In girum imus nocte et consumimur igni

Ça ne va peut-être pas être une révélation pour mes lecteurs attentifs et subtils, mais pour moi c'en fut une : j'suis snob. Le dictionnaire de Gaignault, qui s'y connaît vraisemblablement en snobisme classe un certain nombre des écrivains qu'on fréquente sur ce blogue parmi les auteurs pour snobs :
André Blanchard, Julien Gracq, Frédéric Pajak, B. Traven ou Zo d'Axa y ont droit à leur entrée. D'autres apparaissent au fil des pages, tangents ou contigus au snobisme littéraire tel que l'entend l'auteur. Je suis bien étonné. L'idée que Traven ou Zo d'Axa appartiennent à la littérature pour snobs m'amuse. Toute leur vie montre leur absolue ignorance de ce concept.
Pourtant l'intuition de Fabrice Gaignault n'est pas stupide : il existe des lecteurs qui aiment à sortir des sentiers les plus battus et qui se faisant se retrouvent et se regroupent derrière des écrivains de valeur qui n'ont connu que des succès d'estime ou qui sont tombé dans un relatif oubli. Est-ce snobisme de lire Gracq plutôt que Jean d'Ormesson ?
Finalement, le Dictionnaire de littérature à l'usage des snobs etc. se révèle une mine si on recherche des petits maîtres peu connus malgré leur talent. Je lirai un jour Édouard Dujardin, Guy Dupré (d'autant plus que je viens de le découvrir dans le dernier numéro du Magazine des livres), Pierre Herbart, ou Maurice Rollinat dont je ne savais que le faon bramant au clair de lune.
Le principal reproche qu'on peut faire à ce dictionnaire est qu'il mélange constamment deux sources. D'une part les écrivains pour happy few, parmi lesquels on peut trouver des paillettes d'or, de l'autre les dandies et assimilés (Adrien, Bannier, Minoret, Pacadis et quelques autres qui oeuvrent effectivement pour une camarilla littéraire). Ces derniers sont généralement de peu d'intérêt et ne survivront pas ailleurs que dans les mémoires de leurs semblables.
Quant à expédier Proust en trois lignes quand Olivier Merlin bénéficie d'une page, c'est pur snobisme.

Le livre porte en sous-titre : Une génération dans l'engagement 1890-1905.
C'est un très gros travail, dont le résultat, 1200 pages, est une mine d'informations pour l'amateur que je suis de littérature fin-de-siècle (l'antépénultième). L'équivalent pour une biographie collective des biographies individuelles publiées ces dernières années par Jean-Jacques Lefrère pour ce qui est de la minutie et l'art de ressortir des documents perdus ou oubliés. L'auteur n'est pas à proprement parler un spécialiste de la chose littéraire, il est l'époux de la petite-fille d'Alexandre Natanson et a su exploiter et compléter les archives familiales. Les fondateurs, en 1891, de la Revue blanche sont les frères Natanson, Alexandre, Thadée et Fred. Ils sont les fils d'un banquier juif polonais, naturalisé français en 1876, ils ont fait leurs humanités au lycée Condorcet, où ils ont rencontré nombre de leurs futurs collaborateurs et amis.
Fondée pour communier dans le culte de Mallarmé, Ibsen, Wagner et Gauguin la Revue blanche va réunir tous les écrivains et peintres qui comptent (ou plutôt qui compteront) à son époque. La liste est impressionnante : Édouard Vuillard, Henri de Toulouse-Lautrec, Félix Vallotton, Pierre Bonnard, Lugné-Poe, Tristan Bernard, Félix Fénéon, Léon Blum, Gustave Kahn, Lucien Herr, Julien Benda, Jules Renard, Charles Péguy, Octave Mirbeau, Marcel Proust, André Gide, Paul Claudel, Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire. Elle introduit en France, Strindberg, Tchékhov, Hamsun, Gorki, Marinetti et édite la traduction de Quo vadis ?(tropisme polonais), énorme succès de librairie qui va alimenter la trésorerie de la revue.
Rapidement, la revue prend position sur les sujets politiques qui agitent la France. Fénéon, qui en sera le secrétaire de rédaction est arrêté et jugé pour complicité au procès des Trente après la vague d'attentats anarchistes. Il est acquitté. C'est dès le début de l'affaire Dreyfus que viennent à elle les artistes et intellectuels (le terme naît à ce moment-là) dreyfusards. Tout le comité de la Ligue des droits de l'homme collabore à la revue.
Des figures émergent de ce tableau de groupe. D'abord Fénéon. Fonctionnaire au ministère de la Guerre, il excelle dans l'art du rapport administratif. Sa prose littéraire est alors surchargée et chantournée – de l'Adoré Floupette dans le texte. Il vient à plus de simplicité en 1894 au moment des marmites infernales, comme dans cette note provocatrice parue dans la Revue blanche :

« Les sciences sociales sont : la philosophie, la sociologie, l'économie, la chimie.
Le 1er janvier et le mardi gras les « honnêtes gens » ont eu leur cadeau ; nous sommes curieux de savoir quels seront leurs oeufs de Pâques.
Le jour des morts est aussi jour férié.
Pour avoir écrit : « Mais s'il se prononce froidement pour la mort, il n'y aura plus en France un seul homme pour le plaindre s'il lui arrive un jour... etc. » un jeune étudiant a été condamné à deux ans de prison et 1000 francs d'amende, sous prétexte de provocation au meurtre.
« Donnez-moi une ligne de quelqu'un et je le fais pendre. »
Le gouvernement organise le silence : on entendra mieux.
« Assez de paroles, des actes » : ne trouve-ton pas que ce vieux cliché a pris un sens nouveau ?
Sous prétexte d'anarchie les persécutions fleurissent ; en automne les fruit mûrissent.
Se préparent les éphémérides :
Un même jour de ce mois, les journaux ont eu à enregistrer l'arrestation d'un proxénète accusé d'avoir fourni un garçon de quatorze ans à la lubricité d'un sénateur et de deux dames ; l'effondrement avec un passif de cinquante millions, d'une des plus importantes maisons de banque de Paris ; les efforts de colonisation arrêtés en Afrique par la mort du colonel Bonnier que les touaregs ont exécuté, au moment où il allait s'emparer de leur ville sainte. »

C'est à cette époque qu'il remplace Zo d'Axa, alors en fuite, à la coordination de L'en-dehors. Il deviendra ensuite, selon l'expression de Jarry, « celui qui silence », portant à sa perfection le sens de la concision dans ses Nouvelles en trois lignes. Il continuera après la fin de la Revue blanche son activité de critique d'art. Un des plus lucides de l'époque.
D'autres portraits sortent du lot des artistes et écrivains de la revue. Jacques Saint-Cère, par exemple, dont je n'avais jamais entendu parler. Voici son portrait par Wanda de Sacher-Masoch, sa compagne, qu'il avait ravie à Léopold de Sacher-Masoch dont il fut le factotum :

« Il ne mentait pas seulement quand il avait besoin de mentir pour atteindre un certain but, il mentait comme un poète fait des vers, parce qu'il ne pouvait pas faire autrement ; les mensonges lui venaient à l'esprit comme les rimes au poète ; il devait leur donner l'essor ; c'était un don chez lui, presque une vocation.
Je me fatiguais à démêler la vérité du tissu de mensonges dont il entourait tout. Mais parfois je m'intéressais à suivre les chemins embrouillés de sa fantaisie. Les actes seuls m'indiquaient la vérité.
Et le mensonge triomphait toujours. Il semblait suggérer aux gens ce qu'il voulait leur faire croire, et cela ne peut s'expliquer que par ceci : malins et sots, esprits simples et raffinés, tous se trouvaient également sous son empire. Cela venait beaucoup de sa personnalité captivante, de sa façon simple et cordiale, peut-être aussi de ce qu'il avait la main toujours ouverte et répandait cadeaux et mensonges avec la même prodigalité. »

On voit pourquoi il avait choisi son pseudonyme. Il fut victime juste avant l'affaire Dreyfus d'un complot antisémite monté par Léon Daudet et ses amis. Il fut emprisonné (soixante-dix jours pour deux heures d'interrogatoire), jugé, et finalement innocenté des accusations de trahison au profit de l'Allemagne qui avaient été lancées contre lui. Comme il avait tout perdu la Revue blanche l'engagea, mais il mourut bientôt.
En 1898, le maître, Stéphane Mallarmé meurt. La nuit précédente il a griffonné les lignes suivantes à l'usage de sa femme et de sa fille :

« Le spasme terrible d'étouffement subi tout à l'heure peut se reproduire au cours de la nuit et avoir raison de moi. Alors, vous ne vous étonnerez pas que je pense au monceau demi-séculaire de mes notes, lequel ne vous deviendra que d'un grand embarras ; attendu que pas un feuillet n'en peut servir. Moi même, l'unique pourrais seul en tirer ce qu'il y a... Je l'eusse fait si les dernières années manquant ne m'avaient trahi. Brûlez par conséquent : il n'y a pas d'héritage littéraire, mes pauvres enfants. Ne soumettez même pas à l'approbation de quelqu'un : ou refusez toute ingérence curieuse ou amicale. Dites qu'on ne distinguerait rien, c'est vrai du reste, et vous, mes pauvres prostrées, les seul êtres au monde capables à ce point de respecter une vie d'artiste sincère, croyez que ce devait être très beau. »

On savait écrire, et mourir aussi.
En 1900, Mirbeau publie en feuilleton dans la Revue blanche Le journal d'une femme de chambre. Péguy qui a créé sa propre revue Les cahiers de la quinzaine réagit :

« Je suis profondément, invinciblement décidé à n'accepter pas que nos élèves lisent les ignominies de ce roman. Il faut donc brûler ! Il faut brûler. Je brûlerai. Je ne sais pas bien pourquoi j'y suis décidé. Mais j'y suis décidé. Ma décision est irrévocable. Pour n'avoir pas à brûler la suite, nous nous désabonnerons de la Revue blanche, au moins momentanément. »

La critique était nuancée. Nous ne savons plus faire ainsi dans la délicatesse.
Je n'ai évidement parlé que d'anecdotes. Le livre en fourmille, mais elles parsèment une analyse rigoureuse de l'ensemble de la production de la Revue blanche. Bourrelier a tout lu, tout disséqué. Il a mis en tableaux à doubles entrées les années de naissance et les relations amicales des uns et des autres. Chaque chapitre est pourvu des notes nombreuses et indispensables. C'est vraiment l'analyse d'une génération intellectuelle, celle de 1870, dans tous ses foisonnements. L'aventure de la Revue blanche se poursuivra par certains aspects dans la N.R.F. Dont certains des auteurs auront été formé par leur passage chez les frères Natanson.

La science-fiction semblait a priori parmi toutes les formes paralittéraires du milieu du vingtième siècle une de celles qui avaient le plus de chance de trouver rapidement une légitimité forte. Les historiens du genre se plaisent à en faire remonter l'origine à Lucien de Samosate (125-192) dans son récit L’histoire véritable, mais ils peuvent aussi à juste titre convoquer de plus anciens mythes et légendes cosmologiques. Pour la période moderne, ils n'ont aucun mal à s'annexer les grands récits utopistes des 16e et 17e siècles : More (L’Utopie), Kepler (Le Songe), Rabelais, Campanella (La Cité du Soleil), Bacon (La Nouvelle Atlantide), Cyrano de Bergerac (Histoire comique des États et Empires de la Lune, Histoire comique des États et Empires du Soleil)… et les contes philosophiques du 18e siècle : Swift, Voltaire… C'est dire si le genre est assis sur une tradition multiséculaire.
Une seconde série d'œuvres fondatrices du genre démarre avec le Frankenstein de Mary Shelley (1817), qui se poursuivra avec le Docteur Jekyll de Stevenson (1886), L'Ève future de Villiers de L'Isle-Adam (1888) ou L'Île du docteur Moreau de Wells (1896). Tous ces écrivains ne sont pas particulièrement des auteurs paralittéraires, ils appartiennent tous à la littérature lettrée, et sont pour la plupart parmi les plus légitimes dans leur littérature nationale. Deux auteurs français, Verne et Rosny Aîné vont ouvrir de nombreuses perspectives à un genre qui se cherche encore. Leur succès est d'envergure, leurs ventes considérables, ce qui ne les empêche pas de rester tous deux des écrivains reconnus par leurs pairs, Rosny sera membre de la première Académie Goncourt et Verne de toutes les distributions de prix de la Troisième République.
Pourtant, au tournant du siècle, la science-fiction va néanmoins se caractériser comme une production paralittéraire. Comme cela s'était passé pour la bande dessinée, c'est des États-Unis que l'industrialisation du genre va partir. Devant la demande, qui correspond historiquement à la naissance des mythes scientistes qui vont dominer les idéologies occidentales jusqu'aux années 1960, les éditeurs américains lancent d'innombrables titres de magazines, des dimes novels, des pulps comme Weird Tales, Amazing Stories, Science Wonder Stories, Astounding Stories ou Astonishing Stories, qui publient au kilomètre des histoires souvent simplistes et efficaces qui sont le terreau sur lequel s’enracinera la génération de l'âge d’or de la science-fiction américaine. En France, les méthodes industrielles qui ont cours dans d’autres genres toucheront peu la science-fiction avant-guerre, et seuls quelques auteurs, comme Paul d’Ivoi ou Jean de La Hire adopteront un programme résolument paralittéraire dans des collections mélangées comme la Bibliothèque des grandes aventures et voyages exotiques (1923-1930) chez Tallandier ou Les Romans d’aventures (1921-1929) chez Ferenczi. Il faudra attendre la collection Anticipation créée en 1951 au Fleuve noir au moment d’épa-nouissement maximum du genre — elle aura une longévité de plus de trente ans — pour trouver une grande collection paralittéraire, mais elle sera la seule à avoir une telle pérennité.
Jacques Van Herp remarque que jusqu'à 1935 la question de la légitimité du genre semble ne pas se poser. Les auteurs qui écrivent de la science-fiction en France sont des écrivains comme les autres, leurs livres connaissent le sort commun devant la critique, les académiciens (Claude Farrère avec La Maison des hommes vivants (1919) et Les Condamnés à mort (1938) ou André Maurois avec La Machine à lire les pensées (1937)), n'hésitent pas à œuvrer dans le genre ; le premier prix Goncourt (John-Antoine Nau avec Force ennemie (1903)) et le premier prix Nobel de littérature (Sully-Prudhomme avec Le Bonheur (1888)) ont écrit de la science-fiction. Tout se gâte au moment (1934) de l'importation de la science-fiction américaine, essentiellement sous forme de bandes dessinées dans la presse à destination de la jeunesse. Au moment où Buck Rogers et Brick Bradford deviennent familiers à des dizaines de milliers d'adolescents l'opprobre tombe sur le genre. Les mêmes arguments sont opposés à la science-fiction qui sont opposés à la bande dessinée :

« Il est d’usage de parler des classiques du genre. Parlons-en : le pathologique Lovecraft, intéressant mais qui n’y peut mais ; Clifford Simak, pédant, moraliste, à renvoyer aux pasteurs de son pays d’origine […] ; Asimov, sophistiqué, philosophe avec ça, comme un de nos bacheliers recalés sur Aristote (Le Monde des À) [sic]. La fiction scientifique russe, par le peu que j’en puisse connaître, est honnête et puérile. La fiction scientifique américaine et française est crétine, sauf puérile sophistication. » M. Alberès dans Combat du 21 novembre 1957

Mais surtout la science-fiction va, plus que tout autre genre littéraire, être prise en réalité dans les enjeux de la bataille idéologique que se livrent l’U.R.S.S. et les États-Unis, parce qu’elle touche aux nouvelles mythologies dont chacun des deux centres idéologiques se réclame. Elle est alors l’objet d’un dénigrement organisé de la part des intellectuels, sensibles dans l’ensemble au discours du Parti Communiste. Il faut dire que le dénigrement est facilité par le fait que la production américaine est pléthorique et qu’une partie en est produite de manière industrielle, ce qui est bien la marque d’une littérature de masse. Toutefois la science-fiction paralittéraire américaine est très peu présente en France, si ce n’est sous forme cinématographique ou en bandes dessinées, et ce qui est traduit dans les décennies 1950 et 1960 dans des collections comme Le Rayon fantastique créé en 1951 par Hachette et Gallimard ou Présence du futur, créée en 1954 chez Denoël, principales collections accueillant la science-fiction américaine — les Lovecraft, Asimov ou Simak, contre lesquels se déchaînent les journaux de gauche — représente beaucoup plus une science-fiction intellectuelle, se vivant comme littéraire, visant même à renouveler la littérature d’idées, que comme le genre infralittéraire qu’il est dans l’esprit de ceux qui l’attaquent sans la lire. Mais encore une fois, la cause est entendue, il convient d’ignorer cette littérature qui se fait apologiste de la supériorité technologique américaine, au moment même où la patrie du socialisme réel est sur le point de dépasser les États-Unis.
Il faudra attendre le milieu des années 1960 pour que de jeunes lecteurs français refusant de considérer ces lectures comme honteuses ou déviantes, se regroupant autour de revues comme Fiction ou Galaxie, puis de fanzines, érigent leurs goûts communs en culte exclusif. La science-fiction a été rejetée dans un ghetto, alors elle développe une culture de ghetto. Après mai 1968 ils se trouvent comme bien d’autres en phase avec le mouvement de contre-culture naissant. S’ouvre alors une période d’une quinzaine d’années d’intense activité dans le domaine de la science-fiction en France. Les fanzines éclosent, de nombreux romans sont écrits qui paraissent dans de nouvelles collections, sur le modèle américain se créent des Conventions qui décernent des récompenses, les adolescents et les jeunes adultes forment le gros d’un lectorat qui semble promis à se développer les années passant. Et puis ce mouvement freine et s’éteint doucement. Il n’existe plus de grand festival de science-fiction en France, le nombre de titres publiés a considérablement chuté, les collections consacrées au genre ont périclité, celles qui survivent ne publient plus que quelques livres par an. Le reflux est général.
Que s’est-il passé au début des années 1980 qui puisse expliquer que ce genre ancien, après un regain qui était lié à la chute de préventions idéologiques, soit entré dans une nouvelle phase de repli, et ne soit pas parvenu à acquérir un statut comparable à celui du roman policier ou de la bande dessinée ? Plusieurs facteurs se sont conjugués qui peuvent expliquer ce phénomène. Dans l’histoire des mentalités d’abord, plusieurs changements ont eu lieu ; au scientisme triomphant de l’après-guerre, un catastrophisme, en particulier écologiste, a succédé ; le combat idéologique qui structurait la pensée (et il faut rappeler que la science-fiction est essentiellement une littérature d’idées) a cessé, faute d’un des combattants ; enfin dans les sociétés occidentales, le besoin de fictions peut désormais être satisfait par d’autres supports que le roman, et La Guerre des étoiles de George Lucas remplace avantageusement tous les space-opera de papier, de même que les jeux informatiques, dont beaucoup affichent une thématique science-fictionnelle assurent des possibilités d’identification (dont on sait qu’elle est un des objectifs des productions paralittéraires) incroyablement plus efficaces que le roman. Aucun de ces facteurs n’explique à lui seul le recul de la littérature de science-fiction, mais leur conjonction contribue à la déshérence du genre. D’autres explications sont à rechercher dans la structure même du champ de production de la science-fiction. Quantitativement la production et l’importation de science-fiction en France ont toujours été inférieures à celles de romans policiers par exemple, mais surtout entre Jimmy Guieu et Philip K. Dick, entre la série de consommation courante et le roman d’avant-garde un vaste espace n’a jamais été occupé. Il n’a jamais existé d’équivalents à Simenon — écrivain à la fois reconnu par le milieu littéraire et lu par le plus grand public — dans le champ de la science-fiction, et cette absence d’une littérature moyenne (à l’exception peut-être de Pierre Boulle), qui ne cédât ni au simplisme des schémas paralittéraire ni à la sophistication extrême et souvent ésotérique des romans d’avant-garde a empêché le genre de s’asseoir sur un lectorat plus vaste que la poignée d’aficionados qui a tendance à se comporter en secte.
Aujourd’hui, la science-fiction continue à exister sous ses formes les plus intellectuelles, et nul doute qu’elle ait dans ce créneau un avenir assuré. De jeunes auteurs comme Fabrice Colin ou Roland C. Wagner assurent la relève. Elle contamine aussi (ou a été contaminée par) l’heroic fantasy et les déclinaisons d’Harry Potter, sous-genres qui regroupent autour d’eux les masses d’adolescents ou de jeunes adultes qui communient dans les jeux de rôles et les jeux vidéo, et qui reste des sous-genres éminemment illégitimes, puisque adressés en priorité au dernier lectorat ignoré par les instances de légitimation. Enfin, elle contamine aussi son frère ennemi le fantastique qui, lui, connaît un regain, dû au même lectorat — le succès de séries télévisées du type X-Files, Buffy, La caravane de l’étrange ou Lost est symptomatique du melting-pot idéologique et thématique qui s’instaure, dans lequel cohabitent des thèmes typiques de la science-fiction comme l’enlèvement d’humains par des extraterrestres et des thèmes propres au fantastique comme les pouvoirs paranormaux, indépendamment d’une charge idéologique particulièrement marquée. Ces deux sous-champs hybrides tendent à remplacer les anciennes formes paralittéraires de la science-fiction, et leur alliance avec des supports étrangers au livre comme le jeu de rôles, le film ou la série télévisée, et les cultes qui leur sont rendus leur assure une pérennité à moyen terme, mais ne laisse présager en aucun cas une future légitimation.
Pourquoi l’opération de réintégration au sein de la littérature meanstream qui est en voie de réussir pour le roman policier, n’a-t-elle dans le cas de la science-fiction que très peu de chances d’aboutir dans un futur proche ? C’est, essentiellement dans l’absence de relais dans la littérature moyenne, celle qui est l’objet de la critique dans la grande presse, celle qui fait les grosses piles chez les libraires, celle qui est par définition la plus consensuelle, que se trouve l’explication. Sans présence dans la presse, sans espace dans les librairies — sinon sous forme "ghettoïsée", sans circulation hors de petits cercles homogènes en termes d’âge et de niveau culturel, la science-fiction, si elle peut espérer prospérer, ne peut espérer de légitimation, sauf pour quelques œuvres atypiques à titre de glorieuses exceptions.

Cet ouvrage est un petit dictionnaire d’initiation à la littérature populaire. Il rassemble comme le présente Daniel Compère « les principaux auteurs du domaine, connus ou moins connus : A. Dumas, F. Soulié, É. Sue, M. Zévaco, P. Féval, X. de Montépin, J. Mary, Delly, J. Moselli, G. Simenon, H. Musnik, R. Barjavel, P. Daignault, A. Héléna, B. Werber, D. Pennac, etc. Mais aussi les grands personnages de notre patrimoine (Rocambole, Fantômas, Angélique, Monte-Cristo, Maigret, Arsène Lupin, Bob Morane), les principaux éditeurs et leurs collections, les types de personnages, les principaux illustrateurs, les grands genres (roman judiciaire, fantastique, science-fiction, roman historique, récit sentimental, roman d'aventures, western, roman policier, etc.) […] Deux aspects originaux complètent ce panorama. Des articles présentent les conditions d'écriture (Tirer à la ligne, Suite au prochain numéro, Argot) et d'édition de cette littérature (journaux, fascicules, revues, colportage, censure, série), y compris dans ses aspects les plus récents (édition électronique, blogs). Et des écrivains d'aujourd'hui interviennent çà et là pour situer leur propre création littéraire par rapport aux romans populaires. »
Les notices individuelles des auteurs et des héros sont loin de la complétude de celles du Mesplède par exemple ; elles ne comportent pas de bibliographies. Les notices consacrées aux éditeurs, aux collections, aux genres et aux conditions d’écriture sont souvent plus intéressantes, elles permettent de saisir l’essence et le fonctionnement du roman populaire au cours de son histoire. Elles compilent des renseignements plus difficiles à trouver et sont, à ce titre, utiles.
Les reproches qu’on peut adresser à ce dictionnaire sont de deux ordres. D’abord, le champ de définition en est volontairement restreint, sans doute pour ne pas excéder un certain nombre de pages. Pourquoi commencer au 19e siècle ? La Bibliothèque bleue mérite plus de développements que la simple entrée Colportage ; l’imagerie populaire est absente. Épinal, connais pas ! Mais surtout s’en tenir au roman francophone est un non-sens. S’il est une littérature pour laquelle circulent des modèles internationaux, il s’agit bien de la littérature populaire. Il fallait absolument intégrer les auteurs, personnages et collections étrangers qui ont ou ont eu une importance dans le champ français (comme ça a été fait pour Enid Blyton et la collection Harlequin). On se serait évité le ridicule d’une entrée Robinsonnade sans entrée Robinson, par exemple et Sherlock Holmes n’apparaîtrait pas seulement sous les traits d’Herlock Sholmes. Cette limitation à la langue française est véritablement une erreur de conception qui invalide le projet en l’amputant d’une dimension fondamentale. Comment parler sérieusement du western sans entrée Curwood, de fantasy sans entrée Tolkien ?
Ensuite, plus finement, des choix sont discutables. Anna Galvalda est-elle une romancière populaire (au sens où l’entend Daniel Compère (Premièrement, il s'agit de publications destinées à un large public, ce qui suppose que celui-ci peut être atteint si la publication est bon marché et connaît une large diffusion (presse, fascicules, volumes tirés à un grand nombre d'exemplaires, etc.)) ? A l’évidence, le choix de son premier éditeur, le Dilettante, prouve que non. Peut-on classer Jacqueline Held parmi les romancières populaires ? Le fait qu’elle ait écrit de la S.F. à l’usage des enfants ne suffit pas à l’y ranger. Elle a publié chez des éditeurs d’avant-garde comme Ruy-Vidal des livres dont les tirages n’avaient rien à voir avec ceux de Fantômette. Additionner deux illégitimités ne garantit pas l’appartenance à la littérature populaire. Le cas de Marie-Aude Murail est assez similaire, et son seul passage dans le monde de la littérature populaire est antérieur à la publication de son premier roman quand elle feuilletonnait pour Nous deux et Intimité.
Reste que ce dictionnaire est agréable pour une première approche du roman populaire, qu’on y apprend moult détails et qu’il enclenche chez le vieux lecteur la nostalgie de l’époque où les livres les plus frustres étaient la seule évasion possible.

Texte publié en 1999.

Le roman policier français procède du roman-feuilleton et s’en détache très lentement. La différence n’est pas bien grande entre l’univers d’Eugène Sue (Les Mystères de Paris, 1842) et celui d’Émile Gaboriau (L’Affaire Lerouge, 1863), conservant les mêmes procédés, ce dernier a simplement fait passer au premier plan de l’intrigue l’énigme policière. Mais Gaboriau a lu Poe, et il prend, comme lui, pour héros un enquêteur, Monsieur Lecoq, qui n’a ni la sécheresse de Dupin, ni ses qualités intellectuelles, mais qui impose pour la première fois en France la figure archétypique du genre, le détective. Le premier personnage de ce type semble d’ailleurs plutôt à mettre au crédit de Vidocq, auteur et héros des Mémoires de Vidocq (1828), que Poe lui-même avait lu, puisque le nom de Dupin est repris de celui d’un mathématicien auquel Vidocq est confronté.
Le genre, en France, va continuer à se développer dans la veine feuilletonesque jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. Les deux grands auteurs du genre, Gaston Leroux et Maurice Leblanc s’inscrivent dans cette tradition. Leroux, père de Rouletabille et de Chéri-Bibi ne répugne à aucune des ficelles du feuilleton : enfants cachés, bagnard au grand cœur, savants fous. Il vient du journalisme et a fait siennes dans ses romans les méthodes de la grande presse du début du siècle ; sa littérature est un produit calibré, qui vise à l’efficacité, et y parvient.
Le cas de Maurice Leblanc est plus intéressant. En effet, il commence sa carrière littéraire par des romans symbolistes — c’est un proche de Maeterlinck, qui vivra avec sa sœur — et sa carrière végète. Il reste un écrivain de second ordre, le symbolisme est sur son déclin, et il n’y a pas d’avenir pour un jeune écrivain symboliste dans les années 1900-1910. Il se résout alors à publier, sur la commande de l’éditeur Pierre Laffitte un conte policier, L’Arrestation d’Arsène Lupin, en 1905. Devant l’immense succès public remporté par le personnage, Leblanc, à son corps défendant, poursuit les aventures de son personnage, se payant le luxe de le confronter au personnage mythique de Conan Doyle, Sherlock Holmes. Dans cette carrière qu’il n’avait pas voulue, Leblanc, qui passe au second plan derrière Lupin, triomphe. Il a lui aussi créé un mythe moderne sur lequel les exégètes se penchent encore plus d’un demi-siècle après sa mort. Mais pour ce faire, il reprend, lui aussi, les inusables recettes du feuilleton, en jouant entre autres sur l’incroyable plasticité de Lupin, qui peut emprunter toutes les apparences, du prince russe au chef de la Sûreté, en passant par l’ouvrier menuisier. Ce personnage protéiforme est de la famille du Rodolphe des Mystères de Paris. Il est de la famille aussi de Fantômas (1911) de Souvestre et Allain, qui vient rapidement le concurrencer sur le terrain des lectures de masse. Car ces romans n’ont aucune légitimité ; ils sont lus, et beaucoup, mais restent à l’époque dévolus au peuple et aux adolescents. Seuls les poètes comme Apollinaire, Cendrars et les surréalistes — Desnos écrira une Chanson de Fantômas — comprennent qu’en poussant jusqu’à l’absurde les conventions et les tics du roman-feuilleton, Souvestre et Allain ont atteint à une poésie inconsciente, qui peut alors être récupérée par l’avant-garde tant elle entre dans leurs programmes exploratoires. S’amorce ici le phénomène de légitimation du roman policier par la fraction de l’avant-garde du champ littéraire, qui va jouer à nouveau à d’autres moments de l’histoire du champ.
Le roman policier français va continuer jusqu’à la guerre sur cette lancée, et voir l’acclimatation d’un sous-genre typiquement anglais, le roman d’énigme, avec les premiers titres de Pierre Véry, par exemple. Pour cette nouvelle production, naît la première collection spécialisée, Le Masque, en 1927. Mais Véry — qui lui aussi a commencé par publier des romans plus ambitieux — va rapidement quitter cette ornière et appliquer au roman policier une esthétique que l’on peut rapprocher du réalisme poétique du cinéma de la même époque : "la police au pays des fées" comme la définissait Lacassin. Véry aura entre 1934 et 1937 une collection à son nom chez Gallimard, premier pas sur la voie de la légitimation, mais il faut souligner combien il était atypique dans le milieu des auteurs de romans policiers de l’époque, qui se contentaient d’être d’honnêtes faiseurs, qui continuant de produire des feuilletons policiers, qui créant des énigmes improbables à l’imitation d’Agatha Christie. L'existence de collections spécialisées dans le roman policier va entraîner la disparition progressive des fascicules à suivre que produisaient des éditeurs comme Arthème Fayard ou Jean Laffitte, dont la parenté avec la littérature populaire était trop affichée pour que le genre pût un jour espérer s'en affranchir.
Un autre écrivain va modifier le champ littéraire, et la perception qu’on peut avoir dans les années 1930 du roman policier, il s’agit de Georges Simenon. Comme Leroux, Simenon vient du journalisme, qu'il a appris sur le tas dès l'âge de quinze ans. Il commence très jeune une carrière dans la littérature populaire, écrivant à la chaîne romans sentimentaux ou égrillards, romans mondains ou romans d'aventures ; il produit ainsi cent quatre-vingt romans entre 1925 et 1934. Il publie le premier Maigret, Pietr-le-Letton, en 1931 chez Fayard. Cette série de quatre-vingt-quatre romans et dix-huit nouvelles connaît immédiatement un très grand succès, dans lequel le lancement publicitaire de Fayard n'est certainement pas pour rien. Simenon ne cesse ensuite d'alterner romans policiers, romans psychologiques, romans exotiques et écrits autobiographiques. Il est dès les années 1930 reconnu comme un écrivain, en particulier par André Gide.
Timidement, certains auteurs de romans policiers commencent donc à sortir de l'indifférenciation de la littérature populaire et à constituer l'embryon d'un champ autonome. À la même période, aux États-Unis, naît le roman noir, qui abandonne le crime en vase clos et engage le roman policier sur la voie de la critique sociale. Mais le roman noir américain ne sera traduit que sporadiquement avant-guerre, quelques titres chez Gallimard. Et pendant la guerre, évidemment, toutes les traductions seront interdites, et le roman policier francophone vivra en circuit fermé.
À la Libération, les romans noirs américains débarquent avec les G.I. Gaston Gallimard confie à Marcel Duhamel une nouvelle collection, la Série noire, destinée à accueillir ces romans. Marcel Duhamel, membre du groupe surréaliste de la Rue-du-Château, regroupé autour de Prévert, est un intellectuel marginal lié aux mouvements d'avant-garde. Le rôle de la Série noire sera capital dans les années suivantes, le roman noir promu par cette collection va supplanter et le roman policier feuilletonesque et le roman d'énigme à l'anglaise, et être à l'origine de ce qu'on a appelé le polar. Le succès de la Série noire est frappant dans les milieux intellectuels (Gilles Deleuze, par exemple, écrira un article : Philosophie de la Série Noire dans Arts et Loisirs, en 1966), et des traducteurs comme Boris Vian contribueront à populariser cette littérature parmi l'intelligentsia. C'est à Jean-Patrick Manchette dans ses Chroniques qu'il faut emprunter l'analyse en raccourci de l'histoire sociologique du polar français qui naît à cette période :
« Le polar français commence avec Léo Malet. Cet homme est à lui seul la première époque du polar français. Son œuvre contient tous les problèmes du polar français et la plupart de leurs solutions.
Le premier problème qui se pose au polar français est qu’il n’est pas américain. Les formes artistiques ont un temps, elles ont aussi un espace. Le polar classique a des bornes historiques (années 20, années 50), il a aussi un centre géographique, les États-Unis, centre du monde de ce temps, centre du marché mondial, centre de la contre-révolution qui produit le polar. Quand l’art est devenu une marchandise (nommée culture), l’hégémonie économique et politique est aussi culturelle. Face à l’hégémonie américaine, des formes anciennes peuvent survivre en se figeant (ainsi du théâtre kabuki ou du roman à énigme dans le goût anglais), mais ce qui se crée de nouveau se définit nécessairement par son rapport aux formes américaines. Rapport d’imitation et de négation. [...]
Léo Malet fournit aux Français un ersatz de polar américain. D’abord sous pseudonyme anglo-saxon, bientôt sous son nom. Sa vertu, son talent, c’est que Malet met aussitôt dans la forme-polar un contenu spécifiquement français, sous la double influence de son expérience de traîne-patin parigot et d’intellectuel déclassé et rebelle (Malet est anarchiste et surréaliste). [...]
Mis à part quelques phénomènes passagers comme le Vian/Vernon Sullivan de J’irai cracher sur vos tombes, ou l’intéressant Terry Stewart, qui publie plusieurs bons romans à la Série noire avant de poursuivre sa carrière au Fleuve noir en tant que Serge Laforest, Malet est longtemps le seul à faire du polar français. Après lui se crée certes une "école française", menée par Albert Simonin, mais elle est une dérivation, hybride et un tantinet extérieure, du polar classique. Au polar, elle emprunte un thème : les truands. [...] Le roman français de truands voit les effets de l'Histoire, il ne voit pas l'Histoire elle-même. [...]
Deux ou trois ans après 1968, l'apparition d'un "nouveau polar" français (que nous nommerons néo-polar, pour des raisons que nous donnerons) fait écho à la réapparition éclatante de l'Histoire sur les chaussées dépavées de Paris et d'ailleurs. [...]
Nous avons insisté ici-même, notamment l'an dernier, sur le changement de fonction du polar, quand il est écrit, vendu, lu dans les conditions nouvelles. Quand le retour violent du négatif apeure certains, ceux-ci consomment volontiers sa représentation, comme substitut et exorcisme, surtout si elle est ouvertement référentielle. Le néo-polar est récupérateur, soit qu'il se livre à la "mise en scène feuilletonesque de certaines attitudes non-conformistes" (Jaime Semprun, Précis de récupération), soit qu'il décore les intrigues polar de débris littéraires ramassés un peu partout. Généralement il fait les deux, mêlant à un propos gauchiste ou "anarchisant" ou "nihiliste" une abondance de private jokes de l'écriture elle-même, façon Queneau. »
On voit bien, à travers l'analyse que propose Manchette, qu'à partir de la Libération, seul le roman noir, ou polar, est en situation, grâce aux liens privilégiés qu'entretiennent ses auteurs avec les intellectuels d'avant-garde, de se voir à plus ou moins long terme légitimé.
Depuis la rédaction de cet article de Manchette (1979), le mouvement qui liait le polar à l'avant-garde littéraire s'est relâché. Le polar est légitime. Le combat est gagné. Désormais le polar n'est plus lié à l'avant-garde, mais à la littérature légitime moyenne, avec laquelle de nombreuses passerelles sont jetées. Des écrivains comme Pennac, Vautrin ou Picouly passent alternativement du roman noir au roman blanc, et connaissent des ventes exceptionnelles dans les deux genres. Le Mercure de France a lancé en 1984 une collection, Crimes parfaits qui proposait à des écrivains légitimes d'écrire des romans policiers — avec des fortunes inégales. On peut même dire que le policier a contaminé la littérature, puisque nombre d'écrivains, parmi les plus reconnus, détenteurs de grands prix littéraires, ont produit des fictions policières. Ainsi Modiano avec Rue des boutiques obscures, Echenoz avec Cherokee, Belletto avec Sur la terre comme au ciel par exemple ont chacun écrit des romans qui auraient pu être publiés dans des collections policières sans surprendre les lecteurs habituels du genre.
Les reconnaissances institutionnelles sont venues parallèlement : un grand festival, à Reims d’abord, puis à Grenoble pendant les années de consolidation du processus de légitimation à partir de 1978 ; une bibliothèque spécialisée de la Ville de Paris, la BILIPO en 1986 ; l’introduction dans les programmes scolaires, à l’égal du conte, comme modèle narratif ; et surtout une masse d’études historiques et sociologiques sur le roman policier et d’analyses du genre dont les plus récentes sont de véritables manuels scolaires s’adressant aux étudiants de premier cycle universitaire.
En un siècle et demi, le roman policier français est passé du statut de nouveau surgeon de la littérature populaire au statut de supplément distinctif ajouté à la littérature légitime, qui marque, non plus l'avant-garde, comme dans les années 1970 et 1980, mais plutôt un retour intellectualisé du social — Manchette dirait de l'Histoire — dans une littérature qui en est généralement coupée.

Si on m’avait dit, quand j’étais lycéen, qu’un jour je serai passionné par l’histoire littéraire du XVIIe siècle… Je la vomissais. « Racine peint les hommes tels qu’ils sont, Corneille… » Un cauchemar. Et voilà — après, toutefois, un ouvrage plus ancien et plus général d’Alain Viala qui m’avait déjà captivé — que ce livre de Pierre Lepape me scotche.
Charles Sorel, ce nom de prime abord ne me disait rien. Tout juste si je n’ai pas cru, en prenant le livre, qu’il s’agissait d’une étude sur Bioy Casarès. Pourtant, Sorel, comme le soulignait avec pertinence son biographe de 1891 n’est pas tout à fait un inconnu. Il a même été très célèbre pour avoir écrit un des grand succès de la librairie de son époque, l’Histoire comique de Francion, en 1623. Il était encore gamin, et, sous l’influence du Quichotte qui venait d’être traduit en français, avait pensé qu’on pouvait s’exprimer librement dans un roman, en utilisant la langue de tous les jours. Pauvre de lui, il n’avait pas réalisé — il était bien jeune — qu’il écrivait à un moment où le pouvoir politique amorçait la reprise en main du lexique et de la littérature. On condamnait à mort Théophile de Viau, on créait l’Académie française. Et le pauvre Sorel donna trois versions de son roman en dix ans. De plus en plus longues, de moins en moins vertes. Il se coulait dans le moule. Les normes de ce qu’on appellera le classicisme s’imposaient de force. Et Sorel s’inclinait. Pourtant, il semblait à vingt ans un drôle de numéro, n’ayant pas peur de grand chose. Lepape éclaire les ignorants, dont je suis, sur les enjeux politiques et littéraires des réécritures successives de l’Histoire comique de Francion. On saisit ce que nos professeurs n’ont jamais su nous faire comprendre, le passage entre la Renaissance et l’âge classique, et la radicale altérité du statut des écrivains entre ces deux moments.
Le bon goût a triomphé ; l’édition courante aujourd’hui de ce roman est la dernière, celle de 1633. Voulant me rendre compte par moi-même, j’y suis allé voir. C’est une lecture d’un temps où on avait le temps. C’est bavard mais plaisant ; on y est dépaysé — pas plus sans doute que par d’autres romans de l’époque, mais je n’en avais jamais lus. J’y ai trouvé un passage étonnant, dont je vais vous donner lecture pendant quelques jours pour fêter dignement le premier anniversaire de ce blogue. Il s’agit du récit d’un rêve de Francion. Trois siècles et des broquilles avant Hardellet, on peut repérer des traits communs, particulièrement un amour de la fesse et du téton qui réjouit l’honnête homme.

Il est des hommes que j’envie, que j’envie et que j’admire. Ils ont réussi à faire rémunérer, peut-être chichement, mais tout de même, leur passion pour les vieux papiers. Pascal Pia, Hubert Juin, Francis Lacassin et aujourd’hui le souvent épastrouillant Préfet maritime sont de ces hommes. Francis Lacassin nous livre le premier tome des souvenirs d’un honnête artisan de l’édition. De sa dilection pour la littérature populaire, illustrés, fascicules glanés aux puces, articles depuis longtemps oubliés, romans jamais traduits en français il a su faire une compétence que plusieurs éditeurs ont successivement exploitée. Ce qui caractérise son travail, c’est que non seulement il a tiré de l’oubli des centaines de textes, mais qu’il les a accompagné d’autant de préfaces à la fois érudites et légères, éloignées de la pédanterie souvent de mise dans cet exercice. Le pied mis à l’étrier par Boileau-Narcejac, il va commencer sa carrière dans les clubs d’édition semi-bibliophiles qui prospèrent alors. Il va éditer Simenon, Marcel Allain, un des deux auteurs de Fantômas, qui devient son ami. A la suite de Cendrars, il va exhumer Gustave Le Rouge, et mettre vingt ans à rassembler tous les épisodes du Mystérieux docteur Cornélius.
Ensuite travaillant pour Christian Bourgois, il va donner sa pleine mesure avec l’édition intégrale de Jack London en 10/18. Il part au Klondike visiter la cabane de prospecteur de London à Dawson City et en ramène des brassées de documents inexploités. Ensuite il travaille une vingtaine d’années pour la collection Bouquins/Laffont. C’est à lui qu’on doit l’édition des œuvres complètes de son ami Léo Malet, et celle des Mémoires de Casanova, pour laquelle il est allé plusieurs étés de suite recopier ses manuscrits dans un petit château de Bohème. Entre temps, il a entamé avec quelques autres le processus de légitimation de la bande dessinée — il a été un des premiers à donner un enseignement à l’Université sur le sujet, même si on peut regretter sa polarisation excessive sur la bande dessinée américaine. Il est vraiment un de ceux qui ont changé le regard d’une frange lettrée des lecteurs sur des livres présentés jusqu’alors comme purement récréatifs, en montrant leur richesse. Il fait partie des passeurs dont l’importance est méconnue mais bien réelle et qui nous ont donné le goût des lectures buissonnières.

Le livre porte en sous-titre : La droite littéraire après 1945 - Chardonne, Morand et les hussards.

Je ne suis pas client de la maison. Il m’est arrivé parfois de lire des écrivains qui se revendiquaient de la droite. Sans que je le susse toujours d’ailleurs. Mais je ne suis assurément pas un expert de cette littérature. Chardonne et Morand, ces « merveilleux stylistes » me sont à peu près étrangers, et des hussards je ne maîtrise à peu près que Blondin et Frank. Le livre de Dufay est donc pour moi une virée en terre inconnue.
Je savais les compromissions de Chardonne et Morand pendant la guerre, qui vues d’ici apparaissent plus comme des réflexes de classe matinés d’imbécillité que comme les résultats d’une analyse politique. Dufay raconte leur après-guerre. De la liste noire du CNE à l’Académie française, une stratégie de reconquête a été mise en œuvre sous l’impulsion de Nimier et de ses amis. Chacun y trouvait son compte. Les deux vieux réprouvés, bien sûr, et les jeunes écrivains de droite dont la carrière était barrée par le poids des écrivains issus de la Résistance. De courte échelle en main tendue, de coup d’éclat en banalisation, les deux écrivains d’avant-guerre sont parvenus à mourir absous. Les hussards, prenant la pose du dilettantisme et du dégagement, masquant leur soutien à l’OAS, se sont trouvé à leur tour après 1968 en position de rafler les positions académiques et les instances du pouvoir littéraire. Opération réussie. L’analyse de Dufay est rigoureuse, même si son sous-titre paraît trop embrasser. Sauf à penser que la droite ne fut que collaborationniste. Ainsi ne traite-t-il pas de la droite gaulliste, Mauriac et Malraux par exemple. Mais pour ce qui concerne la droite vichyste le tableau est édifiant.

En croisant de loin ces écrivains, je me suis rendu compte que n’éprouve décidément que peu d’attirance pour les écrivains automobilistes. Ah, la photo ridicule de Morand, pépère dans sa Batmobil ! Ils sont à l’opposé des flâneurs que j’aime. Je donnerais tous ces écrivains pétaradants pour un seul Yves Martin piéton, un seul Louis Nucéra cycliste et même — allez, je ne suis pas ennemi du moteur — un seul Jacques Réda solexiste.

Nonobstant les aspects irritants du personnage, Raphaël Sorin avec ce petit recueil d'articles ramène utilement à la surface quelques écrivains enfouis sous l'amas de nouveautés pas toujours utiles de la livrairie contemporaine. Il rend la parole à Pierre Bettencourt, poète, peintre, artisan du livre, de l'écriture à la composition et au tirage :

"Ce qui me passionnait dans l'imprimerie, c'était de parler avec les caractères. J'interprétais les textes comme un acteur aurait pu les dire, avec les blancs du silence, les mots détachés, les "corps" plus ou moins élevés. Certains caractères sont masculins, d'autres féminins, et puis on peut les imprimer sans encre et les faire parler tout bas."

A Louis Scutenaire, stalinien indompté, hors du temps, ému lui aussi par les poèmes d'Henry Jean-Marie Levet.
A Marc Bernard (Prix Goncourt 1942) qui parle de son ami Henri Calet :

"Son regard était admirable, chaud, plein de tendresse. On ne lui résistait pas ; tout ce qu'il n'osait pas vous dire passait dedans."

A Norge dont les poèmes chantés par Jeanne Moreau résonnent toujours à nos oreilles :

"Les poètes doivent rire de temps en temps. On raconte que Valéry adorait les mauvais jeux de mots et fréquentait les bordels. A le lire, qui s'en douterait ?"

Aux derniers survivants du Grand jeu, Pierre Minet, Artür Harfaux ("Je me suis toujours un peu perdu de vue" dit-il), Sima.
A Georges Ribemont-Dessaigne, âgé de quatre-vingt-dix ans, qui se souvient à peine de Dada.

Quelques chroniques nostalgiques complètent ce petit livre, une dernière visite à un Simenon bunkerisé et diminué peu avant sa mort ; un thé passé chez Roland Barthes à compulser des pages de journaux féminins découpées...
Il est moins convaincant lorsqu'il se rapproche de nous dans le temps. Sa chronique sur Ardisson ou celle qui est consacrée aux "écrivains punk" ne soutiennent pas la comparaison. Attendons qu'ils soient nonagénaires. On ne sait jamais.

L'excellente revue Temps noir publiée chez Joseph K. vient de publier dans son numéro 10 une étude de plus de 120 pages consacrée par Jacques Baudou à Pierre Véry. Véry fait partie avec André Dhôtel, Léo Malet, Jean Ray et André Hardellet (sur lequel je vais revenir bientôt beaucoup plus longuement) des écrivains que je chéris depuis l'adolescence. Mais Véry depuis plus longtemps encore.

La Bibliothèque verte avait édité en 1960 deux romans de Véry pour la jeunesse Signé Alouette et Les héritiers d'Avril. C'est comme ça que je l'ai découvert pendant mon année de CM2. L'année suivante Les disparus de Saint-Agil m'a fait encore plus forte impression et depuis je suis resté un aficionado de l'écrivain. Avant l'édition intégrale de l'oeuvre dans les années quatre-vingt-dix, j'avais commencé à chercher chez les bouquinistes les romans moins connus et néanmoins pleins de charmes désuets.
Baudou, qui analyse chronologiquement tous les livres de Véry, montre bien comment le très prolifique romancier (il avait un contrat pour douze romans en quatre ans chez Gallimard) s'est progressivement tourné vers cinéma.

Après le succès des deux films de Christian-Jaque, Les disparus de Saint-Agil et L'assassinat du Père Noël, Véry va adapter plusieurs de ses romans, dont Goupi-Mains Rouges pour Jacques Becker, puis il va devenir un vrai professionnel du cinéma, tour à tour, adaptateur, scénariste ou dialoguiste. On le retrouve aux génériques de La Chartreuse de Parme, Papa, maman la bonne et moi ou Mademoiselle Streap-tease. Pratiquement perdu pour la littérature.
Plus près de nous, nombre d'écrivains de la mouvance du néo-polar se sont reconvertis qui dans dans le cinéma, qui à la télévision dans les séries policières et ont abandonné le roman. La perte n'est pas toujours aussi grande que dans le cas de Véry. Cet homme, comme d'ailleurs ceux que j'ai cité au début de cette note, avait le génie des noms de personnages :
Toussaint Juge, Jean Sucre, la baron Gaude, Désiré Triboire, Prosper Lepicq bien sûr et Jugonde, le marquis de Santa Claus, Edmond Gay, Martial Barbotte, Zélie Beluge, Médéric Plainchant, la tribu des Goupi (Goupi-Gazette, Goupi-Tonkin, Goupi-Doux Jésus, Goupi-Mes sous...) sans oublier Martin Squelette.
Francis Lacassin, dans une étude parue jadis, avait dit de Véry qu'il faisait intervenir "la police au pays des fées". C'est précisément cet aspect d'un merveilleux ancré dans le réel le plus banal qui fait le prix de son oeuvre.
Et c'est tout l'intéret du travail de Jacques Baudou d'inciter à lire ou relire Pierre Véry.