline ou l’influence d’un beau caractère par Mme MANCEAU (1840)
Travail et industrie ou Le Pouvoir de la volonté : histoires d’artisans, d’artistes et de négociants devenus célèbres par Jean-Baptiste-Joseph CHAMPAGNAC (1840)
Marie ou la Petite fille bienfaisante par Césarie FARRENC (1840)
René ou l’Élève reconnaissant par Mme de RENNEVILLE (1840)
Etienne et Valentin ou Mensonge et probité par Sophie ULLIAC-TREMADEURE (1842)
Gatienne ou Courage d’une jeune fille par l’abbé PINARD (1844)
Elisa ou le Modèle de piété filiale par Mme FOUCAULT (1845)
Aristide et Idalie ou les Vertus filiales par Julie DELAFAYE-BREHIER (1845)
Le Père Thomas ou les Enfants corrigés par eux-mêmes par Mélanie DUMONT (1845)
Aurélie ou le Monde et la piété par Philippe Irénée Boiste d’EXAUVILLEZ (1846)
Ferréol ou les Passions vaincues par la religion par Théophile MÉNARD (1847)
La Famille Dorival ou l’Influence du bon exemple par Théophile MÉNARD (1848)
Édouard de Termont ou Providence et repentir par Louise de R*** (1848)
Isabelle ou la Résignation dans les souffrances par Félix DELAVILLE (1850)
Guillaume Aubry ou la Résignation récompensée par A. de SAINT-PAUL (1852)
L’Écolier vertueux, suivi d’Histoires édifiantes par l’abbé PROYARD (1853)
Angèle et son fils ou la Puissance de la Croix par l’abbé Paul JOUHANNEAUD (1854)
Les Délices de la vertu ou le Pouvoir du bon exemple par Élise BRUN (1855)
Tebaldo ou le triomphe de la charité par la comtesse de LAROCHERE (1856)
Alphonse et Philippe ou Bonté de cœur et jalousie par Élise BRUN (1858)
Travail et célébrité : contes historiques dédiés à la jeunesse par Eugénie FOA (1860)
Paul et Marie ou Les fruits d’une bonne éducation par M. l’abbé MACKERT (1867)
Amour filial par Théodore BARRAU (1868)
Le Bon frère par Jeanne MARCEL (1868)
Vertus et talents : modèles des jeunes filles, contes historiques par Eugénie FOA (1869)
La Petite maîtresse de maison par Julie GOURAUD (1884)
La Civilité puérile et honnête expliquée par l’Oncle Eugène par Maurice BOUTET DE MONVEL (1887)
Deux bons camarades : album d’images à surprises (1890)
Courage et dévouement : histoire de trois jeunes filles par Charles DESLYS (1896)
Mademoiselle cœur d’ange : histoire d’une tante, de ses neveux, de ses nièces et de ses bêtes par Albert CIM (1898)
Beauté et bonté par la comtesse de BASSANVILLE (1903)
Le Pardon du Grand-père par Julie BORIUS (1907)
Gérard le résolu par H. et C. GUY (1912)

Portraits négatifs :

Embarras d’une petite fille, histoire amusante et utile (1829)
Alphonse et Sophie ou les Enfants ingrats par Mme de FLAMERAND (1836)
Joseph et Isidore ou les Dangers des mauvaises compagnies par Pierre MARCEL (1842)
Octave ou les Dangers des mauvaises compagnies par l’abbé A.A. (1848)
Jeanne ou l’Élève indocile par Élise BRUN (1850)
Ingratitude et reconnaissance (1850)
Louis le tricheur (1851)
Hubert ou les Suites funestes de la paresse et de l’indocilité (1851)
Édouard ou l’Enfant gâté par l’abbé Paul GUÉRINET (1851)
Luis et Rodrigo ou l’Amitié aux prises avec l’ambition par A.C. LECLERC (1853)
Paul ou les Dangers d’un caractère faible par l’abbé Paul GUÉRINET (1854)
Les Petits joueurs, suivi de Le Mensonge et la paresse (1859)
Auguste et Paul ou la gourmandise punie par Stéphanie ORY (1861)
Les Infortunes de Touche-à-Tout par BERTALL (1865)
Les Enfants gâtés par René MULLER (1866)
Mademoiselle Marie-sans-soin par BERTALL (1867)
Le petit Noël ou Maurice le gourmand par O. DUPIN (1869)
Louis ou Méchanceté et repentir par Césarie FARRENC (1869)
Jean le hargneux par Lorentz FROELICH (1870)
Hector le fanfaron par Lorentz FROELICH (1870)
Mademoiselle Jacasse par BERTALL (1879)
Voyage au pays des défauts par Marthe BERTIN (1887)
Miss Sans Cœur par Jules GIRARDIN (1888)
Violence et bonté par Mme de STOLZ (1888)
Les Défauts horribles : Simon le poltron par TRIM (1902)
Grand’mère avait des défauts !… par Louis MORIN (1905)

On voit que les valeurs sur lesquelles repose, sans discontinuer pendant tout le XIXe siècle, le moralisme des livres d’enfants sont celles d’une morale qui correspond à la fois à la tradition catholique du pays et aux impératifs socio-économiques de la société industrielle naissante. L’exaltation du travail, en particulier, mais aussi celle de l’instruction, sont des investissements presque immédiatement rentables dans une société où le travail des enfants est encore une réalité économique. Les livres promeuvent un enfant idéal dont Marielle Mouranche dresse le portrait à travers l’analyse des titres parus entre 1870 et 1914 :

« … il serait d’abord dévoué à ses parents, généreux — ou charitable s’il a une éducation plus chrétienne — travailleur, courageux, simple et franc, avec un solide bon sens. À ces qualités, il pourrait ajouter accessoirement le talent, la douceur, la gaieté et la résignation face à l’adversité. L’esprit de sacrifice, qui n’est pas très présent dans les titres l’est au contraire dans la trame de nombreux romans. Dans les romans laïques il est fréquemment récompensé, alors que dans les romans catholiques, il ne trouve souvent sa récompense que dans la satisfaction du devoir accompli. »

Cet enfant est idéal parce qu’il saura tenir sa place dans la société, prolétaire ou bourgeois ; les livres sont là pour lui inculquer une morale utilitaire, respectueuse de l’ordre social et conservatrice. Cette entreprise d’assu-jettissement est très naïve encore dans ses formes, du moins au début du siècle, mais avec l’accroissement de l’offre dans les années 1870, et l’apparition de livres se donnant pour de pures récréations, le moralisme sera contraint de s’afficher moins clairement. Toutefois, même si l’affichage en est moins clair à partir de ce moment-là, le contenu des livres maintiendra sous couvert de fictions plus engageantes la prédominance de cette morale orientée vers le travail et sa division sociale.

Dans la première moitié du XXe siècle, le moralisme va se faire plus discret, mais on ne peut pas dire qu’il disparaisse ni que ses valeurs changent. L’offensive en règle qui se mène contre la presse pour la jeunesse importée des États-Unis après la Seconde Guerre Mondiale prend en écharpe la littérature de jeunesse. Il faut contrôler la moralité des producteurs, écrivains et éditeurs puisqu’il semble à certains qu’un relâchement ait eu lieu — dans l’inconscient collectif, la moralité, comme le niveau, ne cesse de baisser. C’est pourquoi le préambule du projet de loi déposé par le Parti Communiste en mai 1947 assimile presse et littérature de jeunesse dans une même suspicion :

« Il s’agit de s’assurer des garanties suffisantes en ce qui concerne la moralité et le patriotisme des personnalités qui désirent faire paraître des publications enfantines. »

Et dans le texte de la loi de 1949 est définie en creux la morale officielle à laquelle doit se conformer la littérature de jeunesse :

« Les publications ne doivent comporter aucune illustration, aucun récit, aucune rubrique, aucune insertion présentant sous un jour favorable le banditisme, le mensonge, le vol, la paresse, la lâcheté, la haine, la débauche, ou tous les actes qualifiés de crimes ou délits ou de nature à démoraliser l’enfance ou la jeunesse. »

Cette loi est théoriquement toujours en application, bien qu’elle n’ait servi dans les dernières décennies que de prétexte à la croisade contre la pornographie lancée par Charles Pasqua, alors ministre de l’Intérieur. Elle reflétait à l’époque un consensus qu’on serait en peine de retrouver aujourd’hui sur la définition des actes de nature à démoraliser la jeunesse, par exemple. La liquidation au profit des vainqueurs des conséquences de la guerre et de la collaboration, est l’objectif premier de cette loi, même si elle n’est pas clairement énoncée. À l’époque, le moralisme va de soi et est un excellent outil politique de contrôle de la production. Le contrôle pendant vingt ans ira se relâchant, mais le moralisme restera la doctrine officielle concernant la littérature de jeunesse. En 1956, par exemple, Charles Delagrave résume ainsi les objectifs de sa maison d’édition :

« Nous tenons à une certaine qualité : valeur humaine et morale du texte, simplicité du style. Nous refusons la littérature conventionnelle, tout ce qui n’est pas susceptible d’élever en même temps que de distraire. Sans rechercher systématiquement les thèmes éducatifs, nous tenons à ce que nos livres laissent de bons ferments dans l’âme de l’enfant : honnêteté, générosité, courage… »

Un chapitre du Guide de lectures de Natha Caputo, en 1964, est symptomatique de la conception qui continue à prévaloir du rôle moral que doivent exercer encore les livres pour enfants. Natha Caputo est une des premières à se consacrer à la critique de livres de jeunesse, elle est proche du P.C.F., et ses positions peuvent se classer parmi les plus attentives de son époque à l’évolution de la littérature de jeunesse :

" LES LIVRES POUR ENFANTS ET LA MORALE.
Où l’enfant puise-t-il ses premières notions du bien et du mal ? Bien sûr, tout petit, il apprend très vite, d’après les réactions des adultes qui l’entourent, à savoir ce que veut dire être gentil ou méchant, sage ou désobéissant, mots qui d’ailleurs englobent plutôt la série des actes permis ou défendus en famille et lors des premiers contacts avec la société, en promenade ou à l’école maternelle. Mais un peu plus tard, lorsqu’il commencera à émerger du stade égocentrique de la petite enfance, se fera jour dans son esprit à l’état fruste et même obscur d’abord, puis de plus en plus clairement, la conception de certaines vertus : justice, générosité, amour filial et fraternel, loyauté, droiture, devoir, fidélité, probité, etc… et leurs contraires, conception provoquée à la fois par les conditions dans lesquelles il vit et par les histoires entendues, puis lues. […]
Le plus souvent ce sont les contes populaires qui lui apportent les premiers matériaux nécessaires à l’élaboration d’une pensée, d’un jugement et partant, l’ébauche d’une ligne de conduite qui ira en s’affermissant. C’est là qu’il découvre les sentiments humains ramenés à leur stade élémentaire, qu’il en saisit le sens abstrait et qu’il commence à être capable de faire, de lui-même, une discrimination entre le bien et le mal, de discerner les premiers rudiments de morale. Une idée ne s’impose généralement pas d’emblée. Elle s’infiltre lentement dans la conscience de l’enfant, prenant plus de consistance au fur et à mesure qu’il la retrouve sous des formes diverses dans tel ou tel conte, tel ou tel livre. Mais quand elle s’est ancrée, elle l’est à fond. Et si c’est la raison de la nocivité de certaines publications, notamment de la presse enfantine telle qu’elle sévit, telle qu’elle est tolérée avec ses germes de violence, de sadisme, de cruauté, de racisme même parfois, c’est en revanche la raison de la valeur capitale des lectures enrichissantes et profitables qui imprègnent l’esprit de leur suc.

Tous les éducateurs savent qu’une leçon de morale qui ne prend pas son point de départ dans un fait, un comportement observé et commenté, atteint rarement son but : les enfants flairent le sermon, se dérobent, restent imperméables, voire hostiles. Or une lecture, un conte, se substituent parfaitement au fait vécu et de surcroît, permettent d’élargir les exemples, de les multiplier. L’imagination des enfants est d’autant plus frappée que le texte choisi est écrit avec talent, met en scène des personnages qui les intéressent. Ils s’émeuvent, s’identifient à ces personnages, prennent part à l’action, se réjouissant, s’enthousiasmant, s’indignant ou riant de bon cœur suivant le cas. Cette puissance d’émotion que dégage le conte, le récit entendu ou sa lecture, est un facte