In girum imus nocte et consumimur igni

Le roman pour enfants.

En 1972, pour le consoler des poux que la justice cherche dans ses bacchantes, Régine Deforges demande à Hardellet d'écrire un livre pour enfants. L'idée semble excellente de s'adresser à celui qu'André Vers (1) considère comme un éternel enfant pour écrire un roman qui s'adressât au jeune public.
La période y était favorable. Les années qui ont suivi 1968 sont dans le champ marginal de la littérature enfantine celles d'une libération sans pareille après un siècle pendant lequel s'accumulèrent les œuvres des épigones de la Comtesse de Ségur, pour le pire, et de Jules Verne, pour le meilleur — si l'on excepte une courte embellie au moment du Front populaire qui permit à des écrivains comme Charles Vildrac ou Colette Vivier, suivis après-guerre par Paul Berna de sortir des châteaux et des missions d'exploration de la vie idéale pour entrer dans la vie vraie. Un pornographe avéré ne pouvait que contribuer au dynamitage de cette littérature conformiste, fleurant bon les enfances privilégiées que tout le monde s'accordait alors à vouloir rejeter.

Mais Hardellet ne joue pas le jeu attendu par son éditeur — le manuscrit dormira quatorze ans dans les tiroirs de Régine Deforges qui ne s'y trompera pas : il n'est pas l'affreux jojo espéré.
L'oncle Jules n'est pas ce qu'il est convenu d'appeler un roman pour enfants, comme le croyait son auteur — c'est mieux que cela, un roman d'enfance : c'est-à-dire un roman pour enfants raté et un livre réussi. Hardellet prit-il la peine de lire quelques romans pour enfants avant que d'écrire ? Nous pouvons en douter, tant son roman semble fonctionner sur les souvenirs, souvenirs qu'il garde de sa propre enfance et plus encore souvenirs qu'il garde de ses lectures enfantines.
Sa méconnaissance manifeste du genre lui fait commettre l'erreur de prendre l'oncle plutôt que les neveux comme héros. La narration est dès lors biaisée par le filtre de la nostalgie qui s'interpose entre l'adulte et les enfants. L'absence d'interrogation sur les codes de ce genre spécifique qui veut que le héros soit un enfant — l'adjonction d'enfants au héros adulte ne suffit pas ; qui veut aussi que la dynamique du roman soit orientée vers le futur (tout roman pour enfant est un roman d'apprentissage) et non vers le passé via le souvenir, fait que L'oncle Jules ne peut fonctionner comme roman pour enfants.
Et le jeune lecteur de 1986, année du publication du livre, ne put évidemment s'identifier à ce héros quinquagénaire, moustachu, amateur de pêche à la truite et de gambille dans les bals de chefs-lieux de canton, dont nous ne pouvons résister à donner la fiche signalétique placée par l'auteur au début du roman :

"Nom : DUBOIS (Jules)
Célibataire, domicilié à Maisons-Alfort
Métier : Eratépiste - conduit avec brio l'autobus 29
(Gare Saint-Lazare - Porte de Montempoivre)
Caractère : Enjoué, avec un soupçon de poésie
Visage : Ovale et réjoui
Taille : Haute
Poids : Proportionné à la taille
Teint : Bon
Cheveux : Drus
Moustaches : Charmeuses
Distractions : La pêche à la ligne, la belote, l'imaginaire, un peu de pétanque, la cour aux demoiselles (sans parler des dames, mariées ou non)
A été invité à passer ses vacances chez son beau-frère, fermier à Bricquebec-la-Sautée, en Normandie."

Julbis et Sylvie, les neveux âgés de six et cinq ans (!) sont des comparses, jamais moteurs de l'action et qui restent à la remorque de cet oncle idéal pour qui aime les poètes de vie quotidienne. C'est pourquoi ils n'offrent pas non plus de possibilité pour le jeune lecteur d'identification valorisante. Hardellet n'a donc pas tenu son programme, car il s'est trompé sur ce qu'est un roman pour enfants, sur l'horizon d'attente de ce public ignorant de la théorie mais exigeant.
Mais nous avons affirmé plus avant que L'oncle Jules est néanmoins un livre réussi — réussi, à le considérer pour ce qu'il ne se donne pas — un récit poétique, nous y revenons, et pour une part autobiographique comme l'étaient Lourdes, lentes... et dans une certaine mesure Le parc des Archers. D'ailleurs la forme, brève, tient plus, à y regarder de près, du récit anamnestique que du roman ; l'intrigue générale est inexistante et le livre tient tout entier dans cette définition : les vacances de l'oncle Jules font surgir ses souvenirs.
Du roman pour enfants, Hardellet n'a retenu que le prétexte de l'enfance ; et l'oncle Jules, dans une province d'image d'Epinal, est bien à la recherche d'une enfance, dont à l'instar de l'auteur il ne parvient à se détacher ni à se fondre en elle.

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Hardellet ne fut pas un romancier très prolifique, deux romans de taille moyenne, Le seuil du jardin et Le parc des Archers, et deux courts récits Lourdes, lentes... et L'oncle Jules auxquels on peut ajouter Lady Long Solo constituent son œuvre romanesque complète. Cet ensemble, malgré les genres divers auxquels il ressortit, est d'une remarquable cohérence ; le détour par les minores et leurs contraintes tant formelles que thématiques, loin d'en éparpiller le sens, a enclin l'auteur à la ruse, au biais afin que soit toujours sous-jacent ce sens profond. Le même personnage — le héros hardelletien — qu'il se nomme Stève Masson , André Miller ou Jules Dubois, cherche, qui grâce à une étrange machinerie, qui au cœur d'une émeute à venir, qui passant de corps féminin en corps féminin, qui en se promenant simplement dans les bois avec ses neveux, ou qui encore dans une dérive à travers un Paris déserté, à rejoindre — il est près à accepter n'importe quel artifice pour cela, s'il a une chance de réussir — son enfance et le souvenir merveilleux qu'il en garde.

Autobiographie ?

Si André Hardellet a écrit peu de romans — ce sont tous des romans de genre — peut-être faut-il en chercher la raison dans la contrainte étonnante qu'il s'impose, d'être toujours partie prenante de la fiction :

"Il n'est pas un de mes livres où mon espoir — insensé si l'on veut — de ressusciter les "minutes heureuses" ne s'exprime par personne interposée."

Mais cette omniprésence de l'auteur, de sa personnalité, de ses obsessions, n'est évidente qu'à qui a lu ses deux essais — ou plutôt ses deux vagabondages — que sont Donnez-moi le temps et La promenade imaginaire. Dans les romans l'auteur s'avance masqué, sous manteau de la fiction qu'il va jusqu'à donner pour être de la science-fiction, le genre le plus potentiellement éloigné de l'écriture du moi. Et pourtant...

Les essais à caractère autobiographique.

En 1973 et 1974, Hardellet publie successivement deux essais Donnez-moi le temps, dans la collection "Idée fixe", la bien nommée, et La promenade imaginaire. Ces deux livres sont à proprement parler les deux volets d'un "Hardellet - mode d'emploi" par lui-même. Le roman n'offrait-il plus suffisamment d'espace pour exprimer le "je" de l'auteur ? Toujours est-il qu'Hardellet quitte alors les genres mineurs pour aborder à un genre noble : l'essai autobiographique. La filiation revendiquée, sur le mode mineur, comme toujours chez Hardellet, est prestigieuse puisqu'il en appelle dans La promenade imaginaire aux Rêveries d'un promeneur solitaire, non sans quelques raisons. Ces deux petits livres, qui sont les derniers parus de son vivant, marquent donc une rupture dans la manière d'Hardellet et dans les choix qui ont été les siens pendant trente ans. Il est à cette époque pourvu d'un capital certain de reconnaissance symbolique — elle s'est exprimée par la voix des témoins lors du procès de Lourdes, lentes... — et malgré tout, il a échoué à devenir un écrivain populaire et lu par le plus grand nombre. Pourquoi, dès lors, ne pas se laisser aller à sa pente naturelle, sachant que le gain restera symbolique, et renoncer aux artefacts du roman pour exprimer ses idées fixes et d'une certaine façon justifier, toujours sur le plan du symbolique, son entreprise littéraire des trois décennies écoulées.

Donnez-moi le temps est une défense et illustration du temps perdu. L'expression a deux sens, temps perdu, gaspillé à des activités qui n'en valent prétendument pas la peine, et temps perdu, enfui irrémédiablement dans les brumes du passé. "Le Temps perdu... Le plus beau, le plus fécond peut-être !" Hardellet entrecroise tout au long du livre les deux sens de l'expression. Plus, il y expose sa méthode, mise au point après de nombreux tâtonnements, pour rejoindre fugacement ce temps évanoui, non pas le sien propre — en cela, il s'écarte de la conception de la mémoire affective de Proust — mais un moment du passé qu'il visite et vit intensément pendant le temps très bref que dure ce voyage temporel. Nous trouvons dans cette méthode l'origine de nombreux poèmes en prose qui composent les recueils Les chasseurs et Les chasseurs deux. Peut-être certains textes que nous avons classés parmi les récits de rêve sont-ils issus de ce type d'expérience eux aussi, bien qu'Hardellet prenne grand soin à distinguer ce franchissement des barrières du temps, qu'il donne pour objectif, de l'activité onirique.
Outre cette apologie du temps perdu, de la flânerie, de la ligne courbe au détriment de la droite, et l'exposé de la méthode qu'il utilise pour voyager dans le passé, Donnez-moi le temps fourmille de clefs autobiographiques qui ouvrent les serrures de ses romans. Ces serrures déclenchées, les portes s'ouvrent sur les moments élus de la vie de l'auteur, sur l'enfance essentiellement :

"Au monde il n'a jamais fait aussi beau que dans mes étés d'enfance et dans ce jardin — jamais — et je sais que je ne guérirai pas de ces saisons lumineuses."

car

"L'enfance est une lutte sourde, incessante et, en définitive, victorieuse contre ceux qui n'en font pas partie."

Ces portes ouvertes, ou plus exactement entrebâillées, si elles ne sont pas indispensables au lecteur pour goûter le plaisir des fictions, éclairent plutôt le travail d'Hardellet écrivain (2). Ce travail est d'une remarquable constance, quelle que soit la forme choisie pour l'exprimer. Il s'agit toujours d'inscrire le triomphe fugace de l'homme sur les lois temporelles en prenant appui sur son expérience personnelle qu'il traduit en se protégeant par des personnages de fiction.

La promenade imaginaire tout en reprenant le propos de Donnez-moi le temps quant aux possibilités de ruser avec le temps, l'élargit en reliant cette dérive temporelle à la dérive spatiale. Pour Hardellet la pratique de la dérive est le préambule — au sens étymologique du terme, puisqu'il s'agit bien là de marche — à toute écriture. La dérive n'est pas la marche pour la marche, ni la marche pour que l'esprit, libre, vagabonde, mais l'attention portée aux lieux, à la force poétique qui s'en dégage et que l'on peut capter, comme on peut capter un instant du passé et le vivre réellement. Hardellet, dans ce livre, passe en revue tous les paysages, qu'ils fussent urbains, faubouriens ou agrestes, qui lui ont permis de brusquement, au détour d'une haie, d'une venelle ou d'un passage parisien, se trouver transporté dans un ailleurs, qu'il cherche à rendre par l'écriture.
Il ne vit pas la dérive pour l'écrire, mais l'écriture est un moyen de la prolonger, de l'étirer dans le temps.

"A la fameuse enquête, Pourquoi écrivez-vous ? : l'une des plus belles réponses données fut à coup sûr : pour abréger le temps ; tandis que j'y réfléchis, il m'apparaît que son contraire n'est souvent pas moins vrai : pour le retenir en nous, pour l'allonger."

C'est pourquoi l'écriture est l'autre centre de ce livre, en faisant, en quelque sorte, l'Art poétique d'Hardellet. Art poétique éloigné de toute théorie, mais qui cerne au plus près le vécu et définit l'objectif de son œuvre : partager l'expérience irradiante avec le lecteur, du moins partager ce qui peut l'être :

"Un écrivain n'œuvre jamais qu'à vous conduire sur un seuil, en vous confiant quelques clefs avant de s'esquiver."

Ainsi défini, le travail d'Hardellet, sous les différentes formes qu'il emprunte, se présente comme un marchepied sophistiqué pour atteindre à certains états de la conscience — états poétiques, qu'il a pu lui-même atteindre, grâce aux pratiques que ces deux livres détaillent. Le passage par tous ces genres littéraires, toutes ces formes, peut alors être lu comme un effort sans cesse recommencé pour conduire le lecteur par la main jusqu'à ce seuil qui précède l'état de grâce de la poésie vécue. Il prend le lecteur où il est, lecteur de science-fiction ou de roman érotique, pour l'amener, en déréglant légèrement ses repères habituels, en biaisant son horizon d'attente, sur les chemins qu'il a choisit jusqu'à ce seuil où il l'abandonne — pourvu, néanmoins, d'un viatique, la lecture du livre que, précisément, il vient de lire.

La dissémination autobiographique.

Il est certain que la lecture de Donnez-moi le temps et de La promenade imaginaire incitent à la relecture des romans à la recherche des "petits faits qui [leur] confèrent en apparence une forme autobiographique" que signale Guy Darol, ou "des propos qu'il aurait pu tenir textuellement" que relève Olivier Houpert. Le jeu serait vain qui aboutirait à mettre en parallèle la vie et l'œuvre. Les deux essais que nous venons d'évoquer sont les seuls livres d'Hardellet où le "je" représente explicitement l'auteur. Les narrateurs des romans, s'ils ont des caractères communs avec l'auteur — initiales, âge, préoccupations... — sont des personnages de fiction dont l'auteur se sert.
Bien plus que des passerelles entre la vie d'Hardellet et ses romans nous apparaît comme importante la peinture d'un univers mental qui ne subit que peu de variations entre 1952 et 1974. L'autobiographie que l'on peut lire en filigrane aussi bien dans les romans que dans les recueils de poèmes est une autobiographie intellectuelle plus que factuelle.
La liste des idées fixes et des obsessions de l'auteur qui, constantes, travaillent les personnages et les meuvent vaut d'être établie. En premier lieu, bien sûr, le souvenir des heures radieuses de l'enfance et tous les subterfuges ou artifices que mettent en oeuvre les héros hardelletiens pour les rejoindre ou les revivre d'une manière ou d'une autre. Le Stève Masson du Seuil du jardin ou celui de Lourdes, lentes..., la Florence Van Acker du Parc des Archers, le Jules Dubois de l'Oncle Jules gardent tous au coeur la blessure d'avoir un jour été arrachés au jardin extraordinaire de leur enfance, comme Hardellet du jardin de Vincennes. La certitude qu'ont tous ces héros que l'on peut rebrousser le cours du temps, "remonter la rivière d'Héraclite", est une conviction profonde d'Hardellet dont il cherche la confirmation à travers toutes les lectures dont il fait mention dans ses deux essais. Une époque, celle qui s'étend du Second Empire à la guerre de 14, avec une prédilection pour la période de la Commune, semble être pour l'auteur comme pour ses personnages, le passé idéal, l'époque à laquelle renvoient tous les voyages dans le passé.

L'importance attachée aux lieux, à la topographie est le second trait commun entre Hardellet et ses personnages. Vincennes d'abord, bien sûr, ce lieu de l'enfance, à cheval sur la ville et sur la campagne, qui revient dans tous les livres, parce que c'est un de ces "corridors du passé" privilégiés que recherchent Hardellet et ses personnages pour accéder au souvenir et à la latitude de le rejoindre. D'autres lieux offrent les mêmes possibilités ; ce sont généralement des lieux intermédiaires, marginaux, comme des carrières — celles de Montreuil, les buttes à Morel, par exemple, comme des guinguettes oubliées des bords de Marne ou des barrières, comme des hippodromes abandonnés, comme des bois clos et depuis longtemps désertés où serpentent des rivières à truites, ou comme des rues peu passantes dans lesquelles des maisons jadis opulentes et désormais rongées par le temps appellent le flâneur à un voyage dans le passé.
La troisième conviction que partagent Hardellet et ses personnages est celle de la toute puissance du rêve. Il n'est que de voir l'insistance avec laquelle le nom de Peter Ibbetson revient sous la plume d'Hardellet pour mesurer combien il en fait son personnage fétiche, emblématique du triomphe du rêve sur les contingences du réel. Stève Masson et le professeur Swaine dans Le seuil du jardin, le narrateur anonyme et Jef Sterck, alias Oneïros, dans La belle lurette vont expérimenter cette toute puissance du rêve. Ces deux couples de maîtres et disciples en science onirique, sont à l'image du couple Breton-Hardellet, auquel Hardellet fait souvent référence quand il s'agit du rêve.
Hardellet n'est donc pas un écrivain d'imagination, mais un explorateur d'imaginaire :

"L'imaginaire constitue une drogue moins nocive mais non moins tyrannique que les stupéfiants. Il convient de se conduire correctement avec lui, de le tenir pour on ne peut plus positif et de cesser enfin de l'opposer à l'action — car créer c'est mettre au monde une fiction."

toute son œuvre explore un imaginaire clos — le sien — sans jamais entrer dans une autre configuration mentale qui lui permettrait de donner naissance à des héros qui fussent étrangers à ses préoccupations. Inlassablement, il bêche le même pré carré, dans l'espoir — souvent justifié — d'y inventer des trésors.

Il n'en reste pas moins que la prégnance de l'écriture du moi dans l'œuvre romanesque d'Hardellet jette un voile de suspicion sur le bien-fondé de notre classification de ses romans. Si, malgré les apparences, c'était toujours le même livre qu'Hardellet avait continué d'écrire, passant d'un narrateur à l'autre, d'un genre affiché à l'autre, n'espérant par ces variations qu'entraîner de nouveaux lecteurs sur les chemins qu'il a lui-même arpenté.

L'examen des livres publiés par André Hardellet auquel nous nous sommes livré, et l'essai de typologie que nous avons tenté montrnte comment la multiplicité des genres qu'il a utilisés, souvent des genres considérés comme mineurs au moment où il a écrit, concourt à un projet global qui s'est élaboré petit à petit, au fur et à mesure des publications. Hardellet a toujours préféré les chemins vicinaux aux larges avenues, et les genres mineurs sont pour lui les voies chantournées qui mènent à un objet unique, la possibilité de vivre la poésie. Sa stratégie d'encerclement de l'objet, de volutes autour d'un centre caché, fait que longtemps des lecteurs et des critiques peu attentifs, heureusement il en existe d'autres, n'ont pas perçu la cohérence de sa démarche.
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1) André Vers, dans ses souvenirs, raconte, combien Hardellet, après la mort de ses parents, alors qu'il avait cinquante ans, réagissait toujours comme un enfant :

"Mon pote, depuis le départ de Marcel et Jeanne pour le pré carré de Pantin, était complètement paumé. Avant il n'était qu'un enfant et ses cinquante piges ne changeaient rien à l'affaire. Il était toujours un enfant, mais maintenant, il était seul.
On a beaucoup d'indulgence pour les enfants jusqu'à la puberté. Toujours prêt à les aider, ces pauvres petits... mais les autres, les "vieux enfants", ils ont droit à quoi ? L'assistance publique ?...
L'enfance - l'état auquel ce nom est attaché - n'est pas une question d'âge.
On s'attendrit volontiers sur le caractère "poétique" du prétendu adulte qui a su préserver en lui (comme s'il y était pour quelque chose) l'ingénuité, la pureté, le "merveilleux" état de grâce du petit d'homme, du "petit prince" : "Dis monsieur, s'il vous plaît, dessine-moi un vrai homme"...
En revanche, son comportement dans la vie collective sera toujours jugé impitoyablement par ses pairs. Aucune faiblesse ne lui sera pardonnée, le "merveilleux poète" devient un immature nocif et déplacé dans une société policée "fruit du progrès qui resplendit sur l'arbre de la civilisation".

2) Les lectures ici s'opposent. Pour Olivier Houbert la fiction est un masque de l'autobiographie :

"Hardellet s'identifie aux masques qu'il charge d'arpenter pour lui les arcanes du temps. L'auteur est un autre, celui de la fiction, qu'il se nomme Nerval ou Labrunie, Dodgson ou Lewis Carroll. La bibliothèque interactive d'Hardellet lui fait adopter toutes les postures, surtout celle qui consiste à se faire passer pour quelqu'un d'autre. Infatigable lecteur, il se prête d'autant plus volontiers à la mystification qu'il a reçu par avance l'aval de tous ses doubles : Aloysius Bertrand, alias "Gaspard de la nuit" ; Melville, réincarné l'espace d'une histoire courte en un copiste obstinément négateur, l'objecteur d'existence Bartleby . [...]
Toute autobiographie recoupe cette notion d'altérité, et si l'on y prend garde, on se rend compte à quel point Hardellet s'investit dans ses personnages, en leur attribuant des propos qu'il aurait pu tenir textuellement. En outre les pseudonymes auxquels il recourt sont des plus transparent, soit à cause du prénom, des initiales (André Hurtebise), soit lorsqu'il a emprunté le nom d'un de ses personnages pour publier Lourdes, lentes... (Stève Masson). Hardellet explore ainsi la personnalité schizophrénique de l'auteur, manipulateur de biographie et inventeur de mémoire. Ce tour de passe-passe qu'autorise la littérature constitue l'inépuisable réservoir de l'imaginaire, dès lors qu'un photographe aux aguets braque son objectif sur les endroits les plus propices à la métamorphose."

Guy Darol dans André Hardellet ou le don de double vie, plaide, lui, pour la suprématie de la fiction sur l'autobiographique :

"L'œuvre d'Hardellet, quoique incrustée de petits faits qui lui confèrent en apparence une forme autobiographique, se veut avant tout fictionnelle. Il serait vain, dans ces conditions, de prétendre reconstituer le portrait d'un homme du siècle, en collectant des événements si vraisemblables qu'ils paraissent... Nous passerions outre le sentiment ontologique qu'Hardellet a si souvent décrit et qui remet en cause l'idée selon laquelle la naissance et la mort sont des extrémités infranchissables."

L'œuvre d'André Hardellet a été victime d’incompréhensions et de difficultés de réception de la part du grand public comme de la part des institutions. Elles nous semblent liées en grande partie au choix des genres littéraires qu'Hardellet a investis.
En faisant le tour de tous les genres empruntés par Hardellet et de leurs positions relatives dans la hiérarchie des genres au moment où il s'en servit, ainsi que leur évolution ultérieure, on peut montrer qu'il n'est pas de hasard dans la lente émergence de son œuvre. Il a souvent travaillé dans des genres sur le point de connaître une légitimité, les abordant au moment où ils étaient encore à la frange de la "Grande Littérature. La reconnaissance critique du genre entraînant plus tard une réévaluation de son œuvre, parce qu'elle ne sera plus ressentie comme tangente, marginale comme le pouvait l'être à l'époque de sa publication.

Des genres mineurs ?

Il est frappant de remarquer que la définition de toutes les œuvres d'Hardellet appelle un qualificatif : poème en prose, roman fantastique, roman érotique, roman de science-fiction... Il ne vient à l'idée de personne de qualifier les romans de Julien Gracq, Au château d'Argol de roman fantastique ou Le balcon en forêt de roman historique ; pas plus qu'on ne qualifie les poèmes de René Char. C'est là le privilège des œuvres littéraires majeures. Elles sont, quelles que soient leurs formes, acceptées comme étant "La Littérature", elles transcendent tous les genres. Cette identification d'une œuvre au concept "La Littérature", transcendantal et universel est le fruit d'un consensus historique qui constate l'adéquation de l'œuvre à des idéaux éthiques et esthétiques. Ces idéaux ne sont pas figés, mais évoluent sous la double pression des contingences historiques et de l'exploration des formes littéraires possibles. Les genres mineurs — une conception extensive pourrait y inclure tout genre nécessitant dans sa définition un qualificatif — sont sujets à de plus grandes variations d'appréciation encore. La reconnaissance de leur littérarité n'est pas stable comme le fait remarquer Terry Eagleton dans Critique et théorie littéraire : une introduction :

"Certains textes naissent littéraires, d'autres s'imposent comme tels, d'autres en-core le deviennent. Le "faire naître" du texte, de ce point de vue, est plus important que la conception du texte. Ce qui importe, ce n'est pas d'où vous venez mais com-ment l'on vous reçoit. Si l'on décide que vous êtes littéraire, vous le devenez, sans égard pour ce que vous croyez être."

La hiérarchie des genres, donc, est mouvante ; ce qui est acceptable ou non par le champ littéraire ou par le public dépend d'un système complexe d'interactions entre les forces en lutte dans le champ. La position d'Hardellet, pour atypique qu'elle fut dans son évolution, se révèle finalement anticipatrice de l'horizon d'attente du lectorat, mais plusieurs années après sa parution.

Les genres poétiques.

La répartition entre poèmes en vers et poèmes en prose n'est pas constante dans les recueils publiés par André Hardellet. Nous ne retiendrons pour observer leur composition que les cinq recueils publiés de son vivant, et composés par lui, laissant de côté les oeuvres posthumes dont l'organisation n'est pas significative.
La cité Montgol (1952) se compose de 13 pièces : 3 textes en prose, dont le premier et le dernier du recueil, 8 poèmes en vers métrés et rimés, et 1 poème en vers libres non rimés situé au milieu du recueil.
Le luisant et la sorgue (1954) se compose de 7 pièces : 2 textes en prose dont le premier du recueil, 3 poèmes en vers métrés et rimés, et 2 poèmes en vers libres non rimés.
Sommeils (1960) se compose de 19 pièces : 17 textes en prose, 1 poème en vers métrés et rimés qui clôt le recueil, et 1 texte mixte qui mêle prose et vers.
Les chasseurs (1966) se compose de 19 pièces : 15 textes en prose, dont 1 dialogué, 3 poèmes en vers métrés et rimés, et 1 poème en vers libres non rimés.
Les chasseurs 2 (1973) se compose de 18 pièces : 17 textes en prose, et 1 poème en vers métrés et rimés qui marque à peu près le milieu du recueil.
On trouve encore dans les recueils posthumes 27 poèmes en vers métrés et rimés et 3 poèmes en vers libres, composés à des dates diverses.
On remarquera entre les premiers et derniers recueils l'inversion des proportions entre poèmes versifiés et poèmes en prose. André Hardellet n'a jamais au long de sa carrière abandonné la poésie, mais il a progressivement délaissé le poème en vers au profit du poème en prose et de la prose poétique.

La poésie en vers.
Hormis quelques pièces recourant à des formes fixes comme le Sonnet en coudrier, le Sonnet de la sirène ou Le presbytère n'a rien perdu de son charme, la forme privilégiée employée par Hardellet pour ses poèmes en vers métrés et rimés pourrait être caractérisée comme étant la chanson, que l'on décrirait ainsi : poème assez court de 4 à 10 strophes ; les strophes sont composées de 4, 5, 6 ou 8 vers réguliers octosyllabes, décasyllabes ou alexandrins ; les rimes sont le plus souvent embrassées, dans certains poèmes, elles sont alternées ; le recours à l'apocope et à l'aphérèse caractéristique de l'imitation du discours parlé y est très fréquent.
Cette forme "chanson" n'est assurément pas en 1945-1950 des plus novatrices. Elle est reprise directement de Mac Orlan, mais vient de plus loin, on peut songer aux chansonniers du XIXe siècle comme Béranger ou Pottier, au Hugo des Chansons des rues et des bois et sans doute est-il possible d'en trouver des exemples plus loin encore dans le passé, au Moyen Âge chez les troubadours ou à la Renaissance. A la même époque qu'Hardellet, Aragon dans Le roman inachevé (1956) ou Le fou d'Elsa (1963) dont de nombreux poèmes seront aussi mis en musique, use de formes très semblables.
Les chansons d'Hardellet vont se trouver à la conjonction de deux courants qui vont confluer dans ces années d'après-guerre, d'une part la chanson populaire, et spécialement la chanson réaliste, celle de Fréhel, de Marie Dubas, d'Edith Piaf, qui n'est absolument pas "légitimée", et d'autre part la chanson "rive-gauche", qui naît après la Libération à Saint-Germain-des-Prés, et dont Léo Ferré, Jean-Roger Caussimon, Bernard Dimey, ou Georges Brassens seront les plus proches en inspiration d'Hardellet. Ces deux courants ne sont pas, quoi qu'il en paraisse, antagonistes. Des passerelles et des échanges entre ceux-ci, que l'on peut caricaturer comme "populaire versus intellectuel", ont toujours existé, que l'on songe par exemple à la Complainte de Fantomas de Robert Desnos. Mais plus que jamais, durant les années cinquante et soixante, les deux courants se rapprochent à la faveur du développement de l'industrie phonographique — abandon du 78 tours au profit du microsillon 33 tours, puis 45 tours qui entraînent une progressive démocratisation du tourne-disques puis du pick-up ; essor de la radio et naissance de la télévision — et la forme inchangée de la chanson, qui pouvait sembler désuète et dépassée, du moins en tant que forme écrite, retrouve une jeunesse a priori inespérée grâce à la diffusion de masse. Hardellet, qui composait ses premiers poèmes hors du temps — il continue à écrire des sonnets dans les années soixante — se trouve rejoint et porté sans l'avoir prémédité par une mutation de la conception que le public se fait de la poésie, qui passe alors de l'écrit à l'oral, Ferré, Brel et Brassens rejoignant même la collection "Poètes d'aujourd'hui" quelques années avant lui. La rencontre avec Guy Béart se trouve être pour Hardellet un heureux hasard, mais elle est historiquement dans l'ordre des choses.

Mais les formes ne sont pas vides de sens. S'il a choisi d'écrire ses poèmes sous forme de chansons, c'est qu'Hardellet en sentait potentiellement la richesse. C'est en effet une forme qui permet l'emploi des marques de l'oralité, ce qui correspond à la fois à la thématique qu'il développe et au goût profond qu'il avait de la langue populaire, très proche en cela du héros de son roman L'oncle Jules :

"On ne peut même pas prétendre que l'oncle triche en jouant le bon garçon jovial, amateur de muscadet et pratiquant les finesses de l'argot, car il est bien ce personnage ; il en est aussi un autre, voilà tout."

Car curieusement c'est dans ces formes poétiques contraignantes qu'Hardellet utilise le plus volontiers une langue populaire et des effets marquant l'oral.
On peut penser qu'au début de sa carrière d'écrivain Hardellet se sentait surtout poète, et qu'il emprunte les formes de ses poèmes aux modèles qu'il se donnait, Nerval comme figure tutélaire inaccessible et Mac Orlan comme passeur et maître bienveillant.
Hardellet s'essayera plus rarement — on en compte sept dans ses Oeuvres complètes — au poème en vers libres non rimés. L'influence de Breton et d'Eluard y est trop sensible pour que ces poèmes soient plus que des exercices d'admiration. Sa poésie y change de registre : elle passe de l'intime, du regret du temps qui passe, des guinches et guinguettes, à l'ambition métaphysique et totalisante, et ce n'est pas là qu'Hardellet est le plus à l'aise. Toutefois ces poèmes peuvent être considérés comme une forme intermédiaire entre le poème en vers réguliers et le poème en prose ; ce statut hybride même fait qu'Hardellet l'utilisera peu et préférera le poème en prose.

Quantitativement, il semblerait à première vue que les poèmes en prose l'emportent nettement dans les recueils d'Hardellet sur les poèmes en vers. Mais nous nous trouvons tout de suite confronté, dès les premiers recueils, au problème de la distinction entre poèmes en prose, récits poétiques, récits de rêves et nouvelles. Hardellet pratiquera tous ces genres avec un bonheur égal.
Si l'on se tient à la définition formelle assez stricte que donne Jean-Yves Tadié, le récit poétique est un récit à la première personne, d'une certaine amplitude, une centaine de pages environ. Dans ces conditions, seul Lady Long Solo répondrait stricto sensu à l'appellation de récit poétique. Mais de nombreux textes d'Hardellet se trouvent être disséminés le long du chemin qui mène du poème en prose au récit poétique. Les frontières entre les deux genres sont souvent floues, et si seul le critère de la longueur du texte est objectif, il n'est sans doute pas suffisant. D'autre part, certains textes, manifestement ne peuvent être considérés ni comme des poèmes en prose ni comme des récits poétiques, bien qu'en étant proches par divers aspects. Comment alors les catégoriser ?
Le critère de l'instance énonciatrice, pour des textes courts, n’est pas suffisamment fonctionnel. Les formes brèves utilisées par Hardellet dans les différents textes rassemblés dans les recueils ressortissent, à notre sens, à plusieurs genres. Doivent aussi être pris en compte les paramètres suivants : degré du narratif, qui détermine la position sur la ligne paradigmatique poème en prose/nouvelle ; degré de réalité qui permet de distinguer le poème en prose du récit de rêve, ou de ce genre spécifique qu'Hardellet paraît avoir inventé, le "métier imaginaire", dont L'essuyeur de tempêtes est emblématique ; et bien sûr, degré d'intensité poétique de l'utilisation du langage. Mais ce dernier critère est le moins discriminant, Hardellet, se voulant avant tout poète, donne au langage quel que soit le genre littéraire qu'il utilise, une autre fonction que le simple narratif.

"Le but à atteindre est non de raconter une histoire mais de procurer au lecteur cet état affectif [...] qui constitue la clef même de la poésie.
[...] Il faut, je crois, employer une langue aussi simple, aussi claire que possible, du moins en apparence .
[...] Quand on parvient — mais c'est extrêmement rare — à réunir trois sens sur un seul mot — tout banal dans le contexte, l'essai est marqué."

C'est ce permanent travail sur la langue qui fait toute la difficulté à trancher entre poème en prose et nouvelle, par exemple. Tous les genres brefs, mais aussi, nous le verrons plus loin, les genres longs qu'a empruntés Hardellet sont hybridés par l'utilisation poétique du langage.

Le poème en prose.

Comme Nerval, pour le poème en vers, Hardellet s'est choisi un modèle tutélaire et inaccessible pour le poème en prose, c'est Aloysius Bertrand :

"Ceux que j'aime le plus : Proust le plus grand mais aussi Aloysius Bertrand, Nerval, l'Aragon du Paysan de Paris, George Du Maurier."
"Gaspard de la Nuit ! Livre sans équivalent, et qui à force de littérature, fait éclater le cadre et la signification pauvre du terme."

Ses fantaisies sont à la manière d'Aloysius Bertrand, comme celles d'Aloysius Bertrand étaient à la manière de Jacques Callot.
Les poèmes en prose d'André Hardellet, compte tenu des précautions définitionnelles marquées précédemment, tiennent une grande part d'Aloysius Bertrand, fondateur du genre, mais leur forme n'en est pas figée par l'imitation ou la servile conformation à des préceptes formels. Dans ce genre infiniment moins codifié que la poésie versifiée, il peut donner libre cours à son goût de la variété. Ses poèmes vont de quelques lignes à plusieurs pages. Certains jouent sur le rythme ou le refrain, comme La nuit des ramoneurs, d'autres sur la force de l'image comme les deux. A l'instar de ceux d'Aloysius Bertrand, la plupart des poèmes en prose d'Hardellet pourraient être considérés comme des équivalents littéraires de tableaux ou de gravures ; d'ailleurs les éditions originales des Chasseurs et des Chasseurs deux étaient accompagnées des illustrations qui avaient fait naître le texte :

"J'ai composé la plupart des textes des Chasseurs et des Coquillages en partant d'illustrations contenues dans le Grand Larousse illustré des mes parents ou d'affiches. [...] Souvent le texte définitif n'avait que peu de rapport avec l'illustration qui lui avait donné naissance."

L'édition originale du récit poétique Lady Long Solo entremêle aussi au texte des illustrations fantomatiques en noir et blanc qui sont indispensables pour rendre à la poésie sa plénitude. Les deux versions d'un poème L'île au trésor qui portent comme sous-titre Devant une toile de René Magritte marquent bien le rapport de contiguïté qui existe dans ce genre, depuis sa création, entre le littéraire et le pictural.
A cet emploi traditionnel du poème en prose/tableau hérité de Bertrand, et de Baudelaire, Hardellet ajoute un autre emploi du poème en prose qui serait alors comme le sismographe de la fulgurance d'un état poétique. Ce type de poème en prose, généralement bref, a pour ambition de saisir l'essence poétique d'un moment ou d'un lieu, et surtout d'être le médium qui permettra à volonté de la retrouver, de la faire durer éternellement. Ces deux emplois peuvent naturellement se combiner au sein d'un même poème pour former ces machineries parfaites que sont les poèmes en prose les plus réussis d'Hardellet.

"Je tiens ces deux recueils [Les Chasseurs et Les chasseurs deux], avec les fascinantes vignettes de l'édition Pauvert qui en sont pour moi aussi inséparables que de Jules Verne les illustrations de l'édition Hetzel, pour un petit monde poétique complet, d'une cohérence, d'une autonomie absolue, où je considère comme un privilège d'avoir eu accès dès sa parution, et qui m'a rendu sensible, un peu comme l'avait fait dans un tout autre registre la Sylvie de Nerval (il n'y a d'ailleurs pas d'écrivain, plus parisien que Hardellet, et, précisément à la manière de Nerval) la circulation d'images nourricières, la dérive enchantée qui continue de lier poétiquement Paris à l'Ile-de-France."

a écrit Julien Gracq mettant l'accent sur la cohérence du monde poétique ainsi atteinte par Hardellet dans ses poèmes en prose.

La position d'Hardellet par rapport au poème en prose est donc celle d'un poète qui use de l'héritage de Gaspard de la Nuit et du Spleen de Paris, qu'il marie avec la forme la plus élémentaire de la poésie — l'image brute — afin d'atteindre une force qui ne serait pas seulement esthétique, mais aussi émotionnelle. Et c'est dans cet usage de l'image poétique qui tient de la révélation, qu'il adopte la posture la plus "moderne" qu'il ait adoptée dans son œuvre poétique. Mais cette "modernité" n'est pas antagoniste de la désuétude des formes élues par Hardellet dans sa poésie en vers (dont François Bott disait joliment : "Ces titres ont souvent quelque chose de suranné. André Hardellet était un amoureux de l'obsolète. Ce n'est pas un animal. C'est la couleur que revêtent les choses lorsqu'elles vous avertissent poliment qu'elles vont disparaître, et que déjà, vous les avez perdues."), pas plus qu'elle n'est le résultat d'une évolution qui irait de l'archaïque au moderne, rejouant à l'échelle individuelle l'histoire de la littérature des deux derniers siècles. Non, elle est concomitante aux sonnets, aux chansons, aux fantaisies à la manière d'Aloysius Bertrand. C'est dans le poème en prose, ce genre qui a une histoire et une tradition, mais qui n'est pas figé ni clos sur lui-même, qu'Hardellet résout le mieux son excentricité par rapport aux normes poétiques, en faisant coexister des formes chargées pour lui d'une force poétique dans un ensemble cohérent.

Le récit de rêves.

Nous avons souligné la difficulté à séparer dans les recueils d'Hardellet ce qui ressortissait au pur poème en prose de ce qui ressortissait au récit de rêve. Aragon, dans sa période surréaliste, avait, pour mettre en garde ceux qui ne respectaient pas la force révolutionnaire du rêve, mis en évidence l'étroite parenté entre le récit de rêve et le poème en prose : "Il ne faut pas permettre que le rêve devienne le jumeau du poème en prose, le cousin du bafouillage ou le beau-frère du haïkaï." Formellement, on peut dire que souvent le récit de rêve et le poème en prose sont effectivement jumeaux, on y retrouve la même attention portée à la description spatiale, la même place d'un narrateur homodiégétique plus témoin qu'acteur, parfois la même absence de logique. Le récit de rêve répond lui aussi aux trois exigences de brièveté, gratuité et unité organique qui caractérisent selon Suzanne Bernard le poème en prose. Est-il alors illusoire de vouloir tenir le récit de rêve pour un genre littéraire indépendant ? Nous ne le croyons pas, et l'évolution ultérieure de la production éditoriale nous en apporte des arguments. En effet les recueils de récits de rêves, donnés pour tels, comme La boutique obscure de Georges Perec, Matières de rêves de Michel Butor, Les songes et les sorts de Marguerite Yourcenar, Train de rêves de Dominique Rolin et d'autres viennent rejoindre et fortifier un courant épars mais présent depuis le Romantisme. Depuis 1830 le récit de rêve est présent dans la littérature française, d'abord sous la forme du conte romantique, puis indistinct du poème en prose, chez Aloysius Bertrand, Baudelaire ou Rimbaud, ensuite comme une force, un moteur, plus que comme une forme, pour les surréalistes. Enfin, depuis une trentaine d'années, depuis que la psychanalyse a changé profondément le rapport de l'homme au rêve, le récit de rêve se présente pour ce qu'il est, ni conte, ni poème en prose, ni voix d'ombre guidant la révolte du poète, mais récit d'une parole différente, usant comme le poème de l'image mais radicalement étranger à toute forme de reconnaissance esthétique.

Le récit de rêves.

Nous avons souligné la difficulté à séparer dans les recueils d'Hardellet ce qui ressortissait au pur poème en prose de ce qui ressortissait au récit de rêve. Aragon, dans sa période surréaliste, avait, pour mettre en garde ceux qui ne respectaient pas la force révolutionnaire du rêve, mis en évidence l'étroite parenté entre le récit de rêve et le poème en prose : "Il ne faut pas permettre que le rêve devienne le jumeau du poème en prose, le cousin du bafouillage ou le beau-frère du haïkaï." Formellement, on peut dire que souvent le récit de rêve et le poème en prose sont effectivement jumeaux, on y retrouve la même attention portée à la description spatiale, la même place d'un narrateur homodiégétique plus témoin qu'acteur, parfois la même absence de logique. Le récit de rêve répond lui aussi aux trois exigences de brièveté, gratuité et unité organique qui caractérisent selon Suzanne Bernard le poème en prose. Est-il alors illusoire de vouloir tenir le récit de rêve pour un genre littéraire indépendant ? Nous ne le croyons pas, et l'évolution ultérieure de la production éditoriale nous en apporte des arguments. En effet les recueils de récits de rêves, donnés pour tels, comme La boutique obscure de Georges Perec, Matières de rêves de Michel Butor, Les songes et les sorts de Marguerite Yourcenar, Train de rêves de Dominique Rolin et d'autres viennent rejoindre et fortifier un courant épars mais présent depuis le Romantisme. Depuis 1830 le récit de rêve est présent dans la littérature française, d'abord sous la forme du conte romantique, puis indistinct du poème en prose, chez Aloysius Bertrand, Baudelaire ou Rimbaud, ensuite comme une force, un moteur, plus que comme une forme, pour les surréalistes. Enfin, depuis une trentaine d'années, depuis que la psychanalyse a changé profondément le rapport de l'homme au rêve, le récit de rêve se présente pour ce qu'il est, ni conte, ni poème en prose, ni voix d'ombre guidant la révolte du poète, mais récit d'une parole différente, usant comme le poème de l'image mais radicalement étranger à toute forme de reconnaissance esthétique.

Le métier imaginaire.

Après nous être intéressé au récit de rêve, ce genre essentiel pour Hardellet, mentionnons plus légèrement le "métier imaginaire", sous-genre du poème en prose, qui s'il n'est pas primordial dans l'histoire de la littérature n'en reste pas moins caractéristique de l'œuvre d'Hardellet. Initiateur, sans doute, de ce genre, éternellement, peut-être, son unique praticien, Hardellet trouve là une forme emblématique au point que le recueil posthume de 1979 paraîtra sous le titre de ce métier imaginaire qui semblait le mieux le désigner : L'essuyeur de tempêtes.
La forme en est simple : à partir d'une locution imagée, "essuyer une tempête", "boire un canon", ou d'une image crée par lui "charmeur d'orages", "chercheur d'échos", "semeur de bruits", "poseur de grillons", il embraye sur une description qui prend l'image au pied de la lettre. Il recrée en quelques pages un univers parallèle au nôtre, dont le fonctionnement décalé, une fois encore emprunte au travail du rêve. La cohérence avec les récits de rêves est évidente, bien que rien ne soit plus contrôlé et volontaire que ce procédé d'inspiration roussellienne. Les "métiers imaginaires" peuvent être lus comme l'effort d'Hardellet, grâce à un procédé, ici celui de la lecture au pied de la lettre, pour créer volontairement, expérimentalement, un équivalent des images oniriques. Ils participent à ce titre de l'esthétique de la contamination générale de l'écriture par le rêve, qui est la marque de la recherche d'Hardellet.
Cette forme anecdotique est intéressante car elle est symptomatique de la fusion que cherche Hardellet entre l'écriture, considérée quelle que soit sa forme comme essentiellement poétique, et l'image onirique, qui en est le moteur.

Le récit poétique.

Hardellet publie en 1971 un livre, Lady Long Solo qui répond pleinement aux spécificités de ce genre hybride que constitue le récit poétique. Le récit poétique est, en effet, un phénomène de transition entre le poème et le roman. La forme du récit y emprunte au poème ses effets et ses moyens. Et c'est encore dans l'œuvre de Nerval, Sylvie ou Aurélia par exemple, qu'Hardellet a pu trouver un modèle parfait de ce genre ; aussi n'est-ce pas un hasard si Labrunie est un des personnages-clés de ce récit, rencontré lors des dérives du narrateur.
Historiquement, le récit poétique, bien que né comme le poème en prose des petits maîtres du Romantisme, connaît sa période de plus grande expansion dans la première moitié du vingtième siècle. Ce sera en particulier une forme utilisée par André Breton (pour Nadja) et Louis Aragon (pour Le paysan de Paris), et par des écrivains proches du Surréalisme comme Gracq, Hellens, Thiry, Leiris, Pieyre de Mandiargues ou Bataille. Il y a une raison profonde pour que Breton, qui refusait, on le sait, le roman, usât, et encourageât chez ses amis l'usage de ce genre. C'est qu'il y découvrit une forme de récit acceptable, parce que subjective, univoque, et lyrique. Et surtout c'est parce que l'économie du récit poétique permet facilement l'incorporation à la diégèse de récits de rêves. Nous pouvons être tenté de voir le récit poétique comme le genre qui, le plus naturellement, mêle récit et récits de rêves au point de pouvoir dans certains cas — c'est celui de Lady Long Solo, mais aussi celui de Mélusine de Franz Hellens — n'être qu'une composition de récits de rêves. A n'en pas douter, et bien qu'il ne l'exploitât pas lui-même aussi radicalement, c'est cette riche potentialité qui séduisit Breton.
Hardellet arrive à cette forme du récit poétique, en 1971, après avoir écrit des poèmes en vers, des poèmes en prose, des romans... Le récit poétique est un aboutissement, c'est la forme qu'il a confusément cherchée — nous le montrerons plus loin — depuis ses débuts en 1952. Mais c'est une forme rare. Peu d'écrivains, même les plus grands ont écrit plus d'un récit poétique, et aucun, hormis Giraudoux et Gracq, plus de cinq dans toute leur carrière.

Globalement, le récit poétique peut donc être considéré comme une espèce de chef-d'oeuvre — au sens du compagnonnage — auquel se sont affrontés poètes et romanciers. Ce long poème narratif en prose, s'il est un genre marginal par sa fréquence dans la littérature française, est tout de même un genre qui se situe au sommet de la hiérarchie implicite des genres contemporains. Tout se passe comme si sa valeur en tant que genre résultait de l'addition de la valeur du poème à celle du roman. C'est pourquoi le récit poétique est certainement devenu à l'heure actuelle un des genres les plus valorisés par le public lettré et universitaire, car il permet de conserver les valeurs de la poésie (distinction culturelle maximum) — en une époque où les poètes vivants sont moins lus que jamais — tout en bénéficiant des valeurs du roman (conformisme de bon aloi).
Le fait que le genre soit hautement valorisé aujourd'hui — voir l'étonnant succès médiatique d'un Christian Bobin — n'implique pas qu'il en était de même en 1971, ni surtout que les écrivains délibérément s'attablent un jour à la rédaction d'un récit poétique, nouveau genre noble. Bien plutôt, et c'est le cas d'Hardellet, c'est la postérité qui distingue dans un texte dont la forme est souvent le résultat de l'impossibilité à trancher pour l'auteur entre roman et poème, les traits constitutifs du genre.
Lady Long Solo, à l'amalgame poème-roman ajoute dans son édition originale une dimension plastique et graphique, qui en fait un étonnant objet poétique. L'ouvrage est en effet imprimé en blanc avec quelques passages en bleu sur un papier noir, comme est noire la couverture qui laisse uniquement entrevoir une silhouette féminine comme à travers le trou d'une serrure. Le texte chichement disposé sur chaque page est accompagné d'illustrations de Serge Bajan et de photographies anciennes. On a le sentiment que l'éditeur Jean-Jacques Pauvert a laissé toute liberté à son ami Hardellet de réaliser le livre dont il rêvait ; et que ce dernier l'ayant pris au mot y a pris au piège ses rêves. C'est dire si, bien que cela soit vrai, qualifier Lady Long Solo de récit poétique, même en accordant à ce genre toute la valeur qu'on lui reconnaît actuellement, peut sembler restrictif et peut-être vain devant cet objet hors-normes. Sans doute serait-il plus simple de dire qu'un texte comme celui-là transcende les genres, mais l'examen de tous les genres poétiques employés par Hardellet montre qu'il est l'aboutissement logique de vingt années d'écriture passées à tester les limites qu'imposent les formes poétiques, en vers ou en prose, au poète.

"Le premier sourd dit : "La poésie est comme la droite le plus court chemin pour aller de l'idée à l'expression." Le second répond : "Parfaitement, la poésie est le plus long chemin à prendre pour aller de ce que je veux dire à ce que je dirai — si j'ai assez de patience."

Si Hardellet n'a pas utilisé toute la palette des formes poétiques possibles ou simplement disponibles en cette seconde moitié du vingtième siècle, il s'est essayé, le plus souvent avec bonheur, à de nombreuses formes et à quelques genres. Mais quels que soient ces formes ou ces genres, il s'est toujours tenu à l'écart de la grande poésie cosmogonique d'un Saint-John-Perse par exemple, ou de la poésie oraculaire d'un René Char, de toute poésie métaphysique en fait, préférant une poésie en mineur, faite de formes banales, de thèmes intimes ou de récits de rêves. Cet attrait pour le mineur, dans les thèmes comme dans les formes, qui préserve le poète de la grandiloquence, n'exclut en rien la réussite d'un projet poétique.
Mais, nous nous trouvons renvoyés devant ce choix face à de byzantines questions de hiérarchie des genres et des formes poétiques. En effet si il était possible d'assigner jusqu'au Romantisme une place dans une hiérarchie à un texte poétique en fonction de sa forme et de ses thèmes, cette hiérarchisation s'est délitée lentement entre Hugo et Apollinaire, jusqu'à n'avoir plus grande signification. Toutefois, des traces de cet ancien ordre subsistent, au moins dans la réception de la poésie et dans son usage scolaire et universitaire. La forme est devenue depuis le début du siècle de moins en moins discriminante, et paradoxalement, seul l'attachement à des formes considérées comme obsolètes parce que figées, comme le sonnet, entraîne une moins-value dans la réception de la poésie contemporaine. En dehors de ces cas régressifs, toute forme est acceptable et aucune ne semble préjuger à elle seule de la place du poème dans une hiérarchie qui malgré tout persiste dans les mémoires. Les fondements d'une nouvelle hiérarchie sont sans doute à chercher dans les thèmes, les sujets traités. Tout se passe comme s'il existait encore, inconsciemment, des sujets nobles, qui qualifient la poésie, et des sujets de peu qui la disqualifient. Le Claudel des Grandes Odes opposé au Prévert des zincs, en quelque sorte. La charge métaphysique affichée du poème nous semble être désormais le facteur principal qui détermine sa place dans la hiérarchie. La tendance du discours universitaire sur la poésie — le seul qui soit encore tenu — est de favoriser une poésie d'idées, la seule qui donne prise à un discours critique qui ne soit pas uniquement formel. Et comme l'Université demeure, en matière de poésie, la seule instance de légitimation — le lectorat en étant des plus réduit, et la presse ne lui accordant qu'une place homéopathique — la hiérarchie de la poésie contemporaine se bâtit en aval de l'Université.

Serait alors poésie majeure, celle qui exprime une interrogation ontologique, et poésie mineure, celle qui exprime le reste. Cette formulation, pour caricaturale qu'elle soit, correspond, nous semble-t-il , à une tendance de fond de la réception de la poésie.
Confortant ce premier facteur de hiérarchie, lié aux idées, un second, lié à la langue, peut être dégagé. Depuis Mallarmé et Valéry la surcharge polysémique et érudite du poème, l'obscurité d'une langue à part dénotent positivement le poème, et lui assurent une place de choix dans la hiérarchie. Pour des raisons qui tiennent à sa nature, l'instance universitaire favorise la reconnaissance d'une poésie qui appelle la glose, fût-elle la plus terre à terre (Les ouvrages de Paul Veyne, Char en ses poèmes, et de Paul Bénichou, Selon Mallarmé, sont des exemples de cette tendance à expliquer la grandeur de l'œuvre par l'obscurité qui recouvre un sens premier, somme toute trivial.)
La simplicité, la limpidité semblent condamner le poète contemporain auprès de l'Université, et partant auprès de tous. Le poète, ainsi non reconnu par cette instance, se verra qualifié de mineur, même s'il trouve un lectorat — ce qui est de plus en plus rare — même si son œuvre, tirant du côté de la poésie populaire, est indéniablement une réussite. Pour prendre un exemple qui ne fût pas Hardellet, songeons à l'absence de reconnaissance critique et éditoriale d'un Louis Brauquier dont les poèmes sont néanmoins parmi les plus beaux de ce siècle. Mineur, il l'est par ses thèmes, le voyage, le dépaysement, l'errance, et doublement, il l'est par la simplicité de sa langue. Ces poètes-là, Brauquier, Hardellet, auxquels nous pouvons ajouter Dimey ou Caussimon, qui laissèrent déposer de la musique au pieds de leurs vers, sont désespérément mineurs au regard des tenants d'une poésie intellectuelle qui sont ceux qui fixent la hiérarchie par voie d'anthologies, d'études critiques et de manuels scolaires.
Pourtant il y a une grandeur certaine des minores comme l'a montré Pierre Halen à propos de Marcel Thiry dont la position est à maint égards comparable à celle d'Hardellet. Il nous apparaît même que si la poésie d'Hardellet est encore lisible, contrairement à celle de nombre de ses contemporains, c'est au mode mineur qui la caractérise qu'elle le doit. Car cette modalité écarte le pesant, le démonstratif mais ne ferme pas la porte au profond, s'il n'y paraît pas trop. D'autres l'ont déjà constaté, par exemple Michel Bernard :

"Un dernier mot : l'œuvre d'André Hardellet ne s'adresse évidemment pas aux gens sérieux, elle ne concerne que les gens graves."

Alors, la poésie, fût-elle le plus court ou le plus long chemin pour Hardellet ? Finalement peu nous chaut, puisqu'elle est essentiellement fille de la flânerie, de la rêverie, et que la distance n'a pas d'importance, seulement le temps passé. Hardellet, de toute manière, se voulut et fut poète, mineur peut-être, quoi qu'il écrivît.

Les genres non poétiques.
André Hardellet se considérait essentiellement comme un poète. Dans son esprit, la poésie était première, elle était sa raison même d'écrire. Toutefois, l'expérience de la prose en poésie lui montra qu'il pouvait exprimer cet essentiel sous des formes qui étaient plus immédiates pour des lecteurs qui rechignent depuis quelques décennies à lire les opuscules de poètes inconnus. Hardellet dès lors alternera plaquettes de poésie et romans pour terminer par des œuvres dont le caractère autobiographique est plus marqué. L'idéal restera toujours pour lui dans la transmission de la poésie par le roman, la forme du récit poétique étant sans doute celle qui se rapprocherait le plus de cet idéal. Cette forme même du récit poétique contaminera, petit à petit, tous ses écrits, et ses essais des dernières années, Donnez-moi le temps et La promenade imaginaire seront des œuvres hybrides, mi-essais, mi-récits autobiographiques marqués par la poésie.

Le roman.

Rapidement, sur les conseils de René Fallet qui avait dès son premier roman Banlieue Sud-Est rencontré le succès et les gros tirages, Hardellet avait envisagé, dans une stratégie de plus grande diffusion de se tourner vers le genre le plus lu dans la France contemporaine : le roman. Sa première tentative, intitulée Le grand Stupéfiant fut refusée par les éditions Plon en 1952. Il en recycla des passages dans le roman qu'il écrivit ensuite, Le seuil du jardin. La publication de ce livre, comme le raconte André Vers n'alla pas de soi.

"Quittant le domaine réservé de la poésie, André Hardellet avait décidé de s'adresser au plus grand nombre en écrivant un roman qu'il voulait — tout au moins au premier degré — plus proche de Maurice Leblanc que de Marcel Proust. Il porta "Le Seuil du Jardin" chez un éditeur, choisi au hasard, parmi les plus importants. Opter pour la simplicité dans un temps où les gens de plume considéraient comme un devoir d'oeuvrer dans l'emmerdant, l'obscur et même l'incompréhensible, lui semblait ne pouvoir susciter qu'intérêt. Quelques semaines plus tard, lettre de refus. Il va récupérer son manuscrit. On ne lui cache pas qu'un des membres du comité de lecture a jugé son livre "sans qualité et très mal écrit ".
Il en prend plein la gueule, le poète, et il ne comprend pas. Que la trame romanesque puisse être contestée, passe encore, mais que l'on attaque son écriture objet de tant de soins ! Il a passé des années à brûler des textes qui ne satisfaisaient son désir de rigueur. Il s'est astreint à la sobriété, à la recherche du terme exact, à "cent fois sur le métier remettre son ouvrage" Il n'a jamais hésité à supprimer une phrase ou une page dont, au premier abord, il était content, parce qu'il craignait qu'elle "fasse tape-à-l'oeil". Tous ces mois à raturer sans cesse, à réécrire ce roman, au lieu d'aller chercher des "illuminations" dans le vert paradis de son enfance au bois de Vincennes, ou à gambiller, caresser des grosses.
Il sort de chez l'éditeur son manuscrit sous le bras. Que va-t-il faire de ce roman qui lui a coûté tant de peine ? Il n'en sait rien. Peut-être s'est-il trompé ? Le doute s'insinue. Et si ces écrits étaient réellement sans qualité ? Il descend l'escalier. Sur une porte, une plaque : Editions Julliard. Instinctivement, bousculant sa timidité, il se débarrasse de son manuscrit à la réception et s'enfuit comme s'il n'avait pas la conscience tranquille. Ramener chez lui ces pages dans lesquelles il s'était tant investi nécessitait un nouvel effort. Il en avait tant fait déjà ! C'était trop !
Une semaine après, le grand patron, René Julliard lui-même, l'invite à se présenter au plus tôt pour signer un contrat. Il désire publier "Le Seuil du Jardin" dans les plus brefs délais.
Dans le même immeuble, un "éditeur" prétend qu'il ne sait pas écrire, un autre se montre enthousiasmé par "les qualités de son style" !
Interloqué par ces contradictions formulées dans un temps aussi restreint, qui éliminait l'influence de la mode, Hardellet n'en était pas moins heureux qu'une sommité du milieu littéraire le prenne au sérieux. Il ne pouvait imaginer qu'il allait recevoir, dès la publication, le plus bel éloge qu'il n'aurait jamais osé espérer, une lettre d'André Breton.
[...]
Le livre fut publié avec cette bande :
Le presbytère n'a rien perdu de son charme
ni le jardin de son éclat.
Phrase mystérieuse, association de mots de tous les jours — sauf presbytère et c'est sans doute là que se trouve la clé — formule étrange dont l'origine est incertaine mais que Gaston Leroux sut reprendre dans "Le Parfum de la Dame en Noir". Elle m'avait tellement frappé quand j'avais lu ce livre étant moi-même enfant que je m'en souvenais encore. Elle enchantait Hardellet comme elle avait enchanté les surréalistes".

Mais le souci poétique d'Hardellet, curieusement mais judicieusement placé sous l'invocation de Gaston Leroux, ne fut pas perçu par tous les lecteurs, André Breton comptant au nombre des exceptions. Car malgré tout, et c'est ce qui fourvoiera nombre de ses lecteurs, dans tous ses romans, comme nous allons l'examiner maintenant, Hardellet non seulement respectera les principales règles des différents genres, se contentant parfois de les gauchir à sa mesure, mais encore s'inscrira dans la continuité historique de ces mêmes genres.
Plus encore, il est étonnamment moderne, compte tenu de ce que nous avons observé de sa pratique des formes poétiques, dans le choix des formes romanesques qu'il emploiera tour à tour. C'est-à-dire qu'autant il fut décalé vers le passé pour le choix des formes poétiques, autant il sera décalé vers l'avenir pour celui des genres romanesques. Les quatre principaux genres qu'il empruntera — le roman fantastique, le roman de science-fiction, le roman érotique, le roman pour enfants — sont à l'époque nettement situés aux marges de la littérature, rejetés vers la paralittérature, voire l'infra-littérature, non qu'il ne s'en écrivît pas alors, et pour certains de ces genres depuis fort longtemps, mais la reconnaissance dans le champ de la culture lettrée ne s'en était pas encore accomplie.
Faut-il y voir, dès lors, une intention délibérée de la part d'Hardellet d'investir des genres mineurs, mais qu'il pressent potentiellement majeurs, ou du moins équivalents en dignité aux genres reconnus comme l'étaient le roman psychologique ou le roman engagé, ou plutôt le fruit d'une incapacité à se considérer comme un écrivain majeur auquel seraient ouverts tous les genres ? Il semble bien, quoi qu'on en veuille, que la seconde hypothèse est plus proche de la réalité. Toute l'évolution de sa carrière montre que, entré dans la littérature comme un étranger à la famille, au fur et à mesure que viendra la reconnais-sance de ses pairs, il s'autorisera des formes de plus en plus légitimées. Le fait que les genres romanesques dont il se servit, par timidité ou par modestie, soient aujour-d'hui à leur tour pleinement légitimés peut être considéré comme un heureux hasard, mais c'est en fait plus que cela. Sa situation marginale l'inclinait à produire des ouvrages marginaux au regard de l'institution littéraire, mais alors qu'il aurait pu écrire des ouvrages désuets ou "de consommation courante" comme ceux de ses amis Fallet ou Boudard, le fait qu'il maintînt son exigence essentielle, nonobstant le peu de légitimité des genres dans lesquels il oeuvrait, lui permit d'écrire des romans qui résistent aux modes et qui comptent toujours aujourd'hui des lecteurs fervents.

Fantastique ou science-fiction ?

"Le fantastique véritable (selon moi) ne rompt pas brutalement avec la vraisem-blance, il la dérange un peu, puis la sabote jusqu'au vertige." (La Promenade imaginaire)

Le seuil du jardin, premier roman publié d'Hardellet, placé par l'éditeur sous le patro-nage de Gaston Leroux, est de nos jours classé dans l’anthologie de Daniel Compère parmi les cent chefs-d’œuvre du genre fantastique. Le fait a de quoi étonner, tant ce livre au premier abord semble éloigné des canons du genre. Pas de monstre, pas de fantôme — rien de cette petite quincaillerie de l'horreur — pas même de surnaturel affiché dans ce roman qui raconte la rencontre de Stève Masson, peintre et alter ego de l'auteur, avec Swaine ancien professeur de philosophie inventeur d'une machine capable de gouverner aux rêves. Masson qui a peint auparavant une toile qu'il a titrée "Le seuil du jardin" et qui représente la vision onirique récurrente du seuil de sa maison d'enfance, pourra tenter une unique expérience avec la machine de Swaine qui le fera rejoindre cette maison et y vivre une aventure dans un rêve volontaire. La machine sera détruite, certains voyant en elle un danger pour la société, et Masson en restera éternellement en proie à un doute en suspens.
Le surnaturel, que l'on s'accorde à trouver indispensable pour catégoriser le genre, n'est présent dans le roman que sous une forme très ténue : l'homme peut, au prix d'une machinerie dérisoire (quelques cercles de cartons peints, qui tournent sur des axes), commander ses rêves et par là même rebrousser le temps. L'aventure est intérieure, et pourtant le fantastique est présent puisque notre conception du monde est mise à mal par la fiction. Masson lui-même fait sienne l'opposition duelle monde réel/monde surnaturel qui fonde le genre pour la résoudre à sa façon :

"Je croyais au fantastique, au mystère avec un grand M, comme d'autres croient au Père Noël, Je ne comprenais pas qu'il faut toujours partir du réel pour le dominer ensuite."

Si maintenant que nous sommes convaincu que, malgré les apparences, Le seuil du jardin est bien un roman fantastique d'une part parce qu'il détruit, à sa manière, douce, la cohérence de notre monde, d'autre part parce que l'hésitation de Masson face au phénomène dévoilé par Swaine le fait balancer entre l'existence assurée du monde réel et l'existence hypothétique d'un monde onirique parallèle au notre sans qu'il puisse se résoudre à abandonner l'un pour l'autre, et que ce balancement est l'essence même du fantastique, la question se pose à nous de savoir s'il n'est que cela.
Olivier Houbert dans son article André Hardellet le grand stupéfiant, montre combien le fantastique chez Hardellet est fait de petits riens qui grippent l'horlogerie du réel :

"La tactique consiste d'abord à percer une brèche dans le monde solide, jusqu'à ce qu'il bascule, grâce à un léger changement d'optique ; il faut trouver la faille dans la construction la mieux agencée, dessouder les jointures, afin qu'une nouvelle réalité s'y substitue, aussi cohérente et forte que la première, mais entièrement façonnée par le génie du lieu.
L'œuvre d'André Hardellet procède donc pour une part du fantastique, sans jamais toutefois s'isoler complètement du territoire connu. En distillant les restes de sa biographie décomposée dans la fiction, le poète se réserve un billet de retour : il ne prend jamais qu'un aller simple."

En effet, nous avons dit notre étonnement à le voir classé parmi les chefs-d’œuvre du fantastique, et c'est cet étonnement que nous avons tenté de dissiper en analysant pourquoi, à notre sens il peut être considéré comme un roman fantastique ; mais spontanément, il nous apparaissait plus ressortir au "merveilleux scientifique", que des auteurs comme Maurice Renard, José Moselli, ou Robida l'ont illustré avant-guerre. La dimension qui marque la différence entre les deux genres est le doute. Le merveilleux scientifique, tel qu'il était pratiqué par Maurice Renard était un genre naïf, et poétique parce que naïf ; le tour de force du Seuil du jardin est d'avoir introduit le doute dans le merveilleux scientifique sans pour autant en éliminer la naïveté et la poésie.

Le roman qu'Hardellet fit paraître ensuite, Le parc des Archers entretient avec Le seuil du jardin de nombreux rapports. Le personnage de Stève Masson, rongé par le doute, détruit par son aventure précédente, y réapparaît même tel un fantôme ivrogne et désespéré. Or, le statut de ce roman est différent, il appartient clairement à la science-fiction, et plus précisément à la politique-fiction, puisqu'il raconte l'affrontement d'un écrivain, André Miller, contre un état policier qui s'est installé dans son pays alors qu'il était à l'étranger. La description d'un pays, la Gallicie, livré à l'ordre noir — la Galle, comme l'appelle Miller — est l'anticipation, écrite sous le gaullisme triomphant, en pleine guerre d'Algérie, d'un possible futur de la société française. Les marques de décalage dans le temps et dans l'espace sont nombreuses, à commencer par les noms, légèrement transformés : Vincerennes pour Vincennes, Sereine pour Seine, Gallicie pour France, pour signifier l'appartenance au genre politique-fiction. La Commune qui se rejoue autour de la capitale — préfiguration plutôt clairvoyante de Mai 68 — ancre aussi le roman dans un avenir qui serait une boucle du passé. Tant pour Hardellet

"Le passé n'annonce pas seulement le futur, il fait corps avec lui, il est achèvement différé."

La politique-fiction est sans doute un masque moderne de la fable. Hardellet sous les conventions requises par le genre, décalage vers le futur, possibilité d'une autre l'évolution de la société nous livre une fable susceptible de lectures politique, philosophique, voire autobiographique. Comme le fantastique du Seuil du jardin lui permettait de tisser une fiction autour de la problématique du rêve, la politique-fiction du Parc des Archers lui permet, derrière la peinture du combat d'un homme contre un régime qui veut tuer l'intelligence, de mettre au centre du motif l'enfance, la bulle d'enfance préservée. En effet, emblématiquement, le titre du roman, Le parc des Archers, renvoie à cette bulle, ce domaine que Florence Van Acker a arpenté pendant son enfance et qu'elle fait découvrir à André Miller. Comme déjà le titre du roman Le seuil du jardin renvoyait à l'enfance de Stève Masson.
Rétrospectivement, l'appartenance du Parc des Archers au domaine de la science-fiction, celle du Seuil du jardin à celui du fantastique ne sont que des attributions extérieures à des genres, certes voisins, qui comptent peu en regard de l'indéniable parenté qui existe entre les deux livres. Tout se passe comme si Hardellet s'était emparé des costumes peu considérés de deux genres mineurs pour en déguiser deux romans qui ressassent avec un bonheur certain ses obsessions de toujours, l'enfance et le rêve. La crainte, peut-être, de la littérature "noble", sans la protection des minores, qui circonscrivent les lec-teurs et surtout la critique, l'a retenu d'écrire des romans qui ne fussent pas "de genre".

Le roman érotique.

La littérature érotique, comme l'homme lui-même, remonte à la plus haute antiquité, aurait pu écrire Alexandre Vialatte. Depuis des siècles cette littérature s'écrivait dans le secret, s'imprimait à l'étranger (du moins prétendument), s'achetait sous le manteau, et se lisait de la main gauche. Rares étaient les auteurs qui n'usaient pas de pseudonymes, fussent-ils les plus illustres de nos écrivains. Un long travail de sape contre la censure, mené par des éditeurs comme Losfeld et Pauvert au cours des années cinquante et soixante, conforté par la vague libertaire qui suivit Mai 1968 aboutit à ce que dans les années 1972-1974 parussent plusieurs romans érotiques ouvertement revendiqués par leurs auteurs (outre Lourdes, lentes..., parurent, par exemple, ces années-là Le château de Cène de Bernard Noël, et Le roi des fées de Marc Chodolenko, qui rencontrèrent les mêmes problèmes avec la censure), même s'ils sacrifiaient à la tradition du pseudonyme. Ces auteurs, dont fut Hardellet, devançaient, prenant appui sur l'évolution des mœurs, la législation, qui n'avait, elle, guère changé depuis les procès intentés à Baudelaire et Flaubert en 1857. Malgré tout, Hardellet fut sincèrement stupéfait de se retrouver inculpé d'outrage aux bonnes mœurs pour la seconde édition de Lourdes, lentes... en 1973.
Le roman, certes, est érotique, mais combien éloigné est-il de la production courante, stéréotypée. Il exalte le genre. Dans un passage prémonitoire du Parc des Archers, Hardellet définit les enjeux réels de l'érotisme :

"L'érotisme et l'insatiable besoin de liberté chez l'enfant proviennent du même fond obscur ; ils apportent une pareille jubilation menacée de pénitence, ils réclament la feinte, la ruse. Au bout du chemin qu'emprunte l'école buissonnière, pointent les nattes et les cuisses nues d'une fillette providentiellement égarée. Et c'est pourquoi l'érotisme, qui voudrait prolonger l'âge des émerveillements, est traqué avec tant d'acharnement par ceux qui ne peuvent plus s'émerveiller."

C'est bien de cela qu'il s'agit dans Lourdes, lentes..., livre prémédité, et non de simple circonstance alimentaire, de la quête éperdue, à travers les corps féminins, de l'émotion érotique première, toute entière rattachée à l'enfance, à la fin de cette période qui précède la chute dans le monde adulte.

Le lien est facile à faire avec les deux romans précédents, puisque, encore une fois l'enfance et son souvenir persistant se trouvent au cœur du livre, signé à sa première parution, ce n'est pas un hasard, du pseudonyme de Stève Masson et écrit à la première personne. De plus le personnage de Vanesse, du Parc des Archers, reparaît sous le nom de Vanessa dans Lourdes, lentes..., complétant le jeu des correspondances qui courent d'un roman à l'autre, faisant de chacun une facette d'un projet plus vaste.
On comprend bien à lire ce livre que ce qui a entraîné les poursuites et la condamnation d'Hardellet, outre la volonté de briser son éditeur, c'est ce rapport clairement montré de l'érotisme à l'enfance. "Entre autres privilèges, l'enfance a celui de l'érotisme à l'état pur." Et la scène capitale du livre qui voit le jeune Stève découvrant le plaisir avec Germaine, la bonne de ses parents qui fut sa nourrice — émotion originelle, autour de laquelle est bâti tout le livre — est une des plus forte qui nous soit donnée de lire, tant elle est vraie et dépasse le cadre restreint du roman érotique ; en même temps qu'elle est propre à provoquer l'ire de "ceux qui ne peuvent plus s'émerveiller".
Le roman érotique présente peu de contraintes formelles — peut-être l'utilisation de la première personne — il est défini par son sujet, et plus encore par son effet. Le choix du genre par Hardellet, pour une fois était naturellement tributaire du sujet qu'il voulait aborder. En effet, impossible pour un livre d'aborder la description des corps dans l'amour, la peinture des sensations sexuelles, sans qu'il soit, ipso facto, rangé dans la catégorie des romans érotiques ou pornographiques, quelle que soit, par ailleurs, sa forme. Le sujet et l'effet priment le genre qui peut être (souvent) le journal intime, le roman épistolaire, le roman historique ou tout autre genre qu'il plaira à l'auteur d'utiliser. Le genre érotique semble ainsi pouvoir se surajouter à n'importe quel autre genre et n'être qu'une spécification commode. Lourdes, lentes... est un livre érotique, certes, mais ce qualificatif est loin d'épuiser les richesses qu'il recèle, puisque sont au rendez-vous les mêmes thèmes que dans les autres livres d'Hardellet — corridors du passé surgissant au coeur des villes, dérives urbaines et omniprésence du souvenir ; d'ailleurs l'incipit du roman n'y trompe pas : "Longtemps je me suis couché de bonne heure - le matin." qui renvoie à un ordre de préoccupations que l'on attend pas nécessairement d'un roman érotique.

Le policier du Parc des Archers accusait André Miller, et à travers lui, tous les artistes de son acabit, de ne savoir distinguer ses rêves de ses souvenirs. Le reproche, malgré le peu de crédit qu’on peut attacher à son auteur, mérite d'être examiné. Il est en effet souvent difficile de faire cette distinction dans le discours des personnages hardelletiens, et plus encore dans les textes brefs d'Hardellet, qui ne précisent pas toujours leur statut. Récit de rêve, récit mnémonique ? Il est souvent impossible de trancher. Ce qui demeure certain, c'est que le rêve est au même titre que le souvenir est une des valeurs caractéristiques du mode de pensée d'Hardellet, et qu'on le retrouve de manière explicite — l'omniprésence de la figure de Peter Ibbetson en est le témoignage premier —, ou implicite dans tous ses livres.
Sans se livrer à une histoire du rêve dans la littérature, il faut remarquer, qu'Hardellet s'inscrit dans la postérité de ses écrivains de chevet, et surtout sous le signe de Breton. Mais, à la différence de celui-ci, il ne considère pas le rêve comme un levain insurrectionnel. S'il peut changer la vie, il ne peut changer le monde. Le rêve chez Hardellet est une dynamique individuelle. Il est plus proche en cela de la conception romantique que de la conception surréaliste. Mais sans les surréalistes et la libération qu'ils ont accomplie dans le domaine du rêve, il est probable que l'onirique n'aurait pas autant proliféré dans son œuvre. Il y a donc bien un héritage surréaliste, Breton ne s'y était pas trompé, qu'Hardellet fait fructifier ; il se trouve précisément dans la place centrale accordée au rêve et aux états oniriques.
Hardellet n'ignorait pas Freud, il n'ignorait pas non plus l'inconscient. Il n'ignorait pas plus le cas qu'en faisaient Breton et les surréalistes. Pourtant, dans ses textes qui traitent de façon plus ou moins théorique du rêve, ce ne sont pas les références qui lui viennent spontanément à la plume. Il demeure étranger à la lecture psychanalytique du matériel onirique. Quand lecture et interprétation il y a, leurs référents se limitent au champ littéraire. George Du Maurier, Henry James et le marquis Hervey de Saint-Denys lui suffisent pour appréhender les aspects qui le préoccupent dans le phénomène du rêve.

Pour suivre Hardellet sur les chemins de l'onirisme, intéresserons-nous d'abord à ces auteurs qui l'ont fasciné au point que l'on retrouve leurs traces dans la plupart de ses textes sur le rêve.
Le neurobiologiste Michel Jouvet, nomme "rêve lucide" cette sorte de rêves durant lesquels les rêveurs savent qu'ils rêvent. L'exemple que donne le professeur Jouvet de rêveur lucide est justement Hervey de Saint-Denys, qu’on retrouve à plusieurs reprises dans les textes d'Hardellet. Si ce distingué sinologue du dix-neuvième siècle, membre de l'Institut, "par inadvertance" précisait Hardellet, a laissé une trace dans les mémoires, c'est grâce à un livre publié dans l'anonymat en 1867 : Les rêves et les moyens de les diriger. Ce livre, commencé à l'âge de treize ans est composé du récit de mille neuf cent quarante-six nuits et d'une méthode pour orienter les rêves. André Breton s'étonne dans Les vases communicants que Freud n'ait pas eu connaissance de ce livre singulier. Hardellet fut durablement impressionné par la méthode de ce rêveur lucide. Dire qu'il la mit en application serait peut-être exagéré, mais il en tira la conclusion que le gouvernement des rêves était chose possible, et que des procédés empiriques pouvaient, pour peu qu'on soit pourvu de chance et de persévérance, aboutir à une telle maîtrise sur le monde onirique.
Il est frappant de constater combien, dans les textes d'Hardellet le rêve et le souvenir sont souvent équivalents. La même démarche volontaire préside à leur surgissement. Ils remplissent la même fonction : rejoindre un passé idéalisé. Et le rêve pour accomplir ce projet offre une plus grande richesse de possibilités et une liberté plus large.

Le rêve lucide est considéré par Hardellet comme un moyen, ce qui suffit à le différencier des surréalistes, qui le considéraient plutôt comme une fin. Sous cet aspect, il semble dénier à l'inconscient un rôle moteur dans les mécanismes oniriques. Toutefois, nonobstant le contrôle affiché dans l'enclenchement du processus, l'inconscient reprend rapidement ses prérogatives, et les images récurrentes, qu'aucune volonté ne saurait expliciter, foisonnent dans les récits de rêves. Dames en crinolines, barricades fédérées, villes désertes, jardins magiques reviennent inlassablement dans ces récits, qui montrent la permanence d'un inconscient au travail.
Le rêve lucide se trouverait donc à la conjonction exacte de la volonté et de l'inconscient. L'exploration de ce point aveugle est la grande affaire de la partie de l'œuvre d'Hardellet placée sous le signe du rêve. La traduction littéraire qu'il en fait dans ses livres est une tentative sans homologue dans la littérature française. Elle est en quelque sorte l'équivalent de ce que Proust entreprit pour la mémoire : la mise en fiction d'une exploration des ressorts intimes du psychisme.

La figure de Peter Ibbetson est l'image dans le tapis tissé par Hardellet. Il y a quelque incongruité, peut-être à apparier ainsi un titre Du Maurier et James. Mais ils sont si souvent liés par Hardellet dans ses textes sur le rêve, que je ne fais que reprendre en la développant une de ses intuitions. Il y a aussi quelque paradoxe à donner pour "l'image dans le tapis", au sens que donne à cette expression la nouvelle de James, le personnage de Peter Ibbetson qui est abondamment cité et explicité par Hardellet. Pourtant il semble être bien la figure organisatrice de toutes ses fictions oniriques.
Rappelons quel est le Peter Ibbetson original :
Après une enfance heureuse dans le Passy de Louis-Philippe, Peter passe son adolescence et sa jeunesse à Londres. Triste jeunesse, pendant laquelle ses aspirations vers l'art et la beauté sont entravées par la médiocrité de son milieu. C'est à cette époque de doute et de spleen qu'il rencontre la femme de sa vie, l'inaccessible duchesse de Towers, en laquelle il finit par reconnaître la douce compagne de ses jeux enfantins à Passy. Le drame survient : Peter tue involontairement son tuteur qui avait sali la mémoire de sa mère. Il est condamné à la pendaison, mais sa peine est commuée. La prison lui devient un paradis parce que chaque nuit il rejoint la duchesse Mary dans un rêve qu'ils font en commun. Les années passent, les amants oniriques vieillissent, Mary lui parle de sa mort prochaine avec la plus grande sérénité. Mais la nuit où Peter voit en rêve Mary morte, il devient fou. Il est interné dans un asile d'aliénés, dans lequel il se met à écrire son autobiographie, que précisément nous venons de lire.

Peter Ibbetson est le parangon du rêveur lucide. Mais il n'est pas seul, comme lui, le héros de Aux lumières de la Cité du sommeil de Kipling vit en rêve un amour, dont il découvrira en rencontrant plus tard son objet, qu'il a été partagé. Comme quelques années plus tard, dans un autre contexte, Little Nemo in Slumberland, il poursuit de nuit en nuit le même et unique rêve. L'extraordinaire est que la duchesse Mary fasse de même. Ils rêvent à deux le même rêve, pendant des années, faisant de fréquentes incursions dans leurs souvenirs d'enfance, qu'ils ne distinguent d'ailleurs pas vraiment du rêve dans lequel ils communient. A plusieurs reprises, ils côtoient dans les jardins de Passy deux enfants qui ne sont autres qu'eux-mêmes, se dédoublant ainsi pour devenir quatre rêveurs.
On voit bien ce que cet interminable rêve à épisodes et à deux voix, qui mêle souvenirs d'enfance et amour éternel avait de propre à séduire Hardellet. Peter Ibbetson était son livre, celui qu'il aurait voulu avoir écrit, et surtout celui qu'il aurait aimé pouvoir vivre. Peter était un personnage toujours vivant pour lui. Dans le long rêve que constitue Lady Long Solo, un personnage intervient pour nous le rappeler :

"Quelqu'un surgit de l'ombre et se planta devant moi.
- Bonne nuit, me dit-il. Je vous attendais. Mon nom est Peter.
Je l'examinai : un grand gaillard barbu, très élégant, dont le visage me rappelait quelqu'un, ou quelque chose, que je ne parvenais pas à préciser. Si j'avais écouté ma première impression, j'aurais que je l'avais rencontré dans un livre, ce qui était absurde. Il poursuivit :
- Vous avez besoin d'un guide, sinon vous allez vous perdre dans ce dédale.
- Un guru ?
- A peu près. Venez avec moi, vous ne craignez rien."

Voilà bien la place de Peter Ibbetson dans l'œuvre d'Hardellet, celle d'un guide du "Slumberland", d'un gourou au pays des songes. Toujours présent derrière les fictions oniriques, silhouette bienveillante qui annonce que le rêve dirigé par la volonté du rêveur est possible puisqu'il en est l'exemple. C'est son image que nous pouvons déchiffrer dans le tapis des récits d'Hardellet.

Le rêve lucide ne va pas de soi. Malgré Hervey de Saint-Denys et la méthode qu'il propose, sa maîtrise reste un objet qui recule au fur et à mesure qu'on avance. Le rêve lucide demeure un idéal à atteindre. Il devient, singulièrement, un objet onirique lui-même, une matière de rêve, ce qui marque bien son statut déréalisé.

Le court récit intitulé "Faubourgs et villes", appartient au recueil Sommeils, dont le titre dit assez le lien indéfectible qui unit pour Hardellet rêve et poésie :

"Le labyrinthe de Slade s'étendait dans l'espace artificiel créé par des miroirs parallèles. Des glaces recouvraient les murs des salles (qui s'ouvraient par des portes à tambour) où votre image se reproduisait à l'infini sur un insondable damier. Il y avait des milliers de ces cases qui communiquaient entre elles et bientôt vous perdiez tout sens de l'orientation.
Certains tentaient de se repérer en traçant des signes sur les glaces, mais il leur aurait fallu un diamant et ils n'en possédaient pas.
Au centre, comme appât, se trouvait déposée la formule du rêve sur commande, entièrement soumis au désir du rêveur."

La "formule du rêve sur commande", tel est le Graal des rêveurs d'Hardellet, dont on ne peut croire qu'il ne fut pas aussi celui de leur auteur. Au point que Peter Ibbetson devient dans le système d'Hardellet, une preuve. Preuve imparable que le rêve sur commande est réalisable, qu'il est par essence merveilleux, et littérairement qu'il est gros de chefs-d’œuvre.

La quête de la maîtrise du rêve sur commande va être le sujet du roman le plus célèbre d'Hardellet : Le seuil du jardin. Stève Masson est un peintre qui a peint une image qui s'est imposée à lui à travers une série de rêves récurrents, insistants comme des avertissements. De ses rêves, Masson a gardé l'image :

"d'un jardin à l'abandon, désert, touché par la lumière d'été. Sa porte vermoulue était ouverte , mais il n'éprouvait pas l'envie d'y pénétrer ; il lui suffisait de savoir que ce jardin existait et de le contempler jusqu'à ses limites perdues dans les broussailles, entre des bassins et des kiosques en ruine Un sentiment bizarre retenait Masson sur le seuil : le soupçon qu'il valait mieux remettre à plus tard l'exploration de l'enclos, le pressentiment d'une obscure défense d'entrer. Il longeait le mur, regardait par les brèches, dans l'attente d'un événement qui ne survenait pas, mais une attente sans impatience, sûre d'être satisfaite. Puis à un moment donné, il se trouvait à l'intérieur du jardin, bien qu'il n'ait jamais eut conscience du passage. Une paix surnaturelle l'entourait, un bonheur sans équivalent dans la veille."

"Un bonheur sans équivalent dans la veille" voilà ce qui est offert par le rêve, et voilà ce que Masson a réussit à rendre sur sa toile. Le professeur Swaine, mystérieux voisin de Masson à la pension Temporel, ne se trompe pas à la première vision du tableau :

"Vous savez ce que vous avez fait ?... Vous avez atteint le cœur même, l'essence. C'est un rêve, n'est-ce pas ?
-Un rêve, oui, dit Masson, une copie."

Mais le rêve, ou plutôt les rêves, de Masson ne sont pas convocables. Ils surviennent, et Masson a la chance de pouvoir les saisir pour en faire la matière du tableau. Malheureusement sa volonté, sa conscience ne sont pas à l'origine de son œuvre maîtresse. Une force qui lui est supérieure a présidé à la création du tableau. C'est contre cette frustration, qu'il éprouve aussi, que Swaine de son côté a déjà entrepris le combat. Que le rêve ne soit pas contrôlable lui semble une injustice, une monstruosité, tant la richesse, la magnificence du monde onirique, seul capable de provoquer le bonheur, lui semble un dû pour chacun. C'est pourquoi il s'est lancé dans la fabrication d'une machine qui permettra de déclencher des rêves sur commande. Contre toute attente, ses bricolages géniaux aboutissent, et après que Swaine l'a essayée lui-même, Masson aura recours à cette machinerie pour une expérience unique.

Auparavant, Swaine et Masson ont eu une conversation. Les phénomènes du rêve, une fois encore, en constituaient la trame :

"- Vous me parliez de la mort, tout à l'heure. Eh bien, j'en ai peur, moi aussi, je la hais, mais elle me supprime du moins ce regret, ce besoin d'autre chose. Les Anglais l'appellent : the big sleep, le grand sommeil, le sommeil sans rêves.
- Sans rêves, en êtes-vous certain ?"

Si le rêve est la valeur primordiale que Swaine et Masson s'accordent à trouver à la vie, pourquoi cesserait-il avec elle ? Dans le traité d'économie généralisée du rêve qu'est Le seuil du jardin, le rêve déborde les frontières de la vie, comme il déborde les frontières de l'individu puisque Swaine imaginera plus tard la possible existence d'une "cinémathèque onirique qu'on aurait pu composer avec une sélection des plus beaux rêves, depuis les débuts de l'humanité".
De son unique rêve commandé — la machine de Swaine sera détruite avant qu'il puisse tenter une nouvelle expérience, elle gênait trop l'ordre immuable des choses — Masson sortira transformé. La nostalgie de ce qu'il aura retrouvé, et irrémédiablement perdu, au cours de ce rêve en fera un homme définitivement en marge de la société, un clochard céleste à la recherche de son paradis perdu.

Ce rêve commandé vaut d'être entièrement cité :

"Une brume lumineuse s'élevait devant Masson ; sans heurt, le temps actuel se fondit dans un autre présent qui communiquait avec lui.
La salle à manger de la maison familiale prit corps, intacte, telle qu'il l'avait perçue avec ses yeux d'autrefois. Mais la pièce ne resurgissait pas seule : elle entraînait avec soi la résurrection d'une joie inespérée dont elle avait assumé la sauvegarde.
Tout à coup, Masson se sentit débarrassé de la lassitude insensiblement accumulée par les années — dans une peau neuve et pourtant le même qu'il se connaissait. La pénombre emplissait la pièce ; sa grand-mère, Vonvon, cousait près de la fenêtre, au déclin d'un jour d'hiver. Ses geste menus, les traits de son visage, l'aspect de la salle à manger avaient repris cet inimitable accent de vérité qu'il avait sans cesse poursuivi à travers les mouvantes et trompeuses représentations de la mémoire. Même s'il n'y avait là qu'un souvenir, il était d'une sorte inconnue, conservé inaltérable, à l'abri de toute usure, de tout vieillissement.
Masson, néanmoins, ne croyait guère qu'il pût s'agir d'une simple réminiscence car il n'assistait pas seulement à la scène : il continuait à la vivre, avec ses multiples nuances affectives, dans son déroulement premier. Le temps, ainsi que Swaine l'avait dit, subissait une mystérieuse réfraction qui faisait coïncider au même point deux époques distinctes, celle de l'enfant et celle de l'adulte. Le peintre éprouvait en lui une confuse dualité : un moi abandonné, quelque part, sur les rives du sommeil et l'être qui regardait maintenant les choses de ses yeux émerveillés. Plus tard, il estima qu'il avait approché là l'essentiel de son aventure onirique, ce que le vieux professeur appelait le doute perpétuellement en suspens.
Il entendit un bruit d'engrenage. Deux minuscules volets s'ouvrirent dans l'horloge à poids, le coucou jaillit, lança son cri, rentra dans son logement et cinq heures sonnèrent. En quelques secondes tout fut rendu à Stève Masson, le peintre, que beaucoup accusaient de cynisme, de sécheresse de cœur. Tout ce qu'il avait désespérément appelé et voulu traduire sous ses pinceaux.
D'un geste familier, Vonvon posa ses lunettes sur la table à ouvrage et frotta ses paupières ; elle se tourna vers l'enfant comme si elle allait lui parler, mais ne dit rien, ou, du moins, Stéphane ne distingua pas ses paroles : il atteignait à un tel degré de joie qu'il ne pouvait plus supporter ce bonheur. Il sortit et pénétra dans une petite pièce, un débarras encombré d'objet hétéroclites, qui avait jadis exercé sur lui un attrait singulier. Elle formait la fin de l'habitation et, derrière, entre le mur et l'immeuble voisin, s'étendait pour Stéphane un espace étranger à nos dimensions : l'aire secrète des grillons, des souris, des craquements bizarres — un univers en miniature dont la carte se dessinait sur certaines images d'Epinal, subtilement. Par crainte qu'on se moquât de lui, il n'osait en parler, mais cette fois, rien ne le retenait plus.

La maçonnerie n'offrit aucune résistance, il la traversa aussi facilement qu'un reflet et se retrouva dehors, par une matinée rayonnante, contre les grilles couvertes de lierre qui entouraient la maison. Subitement l'hiver avait place à l'été, l'ombre au soleil et, d'une manière imprécise, il avait toujours conscience de l'autre Masson qui le surveillait de loin, sans que cela le gênât ou interrompît son sommeil.
Au grand jour, l'exactitude et le relief de ce qu'il voyait devenaient encore plus saisissants. Se rappelant, dans son rêve, un incident rapporté par Swaine, il arracha une poignée de lierre qu'il froissa entre ses mains : l'odeur amère et presque enivrante de la plante monta à ses narines. On entendait des sonneries de clairon, amorties par la distance, vers le Polygone. Masson partit au hasard, dans les rues, sans autre but que goûter le miraculeux épanchement de cette matinée dont la lumière parvenait jusqu'à lui comme l'éclat d'une étoile morte à travers l'éther. Les tramways, les vêtements des passants, les uniformes des soldats qu'il croisait indiquaient l'époque de sa toute première enfance. Il ne souhaitait même pas diriger son rêve, il se laissait conduire par lui.
Masson longea le cours Marigny et arriva devant l'emplacement où se tenait jadis le bal d'Idalie, un établissement qui n'existait plus à sa naissance, mais dont il avait souvent entendu parler. Or le bal s'ouvrait là, avec ses girandoles et ses kiosques, tel qu'on l'avait décrit à Stéphane, absolument vide, toutefois ; intrigué, il entra.
Tout mouvement, tout bruit extérieur venait mourir contre les clôtures et, dans les allées ou les salles traversées par Masson, il régnait un calme d'une densité particulière. Cela lui rappelait l'engourdissement qui frappe soudain la campagne dans les minutes précédant un orage ; seulement le ciel conservait ici une sérénité parfaite. Tantôt l'endroit paraissait abandonné depuis des années, tantôt il donnait l'impression que des visiteurs l'avaient quitté quelques instants plus tôt ; sur un guéridon, une femme avait oublié un gant violet et un bouquet de fleurs fraîchement cueillies. Des murs fermaient le bal en plein air mais, par une brèche, Masson découvrit tout un parc qui s'étendait jusqu'aux lointains ensoleillés de Fontenay. Il guettait vainement un son, une présence. A la fin il aperçut un marchand de coco qui se tenait immobile près de son tonnelet ; une tache d'ombre remplaçait son visage sous le large chapeau de paille. Le peintre lui adressa des signes mais sans réussir à attirer son attention. Il s'approcha alors pour regarder plus attentivement le parc ; près d'un petit lac trois jeunes filles s'apprêtaient à se baigner. Masson les voyait de dos, comme Swaine la dame de Terborch, et, comme celle-ci, elles se retournèrent.
Dans les coulisses où nos désirs contrariés, ajournés, préparent leur revanche, se trame une tapisserie dont le dessin se révèle parfois en pleine clarté. Pour certains, l'unique joie réside en la rencontre du mythe avec son incarnation fortuite. La surprise nous ravit à une longue pénitence.
La plus grande des jeunes filles frôla sa robe de la main, une main gantée de violet, effaçant, pour ainsi dire, le tissu. Des tresses blond-fauve pendaient contre ses épaules. Elle s'épanouit nue, au soleil, d'une beauté flamande, royale.
- Venez, dit-elle à Masson. Vous avez bien tardé !
Les mots qu'il prononça montèrent d'un tréfonds où la vacance, le temps devant soi et la certitude du bonheur ne faisaient qu'un.
- Grande nonchalante, dit-il en souriant.
A New-York, lorsque sa signature valait des centaines de dollars et qu'il pouvait satisfaire tous ses caprices, Masson tenta de ressaisir cet éblouissement sensuel et n'y parvint jamais.
- Venez, répéta la fille. Qu'attendez-vous encore ?
Malgré la distance, ses paroles se détachaient avec une netteté surprenante. Masson avait posé sa main contre le mur pour s'y appuyer. Sa position et la forme de son ombre l'avertirent avant qu'il eût identifié ce qui le déroutait : un détail du tableau peint par le second Masson. Tout se rassembla comme la limaille de fer sur un aimant, il reconnut son jardin, l'éden ouvert dans la profondeur immatérielle de la toile. En même temps il comprit que l'obscure défense qui le retenait sur le seuil venait d'être levée et qu'il avait atteint l'âge d'homme alors qu'il se croyait toujours un enfant. Il passa la brèche et courut vers les trois filles qui l'attendaient.

Il convient de s'arrêter un moment sur ce rêve de Masson, son seul rêve délibéré parce qu'il nous laisse entrevoir l'objet de la quête du Seuil du jardin. Le rêve a été induit par un dialogue avec Swaine durant lequel Masson exprimait le désir de se retrouver à Vincennes, pendant que les cercles peints de la machine tournaient sur eux-mêmes en le plongeant dans un sommeil hypnotique.
Tout de suite, ce qui frappe dans ce rêve, ô combien lucide, comme cela frappe, à l'évidence, Masson, c'est le dédoublement du temps, la coexistence de deux durées qui entraîne le dédoublement du rêveur, qui est à la fois Stève Masson, le peintre, et Stéphane, le jeune garçon qui habitait Vincennes. Son regard dans le rêve passe alternativement des yeux de l'un, "abandonné sur les rives du sommeil", aux yeux de l'autre, personnage du rêve. Il se voit voir. Cette première impression, qu'il décrit dans le récit de son rêve, lui semble rétrospectivement la sensation essentielle de son aventure onirique, qui pour l'instant est proche parente du souvenir rectifié.
Cette dualité suffit à plonger le Masson du rêve dans un état de joie indicible et proprement insupportable. On remarque que comme toujours chez Hardellet, le bonheur est lié à l'été, et que le rêve qui avait commencé par une soirée d'hiver se transporte en une belle après-midi ensoleillée d'été. Le Masson, personnage du rêve a toujours conscience de l'autre Masson, le rêveur. Il se rappelle même dans le rêve certaines paroles de Swaine, tenues pendant une conversation à l'état de veille, à propos des sensations qui accompagnent le rêve dirigé, et se livre à une petite expérience pour les confirmer.

Mais, après cette première partie du rêve provoqué au moment de l'endormissement par la conjonction de la suggestion et de la machine à rêver, Masson décide de ne plus guider son rêve et, au contraire, de se laisser guider par lui.
La seconde partie du rêve devient alors un récit de rêve classique. Le sentiment de dualité du rêveur n'y est plus évoqué. Seules quelques réflexions du narrateur et une étonnante prolepse temporelle viendront interrompre le cours du récit de rêve, pour souligner l'éblouissement sensuel impossible à retrouver à l'état de veille, que génère le rêve. Cette partie du rêve fait surgir des lieux : bal, parc, lac, chers à Hardellet. Si chers, qu'ils semblent être la toile de fond de la plupart des récits de rêves qui parsèment son œuvre, à commencer par le premier rêve de Masson, celui qui a donné naissance à la toile appelée "Le seuil du jardin". Et ce premier rêve se trouve même enchâssé dans le second, qui remonte plus avant dans le temps, partant de la maison d'enfance, passant par le bal d'Idalie, le petit lac aux baigneuses, pour arriver enfin sur le seuil du jardin que Masson, dans le rêve reconnaît. Et le second rêve poursuit ce que le premier avait esquissé, puisque Mas-son y franchit ce seuil symbolique, marquant là très fortement une étape sur la voie de sa marginalisation. Une fois le seuil franchi, il n'est plus de retour possible. Masson est passé de l'autre côté du rêve.
Cette reprise du rêve du "Seuil du jardin" dans celui plus vaste et élaboré des "Baigneuses d'Idalie" est homothétique du rapport qui unit le rêve simple, involontaire, au rêve dirigé tel que le conçoit Hardellet. La richesse en est beaucoup plus grande, mais les dangers plus grands aussi. Ce type de rêve change la vie du rêveur, en fait un perpétuel nostalgique d'un monde entr'aperçu. La méthode qui permettrait de rejoindre ce monde à volonté, que ce soit celle d'Hervey de Saint-Denys ou la machine de Swaine, n'est pas fiable. Aucune méthode ne le sera jamais. Et seule demeure la douleur d'être exclu de cet univers que l'on pressent sublime.

Le héros du roman inachevé La belle lurette vit une aventure comparable à celle de Masson dans Le seuil du jardin. Ici, point de machinerie, l'entrée dans le rêve dirigé se fait par l'intermédiaire d'un initiateur, Oneïros, qui par sa seule présence facilite le passage. L'univers dévoilé par les incursions oniriques du héros y a le même pouvoir de révélation d'une autre vie. Et le départ d'Oneïros — le passeur ne pouvant accompagner le rêveur éternellement — laisse le héros aussi démuni et inadapté au monde que Masson. Décidément, la quête du rêve sur commande est vouée à rester inassouvie. Le rêve sur commande existe, on peut y goûter, mais son goût crée aussitôt une accoutumance qu'aucun substitut ne pourra satisfaire.
L'idée de la "cinémathèque onirique" de Swaine a trouvé un début de réalisation, sous la forme de récits de rêves, rassemblés par Jean Duvignaud dans son essai La banque des rêves et aussi plus récemment sur la toile : chez Onirique, chez Slumblog ou dans la Base des rêves. Bien sûr, l'esthétique, la symbolique ou la mystique n'ont pas présidé à la constitution de ces banques de données oniriques, comme l'aurait probablement souhaité Swaine. Il n'en reste pas moins que ces échantillons de rêves produits par des rêveurs lambda — ils ne sont ni artistes, ni surtout écrivains — sont précieux. Ils permettent sur des grands nombres de rêves de dégager des constantes et des variables auxquelles nous pouvons comparer les récits de rêves d'Hardellet. Ils permettent surtout de postuler dans l'imaginaire collectif contemporain l'existence de situations oniriques récurrentes qui correspondraient grossièrement aux catégories socio-culturelles des rêveurs. Les images et situations oniriques, nous le savons, ne sont homogènes ni dans le temps, ni dans l'espace, ni dans les différentes classes de la société. Les récits de rêves dont nous disposons d'ordinaire, dans les œuvres littéraires comme dans la littérature analytique émanent généralement des milieux culturellement favorisés. Ceux d'Hardellet ne font pas exception. Ils présentent un certain nombre de traits communs à la majorité des récits de rêves contemporains. Pour reprendre la terminologie de Jean Duvignaud, ils appartiennent à la catégorie de rêves atopiques, qui échappent à la représentation de l'espace réel de la vie, parce qu'ils sont eux-mêmes un lieu de déracinement social.

Les rêves à l'état natif ou les compositions de rêves que je viens d'extraire de l'œuvre d'Hardellet, ceux qui ont été simplement évoqués, ne sont pas, tant s'en faut, les seules traces dans le texte hardelletien du régime onirique qui affecte, en réalité, l'ensemble de l'œuvre. Ils n'en sont que les îlots formant archipel qui pointent sur un océan traversé par une dorsale onirique. Significative est la manière d'Hardellet de n'annoncer pas, ou très rarement, dans ses textes, s'ils appartiennent ou non à la veine onirique. Souvent, et c'est le cas des œuvres les plus longues, le monde onirique et le monde réel sont tissés de telle manière qu'il devient vite impossible de retrouver auquel appartiennent les brins de fil. Le réel est insidieusement contaminé par le rêve. Les narrateurs poursuivent leurs songes éveillés, les personnages obéissent à des lois improbables. Le soupçon gagne le lecteur. Un monde se bâtit en marge du nôtre. Les lignes que Jean-Louis Poitevin a consacrées au concept de l'entre-deux et à la place du rêve dans l'œuvre de Julien Gracq trouvent appliquées à celle d'Hardellet un écho amplifié :

"Plus qu'une toponymie gracquienne, c'est une typologie qui trouve dans la figure de l'entre-deux sa véritable source. Frontière, lisière, bordure, suspens, attente, limite, océan, forêt, mouvement incessant, rivage route, tout ce qui fait sens dans l'œuvre de Julien Gracq évoque et surtout exprime [...] une position, une posture, ou plus exactement encore une forme. [...] Et pour Julien Gracq, savoir ce qu'il y a de l'autre côté est moins important que de continuer d'en éprouver l'existence par l'écho qu'il renvoie. Il sait par une intuition qui ne se dément pas, sur laquelle jamais il ne cédera, et que toute sa vie il va déployer dans son œuvre, que le passage de la ligne est mortel, car avec ce passage à l'acte disparaîtrait l'essentiel : la sensation première, l'émotion principielle, l'affect fondateur, l'élan vers l'inconnu inscrivant dans le corps les remous du lâchez-tout des appareillages. L'entre-deux est la zone indécise et toujours fluctuante dans laquelle ont lieu des échanges singuliers entre le dehors et les sources intimes du moi. Ces échanges se font sur le mode d'associations libres, quoique prédéterminées par cette sensation, entre le différentes strates qui composent la réalité et celles qui composent le moi. L'entre-deux est le mode par lequel Julien Gracq met en œuvre la puissance informante des rêves. Peu de récits ou de rêves dans cette œuvre, et pourtant toute l'œuvre est cons-tamment imprégnée par leur puissance associative. L'entre-deux n'est donc pas un lieu, mais un milieu. C'est aussi le non-lieu, ce trou au cœur du moi par lequel sont possibles tous les "avoir lieu". C'est pourquoi sous un certain angle l'espace et le temps sont mis sur le même plan : l'attente est un entre-deux dans le temps historique qui renforce et précise la sensation de l'écoulement du temps, mais non de ce seul temps que l'on dit irréversible ; la toponymie, elle, exprime toute entière combien l'entre-deux est le mode d'être de tous les lieux.
Les opérations improbables, voire impossibles, que la chimie associative des rêves permet de réaliser, trouvent ici leur nécessité radicale en ce que, sans contrevenir par un onirisme débridé aux lois qui fondent la cohérence de la réalité, elles permettent à la singularité du moi de se manifester sous toutes ses facettes sans jamais se perdre véritablement, c'est-à-dire sans jamais quitter ce havre étrange dans lequel il se trouve, se fait et se connaît, et que nomme la figure de l'entre-deux."

Chez Hardellet aussi, la puissance associative du rêve définit un entre-deux dans lequel se fonde l'œuvre littéraire. L'improbable règne en maître dans ce monde défini comme le point d'intersection entre le réel et le rêve. Les rencontres les plus inattendues peuvent s'y produire, des personnages surgis du passé ou d'œuvres littéraires peuvent s'y rencontrer, les fantasmes érotiques peuvent s'y donner libre cours sans censure, sans que le régime de cohérence et de vraisemblance interne de l'œuvre en souffrît. Ce monde marginal échappe, quand il plaît à l'auteur, aux contraintes du réel, mais jamais il n'égare le lecteur par son étrangeté. Il continue d'obéir aux lois communes de causalité et de cohérence, se contentant de les aménager légèrement quand le besoin s'en fait sentir.
Mais aussi, ce monde tangentiel porte en lui, à cause de son instabilité constitutive, l'inéluctabilité de la déception. Jamais les héros du Seuil du jardin ou de Lady Long Solo ne pourrons renouveler l'expérience unique qu'ils ont vécue. Le monde dans lequel ils retombent s'éloigne inexorablement de cet idéal fusionnel de réel et de rêve qui est un état transitoire. Bien sûr, des bribes de rêve subsistent dans leur univers d'anges déchus du mirage onirique, mais elles ne font qu'accroître l'état déceptif que sa dissipation a engendré.
Les rescapés de l'empire du songe s'accommodent alors, plutôt mal d'ailleurs, d'un univers bricolé qui prend appui sur le réel pour tenter de capturer à nouveau le rêve. Leur traque du rêve, avec ses ruses et ses rets circonscrit un état du monde qui est caractéristique de l'art d'Hardellet. En effet, il n'est jamais plus à l'aise que dans cet entre-deux là, hésitant entre la chimère et la déception. La virtualité du rêve suffit à transformer l'appréhension que les personnages hardelletiens ont du monde. Malgré la déception leur capacité d'émerveillement reste entière, ils veulent croire toujours que la force vive du rêve finira par triompher de l'opposition têtue du réel.
C'est cet état de quête de la fusion perdue entre le réel et le monde onirique qui crée l'univers spécifique d'Hardellet avec ses rencontres inattendues, ses personnages décalés, ses hallucinations. Comme celui d'André Dhôtel, dont il est proche à maints égards, le pays d'Hardellet, est un pays où l'on arrive jamais.

Pour un éclairage scientifique (mais lisible) sur le rêve : LE SOMMEIL, LES RÊVES ET L'ÉVEIL

Rencontres de papier.

Si le narrateur est aussi le principal protagoniste de Lady Long Solo — qui se déroule, rappelons-le, dans une ville déserte, vidée de ses habitants —, il n’est toutefois pas le seul personnage du récit. Nous avons annoncé que les autres personnages ressortissaient à différents ordres de réalité, que leurs natures étaient différentes ; ils ne sont pas si nombreux que nous ne puissions tous les passer en revue afin de préciser leurs statuts.
Le premier personnage que rencontre le narrateur est le chauffeur de taxi. Ce personnage est tel Charon, un passeur qui relie deux mondes : celui de la vie quotidienne dans laquelle était encore plongé — malgré la visite à Fulcanelli, émissaire d’une autre vie — le narrateur, et celui de la vie modifiée, du réel corrigé. Comme Charon, c’est un personnage qui peut être accepté des deux côtés de la vie. Il est bien un peu étrange, avec son véhicule issu d’un passé aboli, avec ses prémonitions, mais, tel quel, rien en lui n’alarme outre mesure le narrateur.
Le deuxième personnage rencontré est un clochard. Il est seul dans la ville, seul avec le narra-teur, lâché là comme un enfant dans une confiserie. Il a — comme le sac à main de femme trouvé Place de la Concorde — une fonction contrapuntique. Sa rencontre est placée là, au début du récit, pour marquer l’inquiétante étrangeté de la situation dans laquelle se trouve le narrateur. Le clochard, qu’il croisera deux fois, est le dernier personnage rattaché encore au monde réel ; il est un dernier rappel de ce qui est laissé de l’autre côté. « Vieux monarque exténué », en lui le règne de l’homme s’achève-t-il ?
Puis le narrateur fait la rencontre de Labrunie. Au cabaret Niquet Labrunie-Nerval apparaît tel que sur la célèbre photographie de Nadar, au dos de laquelle il avait inscrit : « Je suis l’autre » ; celui qui apparaît est le Nerval de la première phrase d’Aurélia : « Le rêve est une seconde vie ». Le saut est fait. Le narrateur a complètement basculé dans un monde autre. Plus d’un siècle se contracte pour permettre au dialogue de se nouer entre Labrunie et lui. Ce court dialogue, dont ne nous sont données que quelques répliques de Labrunie, nous fournit les clefs de l’univers parallèle que pénètre le narrateur. Tout ce qui est dit et rapporté de cet échange est important : la recherche du Temps perdu, la sensation du déjà-vu, « l’espace où les horloges ne signifient plus rien », et surtout la dernière phrase de Labrunie, curieusement dictée par Poe : « toujours a vaincu jamais plus ». Muni de ce seul viatique, le narrateur est suffisamment armé pour que l’aventure commence vraiment, car jusqu’alors, à y bien réfléchir, il n’a fait qu’arpenter un décor vide, sublimement vide, en échangeant seulement quelques mots avec un chauffeur de taxi et un clochard. Labrunie entérine le basculement définitif de l’autre côté du mirroir, en même temps qu’il explicite les règles qui régissent ce revers du réel.

Après le théoricien Labrunie vient le gourou Peter. Labrunie venait du siècle passé, Peter sort, lui, d’un livre — son rapport au réel est donc encore plus ténu. Pourtant dans le monde que parcourt alors le narrateur, il affiche le même degré de réalité que le chauffeur de taxi ou le clochard. Et c’est ce personnage de fiction, d’une fiction première — d’un hypotexte générateur — , Peter Ibbetson, qui ouvre au narrateur l’accès à un état nouveau du monde. Peter continue le travail d’explication des règles de cet univers, travail entrepris par Labrunie :

« — ... Vous avez assisté jusqu’ici au prologue de la pièce, et, ce prologue, vous le composiez sans vous en douter. La ville déserte ? Elle correspondait à votre besoin de solitude pour établir un meilleur contact avec les choses. Labrunie ? C’est parce que, inconsciemment, vous souhaitiez le rencontrer qu’il a surgi dans le cabaret des Halles. Ses paroles « Rien n’est perdu », sont celles que vous désiriez entendre, vous qu’obsède la fuite du Temps. Et, tenez, cet entrepôt de fourrage, boulevard Magenta, correspondait à un souvenir d’enfance, lorsque vous passiez devant un grand portail, rue de la Grange-aux-Belles et que l’odeur du foin vous enivrait. Mais cette odeur n’était qu’un relais vous emportant vers un trésor enfoui dans la mémoire ancestrale.» (p. 41)

avant de laisser le narrateur tirer parti des possibilités qui viennent de lui être offertes.
Ensuite le narrateur apercevra les silhouettes fantomatiques des Communards et des C.R.S. rue de Rivoli, qui ont plus valeur d’images — d’icônes, même — que de personnages, tout comme les moissonneurs ou le braconnier qu’il aurait pu voir, tout comme les écoliers de Vincennes, tout comme les spadassins avec lesquels il boit le vin chaud dans des assommoirs. Toutes ces figures secondaires meublent le décor, sans plus. Ils sont impliqués par lui, en sont les habitants obligés et n’ont qu’une existence fugace, le temps d’être aperçus par le narrateur.




Enfin, de retour dans la maison de Peter, le narrateur va être mis en présence du dernier groupe de personnages qui jouent un rôle dans le récit : la Reine et ses suivantes, Mariechen, Geneviève, Candida, Lily, Maria, Florence. Leur rapport au réel est très clairement posé :

« D’où sortent-elles ? De quelle arrière-boutique où notre démon les façonne, les fait briller, les achève pour notre bonheur et notre désespoir ? [...]
Il nous permet de les entrevoir, mais le temps d’un wagon qui s’éloigne ou d’un taxi qui démarre sous la pluie. Pas plus ; lui seul en est le créateur et le sultan. [...]
Le temps de nous prouver à la fois qu’elles existent et qu’elles ne nous appartiennent pas.
Ici, elles existaient et m’appartenaient.» (p. 66)

Elles sont le pur produit de l’imagination, des fantasmes du narrateur, que d’extraordinaires circonstances, seules, permettent de matérialiser.

«Que de chemin parcouru, depuis la Concorde déserte jusqu’à ces lèvres, ces bras autour de mon cou !» (p. 69)

Du vide à la matérialisation des fantasmes, le narrateur a, en effet, parcouru un long chemin. Du nocher qui garde un pied dans le réel, à Lady Long Solo, incarnation de l’idéal féminin qu’il peut serrer entre ses bras, en passant par Labrunie, le modèle, et par Peter, personnage de papier et néanmoins gourou, le narrateur à chaque étape a largué un peu plus le réel au travers de ces rencontres. Chaque personnage formalise un palier supplémentaire dans l’abandon des liens avec le réel.
Jusqu’au nadir final. Le dernier personnage du récit est un absent, le patron du bistrot du Topol. Le réel a du mal a reprendre le dessus ; on sait que le bistrotier existe, qu’il existe dans le réel, le narrateur le sait, malgré tout il restera extérieur au récit. Seule la litanie des prénoms dans l’envoi qui suit le réveil du narrateur témoignera de son retour dans le réel. Encore une fois, les personnages, fussent-ils absents, matérialisent les étapes du rapport au réel du narrateur.

Les personnages du récit sont donc, plus encore que les lieux, des indicateurs précieux du degré d’éloignement du réel de chaque moment du récit.

Lady Long Solo est un album de 80 pages, dont le texte ne comporte qu’un peu plus de huit mille mots. Publié en 1971 chez Jean-Jacques Pauvert, c’est le dernier grand texte de fiction écrit par Hardellet. L’ont précédé trois romans : Le Seuil du jardin en 1958, Le Parc des Archers en 1962 et Lourdes, lentes... en 1969 ainsi que quatre recueils poétiques : La Cité Montgol en 1952, Le Luisant et la sorgue en 1954, Sommeils en 1960 et Les Chasseurs en 1966. Le suivront jusqu’à la mort d’Hardellet en 1974, deux textes qui sont des essais à caractère autobiographique : Donnez-moi le temps en 1973 et La Promenade imaginaire en 1974 ainsi qu’un dernier recueil poétique : Les Chasseurs Deux en 1973. Divers textes inédits ou parus en revues seront rassemblés et publiés de façon posthume. Lady Long Solo appartient donc à la dernière période de création d’Hardellet, qui fut la plus féconde, puisque c’est à cette époque, la soixantaine venue, qu’il abandonna définitivement son travail dans l’entreprise familiale pour se consacrer à plein temps à l’écriture.
Lady Long Solo tout en étant un livre à nul autre pareil, une sorte de précipité alchimique qui resterait mystérieusement en équilibre, tient à la fois des trois romans qui l’ont précédé dans l’œuvre d’Hardellet et des poèmes en prose, qui composent une part, de plus en plus importante au fil du temps, de ses recueils poétiques. Une première approche du texte nous permet de dégager les caractères les plus évidents qui relient ce texte aux œuvres antérieures.
Le récit y est mené à la première personne par un narrateur homodiégétique, voire autodiégétique, désigné trois fois dans le texte par le prénom de Stève, et à une reprise dans une réplique très curieuse par celui d’André :

« Bon soir. Bon soir, Stève. Bon soir, André. Bon soir, toi-même. » (p.67)

Ces deux prénoms sont également significatifs. Stève est le prénom de Stève Masson le héros du Seuil du jardin, qui réapparaît comme personnage secondaire dans Le Parc des Archers, ce sera aussi celui du héros de Lourdes, lentes..., livre qui sera d’ailleurs pour sa première édition signé du pseudonyme Stève Masson, auquel Hardellet renoncera quand le livre sera poursuivi par la justice. André, prénom de l’auteur, est aussi celui du héros du Parc des Archers, André Miller. C’est dire si le narrateur de Lady Long Solo est le prolongateur des romans précédents en même temps qu’une figure de l’auteur, ce que souligne avec une distance ironique la réplique citée.

D’autres personnages de Lady Long Solo sont de vieilles connaissances pour le lecteur d’Hardellet, au premier lieu desquels, Maimaine, Germaine la bonne des parents Hardellet, qui est le personnage central de Lourdes, Lentes.... Mais aussi, Mariechen, pulpeuse fille d’auberge, déjà évoquée dans certains poèmes des Chasseurs (Beffroi dans Répertoire) et des Chasseurs Deux (Mariechen dans Répertoire). Mais aussi bien sûr, les figures de Peter Ibbetson et de Gérard Labrunie, qui sont présents d’une façon ou d’une autre dans la plupart des écrits d’Hardellet, tant il s’est identifié à ces constructions mentales qu’il a élaborées à partir du personnage de George Du Maurier et de la personnalité rêvée de Nerval.

De même que Lady Long Solo convoque les personnages des fictions précédentes à un dernier tour de bal, le décor dans lequel ils évoluent est le décor même de tous les récits antérieurs d’Hardellet. Lady Long Solo est un récit parisien, uniquement parisien. Le Seuil du jardin se déroulait en partie à Paris, en partie en banlieue ; Le Parc des Archers incluait, outre la banlieue, des escapades à la campagne, et même à l’étranger ; Lourdes, lentes... voyait une partie de son action se tenir à Londres. Lady Long Solo ne retient que le lieu essentiel, primordial de toute fiction hardelletienne : Paris. Un Paris intra-muros, qui ouvre parfois sur la vue d’un paysage banlieusard, mais qui reste circonscrit à l’intérieur des anciennes fortifs.



Dans ce Paris sont privilégiés un certain nombre de quartiers, qui sont déjà ceux qui servaient de cadres aux scènes parisiennes des romans et des poèmes en prose : le centre, à la fois affectif et métaphysique, du Paris hardelletien qui se situe au croisement de la rue de Rivoli et du boulevard Sébastopol au pied de la Tour Saint-Jacques, à deux pas de l’endroit où se pendit Nerval ; le quartier Beaubourg et Saint-Merri avant la construction du Centre Pompidou ; et quelques quartiers indéfinis comme La Villette ou la Gare du Nord au charme plus secret. La déambulation urbaine qui est une des caractéristiques des personnages d’Hardellet trouve dans Lady Long Solo une sorte d’apogée puisque que le livre entier n’est que déambulation dans un Paris halluciné dont le narrateur ne s’échappe que par la possibilité qu’il a, à certains moments, de vivre — vivre, et non revivre — le passé.


Pratiquement tous les thèmes principaux qui couraient dans les trois romans précédents se retrouvent dans Lady Long Solo, entrelacés dans une construction complexe. En premier lieu, évidement, le thème de la force irrépressible du rêve, qui était majeur dans Le Seuil du jardin, mais qui était aussi présent dans les deux autres romans. Rappelons que le héros du Seuil du jardin était confronté à l’invention du professeur Swaine, une machine permettant de diriger les rêves, qu’il pouvait essayer une fois cette machine qui le transportait dans le jardin de son enfance où il vivait une merveilleuse expérience érotique, avant que la machine ne soit détruite par un pouvoir inquiet de voir cette invention mise à la portée de tout un chacun. Le héros de Lady Long Solo se retrouve dans une situation proche, à la différence qu’il n’y a pas là besoin de machinerie pour accéder à l’empire du rêve. Mais le fond onirique est étrangement semblable dans les deux livres, et le grand rêve du Stève Masson du Seuil du jardin, fait sous l’influence de la machine, présente de nombreux traits communs avec certains épisodes de Lady Long Solo : le rappel de l’enfance comme période de bonheur maximal ; la liaison faite entre l’été et le bonheur ; l’importance de l’attente qui accroît l’intensité du plaisir jusqu’à une montée paroxystique du bonheur ; les lieux où se déroule le rêve qui sont tous connotés positivement dans l’œuvre ; la rencontre des jeunes filles « au seuil du jardin » qui est, dans Lady Long Solo, une variation sur le grand rêve de Masson ; la ville désertée, où subsistent quelques traces de la vie qui vient de fuir, que l’on retrouve dans le rêve de Masson , mais aussi dans plusieurs rêves de La cité Montgol et de Sommeils. Tout ceci tisse un réseau de correspondances entre les deux livres — un halo commun les nimbe. Chaque rêveur à la fin du rêve sent de la même façon qu’il vient de perdre irrémédiablement les clefs d’un paradis auquel il n’aura jamais plus accès. D’autres éléments oniriques de Lady Long Solo se retrouvent dans d’autres textes d’Hardellet, tel l’entrepôt de fourrage, aperçu furtivement, telles les barricades mystérieuses que croise le narrateur, qui sont présents, et plus explicitement, dans Donnez-moi le temps.

Lady Long Solo, si l’on considère uniquement son aspect onirique se déroule selon le schéma commun à la plupart des rêves hardelletiens : un homme seul, le rêveur, traverse une ville désertée, arrive à la lisière de celle-ci, dans une zone de jardins où il rencontre un groupe de jeunes femmes, dont une est la femme qu’il a toujours attendue, comme il est l’homme qu’elle attendait. Une scène érotique, strip-tease, masturbation féminine, fait monter la tension érotique de la scène qui s’achève au zénith d’un plaisir complice, sans qu’il y ait entre eux de relation sexuelle duelle explicite.

Le second grand thème, concomitant au rêve dans l’imaginaire d’Hardellet, est celui de l’enfance comme période de la plus grande intensité du plaisir érotique. C’est le thème de Lourdes, lentes... et qui est présent, aussi, en mineur dans Le Parc des Archers :

« L’érotisme et l’insatiable besoin de liberté chez l’enfant proviennent du même fond obscur ; ils apportent une pareille jubilation menacée de pénitence, ils récla-ment la feinte, la ruse. Au bout du chemin qu’emprunte l’école buissonnière, pointent les nattes et les cuisses nues d’une fillette providentiellement égarée. Et c’est pourquoi l’érotisme, qui voudrait prolonger l’âge des émerveillements, est tra-qué avec tant d’acharnement par ceux qui ne peuvent plus s’émerveiller.»

Dans Lady Long Solo, nous retrouvons la figure de Maimaine, Germaine Buls, l’initiatrice, personnage central de Lourdes, lentes... qui est une des incarnations possibles de Lady Long Solo. Hardellet reviendra dans Donnez-moi le temps de façon plus explicitement autobiographique sur certains épisodes de son enfance, il donnera des clés à ceux qui ayant lu ses trois romans et Lady Long Solo n’ont pu qu’être sensibles à la prégnance de ce moment dans son œuvre. Il nous semble donc que l’on peut à bon droit considérer Lady Long Solo, non seulement comme une œuvre dans le droit fil des écrits antérieurs d’Hardellet — romans comme poèmes en prose — mais aussi et surtout comme la forme la plus épurée à laquelle il soit parvenu dans son dessein de marier fiction et poésie pour exprimer les quelques obsessions majeures qui sous des masques plus ou moins transparents traversent tout ce qu’il écrivit.


Si, à bien des égards, nous venons de le montrer, Lady Long Solo s’inscrit dans la continuité de l’œuvre, il n’en demeure pas moins un Objet Littéraire Non Identifié, tant sa présentation rompt avec les habitudes de l’édition littéraire de l’époque. L’aspect matériel, physique d’un livre revêt une importance particulière dès lors qu’il s’écarte des normes en usage au moment de sa parution. Lady Long Solo s’écarte de ces normes, délibérément, avec allégresse pourrait-on dire, prenant modèle — peut-être — sur le mouvement qui rénove à la même époque le livre illustré pour la jeunesse. Sans entrer dans les arcanes de l’histoire du livre, si l’illustration accompagne le texte depuis la plus haute antiquité (lointaine et imprécise mais si chère à Vialatte), leurs rapports n’ont cessé d’évoluer. Pour ce qui est du livre imprimé, l’illustration est passée du statut de dépendance au texte — c’est particulièrement vrai pendant tout le dix-neuvième siècle —, à une place de co-création, notamment chez les surréalistes — que l’on songe aux livres signés conjointement par Eluard et Ernst, à tous les peintres qui travaillèrent avec Char pour produire de somptueux objets poétiques. Mais cette révolution du rôle de l’illustration se fait dans un cadre bien précis, celui du livre d’artiste destiné à un public restreint de bibliophiles. Parallèlement les surréalistes introduisent dans leurs livres, à parité avec le texte, une iconographie qui n’est plus un accompagnement, mais fait partie intégrante de l’œuvre, comme par exemple, les photographies dans Nadja. Enfin, pendant les années soixante, d’abord aux États-Unis puis en France, le livre illustré pour enfants accomplit sa propre révolution sous l’influence de Maurice Sendak et d’Harlin Quist. Dans le souci de sortir de l’académisme tristounet qui régnait jusqu’alors dans ce domaine mineur, pour donner aux enfants l’envie de lire leurs livres, ce sont les graphistes qui prennent le pouvoir et qui décident du design des livres. Mais, soulignons-le, cette évolution ne concerne alors que les champs marginaux que sont le livre d’artiste, la littérature d’avant-garde ou l’album illustré pour enfants.
Hardellet et Bajan l’illustrateur n’ont donc pas inventé un nouveau type de rapport entre le texte et l’illustration, mais ils sont peut-être à l’origine d’un nouveau type de livres, l’album illustré pour adultes. Ils appliquent l’esthétique de l’album pour enfants à un nouvel objet, le texte littéraire, et plus précisément au récit poétique, qui est sans doute ce qui existe de plus proche au sein de la littérature générale de la littérature pour enfants, au point que certains récits poétiques comme Le Petit prince ou L’Enfant de la haute mer ou, plus près de nous, certains récits de Le Clézio sont publiés sous forme d’albums illustrés à destination exclusive de la jeunesse. Mais pour Lady Long Solo, le lectorat visé est explicitement adulte, et l’alliance du texte et de l’image contrevient pour ce public aux usages, de quoi cet exemple devrait parfois les détourner.


Il convient avant que d’entrer réellement dans le livre, d’en donner ici une brève description physique, qui surprendra peut-être ceux qui n’ont pu en lire le texte que dans l’édition des œuvres complètes ou dans la réédition de la collection L'imaginaire. Lady Long Solo est donc un album in-quarto, d’environ quatre-vingt pages. La couverture en est noire, le titre et les noms des auteurs se détachent en réserve, ainsi qu’une petite vignette, comme un trou de serrure qui laisse apercevoir une silhouette féminine nue. Le nom de l’éditeur est la seule mention qui apparaisse en quatrième de couverture. Sur le premier rabat de la couverture, un court texte présente Hardellet par le biais d'une lettre d’André Breton. Sur le second rabat figure la liste des autres œuvres de l’auteur. La page de titre reprend presque la couverture, mais la silhouette féminine a bougé, le bras qu’elle levait sur sa tête repose maintenant sur sa hanche. Tout le texte du livre est imprimé en blanc sur du papier noir, à l’exception de certains mots qui, de loin en loin, sont imprimés en bleu. Certaines pages ne comportent ni texte, ni image, d’autres quelques mots ou un dessin, la plupart un paragraphe ou deux accompagnés d’une image, seule l’antépénultième page de texte semble être complète, entièrement remplie par le texte. Une cinquantaine d’illustrations, quatre cartes postales et deux photographies - qui ont commencé à être distillées au fil des notes de ce blogue - répondent au texte. Le texte se clôt sur une carte de visite, celle de Lady Long Solo, qui porte quelques mots manuscrits. Les dessins sont sur fond blanc, au trait, seul le dernier fait intervenir une couleur, le même bleu qui souligne certains mots du texte. Une plaque de rue, du même bleu encore, figure aussi sur une page. Les cartes postales sont anciennes, datant vraisemblablement du début du siècle. Une des photographies est reproduite deux fois, dont une inversée, sur une double-page, la reliure jouant le rôle d’axe de symétrie.
Un dernier point avant d’entrer réellement dans le livre : il est difficile trente-cinq ans après sa publication, alors qu’Hardellet est depuis longtemps disparu, de connaître la part exacte qu’il prit dans le choix et l’élaboration de la maquette de Lady Long Solo. Une chose néanmoins est sûre, la forme définitive du livre se fixa sous ses directives ou avec sa complicité, tant elle correspond au texte et à son esprit.

Un incipit mystérieux.

« Je revenais d’une banlieue spongieuse où Fulcanelli m’avait donné rendez-vous.
A la station, j’attendis en vain le car qui devait me ramener à Paris et que j’avais déjà pris plusieurs fois auparavant : je voulus me renseigner dans un café-restaurant qui se trouvait à quelques centaines de mètres, mais il était fermé.
Plus d’une heure s’écoula ainsi, puis survint un très vieux taxi, semblable à ceux de la Marne, et je fis signe au chauffeur dont l’aspect s’accordait avec l’antique guim-barde. « A Paris, lui dis-je, place de la Concorde. » — « Je sais », me répondit-il. »

Ainsi commence le récit.
Hardellet savait la puissance entraînante d’un incipit, lui qui s’était amusé à entamer un de ses livres, Lourdes, lentes..., par celui de La Recherche du temps perdu, simplement complété d’une précision — le matin. Et dès la première phrase le lecteur attentif se trouve plongé dans le mystère.
Tenons pour l’instant en réserve la première partie de la phrase pour nous intéresser à la seconde. Il y est fait mention d’un nommé Fulcanelli, sans plus de précision, comme on le ferait d’une énigmatique marquise sortie à cinq heures. Heureusement, une unique autre occurrence de ce nom, plus explicite, viendra plus loin nous apporter un début d’éclaircissement :

« Cet après-midi, Fulcanelli m’avait affirmé être près d’obtenir le rubis d’éternité, cette pierre qui, sous nos yeux, rassemble le passé, le présent et l’avenir en un cer-cle unique ; la possédait-il maintenant dans son creuset et était-ce elle qui agissait, à mon insu, sur la matière ? » (p. 25)

Fulcanelli, pour qui l’ignore, est donc un alchimiste, un des plus importants de ce siècle, auteur de deux livres, Les Demeures philosophales et Le Mystère des cathédrales, qui sont considérés comme des œuvres majeures de cet art. Toutefois le mystère ne fait que commencer, car Fulcanelli n’est que le pseudonyme d’un initié, dont personne n’a à ce jour formellement établi la réelle identité, qui demeure toujours sujette à débats. Dans un livre consacré à cette « importante » question la thèse retenue le ferait naître en 1839, réaliser la transmutation du plomb en or en 1922 à Sarcelles, faire publier ses livres en 1926 et 1930 par l’intermédiaire de son disciple Eugène Canseliet, et disparaître au monde pendant l’année 1926. Le même Canseliet raconte pourtant l’avoir à nouveau rencontré en 1952, il aurait eu à l’époque l’apparence d’un homme de cinquante ans, bien qu’âgé alors de cent treize ans.


Le récit d’Hardellet n’est pas précisément situé dans le temps, mais il est raisonnable de le situer après-guerre, sans doute dans les années soixante, en font foi dans le texte les noms de Queneau, de Fats Waller, la présence de C.R.S, et quelques phrases de l’antépénultième page, dans lesquelles il justifie son récit :

« Mes amis : Sim, Jean-Jacques, Pierre, Serge, René, Claude, Dédé, Fanfan, Hervé — et vous surtout, Jeanne (1886-1962), Marcel (1874-1958), c’est pour vous que j’ai composé cette histoire.
On vous assurera qu’elle ne tient pas debout, mais qu’est-ce qui tient debout en 1971 ? Les barbouzes, les colonels, la torture rétablie comme au Moyen Âge, les frères cadets d’Hiroshima ? (p.85)

Fulcanelli, en 1971, aurait eu plus de cent trente ans. La rencontre d’un tel homme annoncée dans la première phrase d’un livre est assurément prodigieuse. Notons enfin, que Fulcanelli fut, selon les sources déjà citées, durant la Commune — un siècle plus tôt — commandant des ingé-nieurs des fortifications sous les ordres du colonel Viollet-Le-Duc, ce qui assure une certaine cohérence interne à la présence des communards rue de Rivoli que le narrateur évoquera plus tard dans le récit.
Hardellet, dans cette première phrase, veut-il accréditer une rencontre réelle avec Fulcanelli ? Deux interprétations sont possibles de la phrase. Soit, effectivement, Hardellet a rencontré Fulcanelli, âgé de cent trente ans, en un lieu non identifié de banlieue, soit le rendez-vous dont il est question, a été fixé par un texte de Fulcanelli, qui dans ses deux livres passe en revue en certain nombre de bâtiments, cathédrales et châteaux dans toutes les provinces de France, et dont Hardellet aurait eu envie ou besoin de constater de visu l’adéquation avec le texte. Les deux lectures sont ouvertes jusqu’à la page 25, déjà citée, dans laquelle Hardellet confirme que le rendez-vous était bien fixé entre deux hommes. Le lecteur est donc, dès la première phrase du récit, plongé dans le fantastique et l’irrationnel, insidieusement. Et la suite de la première page, café-restaurant fermé, survenue d’un taxi antédiluvien et réplique stupéfiante de son chauffeur embraye immédiatement sur l’irrationnel institué par la rencontre évoquée avec Fulcanelli.


Tout le récit est placé sous le signe de cet incipit alchimique. La fascination d’Hardellet, comme avant lui, celle des surréalistes, pour l’alchimie, ne tient évidemment pas à la transmutation du plomb en or, mais à la possibilité proclamée par ses tenants de pouvoir arrêter le cours du temps. Possibilité synthétisée par la phrase de Breton « Je cherche l’or du temps. » reprise comme un credo par Hardellet. On sait que son obsession majeure d’un jour pouvoir remonter le fleuve du temps, image récurrente dans ses écrits, pour vivre une seconde fois, et indéfiniment, les moments élus de sa vie, est au cœur de la plupart de ses livres. C’est d’ailleurs bien cette extraordinaire possibilité qu’il retient de sa conversation ultérieure avec Fulcanelli, la recherche du « rubis d’éternité, cette pierre qui, sous nos yeux, rassemble le passé, le présent et l’avenir en un cercle unique ». (Il est curieux de constater au passage que Fulcanelli n’est que sur le point d’obtenir cette pierre philosophale, lui qui vit depuis cent trente ans, en ayant réussi à garder l’apparence d’un homme dans la force de l’âge). Cette stase du temps, annoncée indirectement dans la première phrase de Lady Long Solo, par l’évocation du rendez-vous avec Fulcanelli, va conditionner tout le régime temporel du récit, le contaminer jusqu’à ce que lecteur ne soit plus capable de distinguer dans quel repli de ce temps arrêté et pourtant s’écoulant il se situe.
L’autre pôle de l’incipit sur lequel il convient de revenir est topologique. Le récit s’ouvre sur un mouvement centripète. Le narrateur accompli un trajet qui le mène de la banlieue, une banlieue spongieuse, vers Paris. Soit de l’indéterminé, du confus, vers l’ordonné, le centre cérébral. Tout le récit, nous y reviendrons, est mouvement vers ce centre de Paris mythifié par Hardellet. La Tour Saint-Jacques, haut-lieu de l’alchimie, puisque attachée à l’image de Nicolas Flamel, mais aussi haut-lieu poétique, puisque lié à la figure de Nerval — "génie tutélaire" d’Hardellet — qui se suicidera dans son ombre, en est l’épicentre, l’antenne magique qui permet d’abolir le temps ou du moins, ses effets.
La phrase initiale de Lady Long Solo indique au lecteur, sans qu’il puisse encore le savoir, les deux dimensions, temporelle et spatiale, qui seront affectées au cour du récit. Le piège peut dès lors fonctionner. Et le lecteur qui n’y a pris garde, s’égarer.


Dessin et photo.

« Mot et image, c’est comme chaise et table : si vous voulez vous mettre à table, vous avez besoin des deux. » Jean-Luc Godard.

Nous avons souligné dans notre présentation générale combien l’aspect graphique était consubstantiel au projet de Lady Long Solo. La lecture du même texte dans les Œuvres complètes, sans illustrations ni photographies, imprimé en noir sur blanc sans respect des sauts de page laisse un sentiment d’incomplétude à qui connaît l’édition originale. Quelle est la nature des images qui accompagnent — non le texte — mais le lecteur de Lady Long Solo ? Comment s’articulent texte et images dans ce fondu au noir, sans cesse recommencé, que matérialise la double-page de l’album ?
L’image, nous englobons ici sous le même mot dessin et photo, est en situation de médiation entre le spectateur et la réalité. Les images de Lady Long Solo ne dérogent pas à cette assertion d’ordre général ; elles s’interposent entre le spectateur et la réalité, mais cette réalité est une réalité, celle du texte d’Hardellet. Toute image remplissant, entre autres, une fonction analogique (ou mimétique), c’est-à-dire représentant — de façon arbitraire et conventionnelle — une fraction de réalité, les images de Lady Long Solo représentent quelque chose. C’est le statut de ce qui est représenté qui pose question. Serge Bajan n’ayant évidemment pas eu accès aux images mentales d’Hardellet, il s’en tient au plus près du texte. Les images qu’il produit ont pour réalité de référence le texte. Et il est particulièrement frappant de constater que les dessins de Serge Bajan n’ont d’autre référent que le texte. Presque rien dans les dessins ne renvoie à un référent externe à l’œuvre, si l’on admet que lorsque Hardellet écrit le mot « édredon », Bajan dessine un édredon d’Hardellet, qui ne diffère d’un élément de la classe des édredons que par le fait d’être nommé dans le texte. La représentation donnée par Bajan, il faut en être conscient, renvoie donc exclusivement au texte d’Hardellet, et il ne faut en aucun cas y chercher une représentation du réel, qui viendrait appuyer ou contredire la fiction hardelletienne.


Le travail de Serge Bajan.



Les dessins de Serge Bajan, nous venons de le remarquer, collent au texte d’Hardellet, ils en sont une lecture fidèle et une translation dans un autre alphabet. C’est cet alphabet que nous voudrions d’abord mettre au jour.
S’agissant d’alphabet graphique, il nous semble que plusieurs éléments doivent être mis en valeur. La technique utilisée est uniforme pour toutes les images, il s’agit de dessins à la plume rehaussés de lavis. La plume permet une grande lisibilité dans le trait, et le lavis autorise le jeu sur les ombres et les lumières. Les dessins sont ainsi très clairs, peu fouillés dans le détail, mais ils font ressortir aisément les éléments importants de la composition.
Dans plusieurs pages du livre, les dessins sont combinés entre eux, en utilisant une rhétorique proche de celle du cinéma. Nous avons, par exemple, un dessin figurant une maison éventrée de la rue Transnonain, en plan général, et à côté, un plan rapproché de la même maison et de l’édredon qui pend à une fenêtre. La même technique, plan général, puis plan rapproché, se retrouve en d’autres endroits du livre, pour la fontaine Saint-Michel, par exemple. Cet effet de zoom nous incline à penser que l’on pourrait considérer tous les dessins de Bajan comme des vues figées extraites d’un film qui accompagnerait le texte.
Un autre artifice technique nous paraît revêtir une particulière importance dans l’économie générale de l’album. Les pages de Lady Long Solo sont noires, les dessins sont sur fond blanc. Mais le passage entre les deux surfaces ne se fait pas brutalement. Les bords des dessins sont estompés, et le passage du noir au blanc est diffus. La transition entre la salle obscure et l’écran, entre la nuit et le rêve, est atténuée. Le spectateur pénètre doucement dans un autre monde.



Le dernier point que nous voudrions examiner ici est celui du réalisme. Les dessins de Bajan peuvent être, à bon droit, qualifiés de réalistes. La façade de la gare du Nord ou les arcades de la rue de Rivoli sont identifiables par quiconque les a déjà vues. Pourtant, deux types de phénomènes curieux viennent contrecarrer cette vision trop simple. Dans certains dessins comme celui qui montre l’obélisque et le ministère de la Marine, la perspective est faussée de manière à ce que l’obélisque se trouve au débouché de la rue de Rivoli. Le cas est plus explicite encore dans le dessin qui montre la place de la Concorde gagnée par la végétation, puisque le texte parle de «la fausse proximité du télé-objectif » qui fait apparaître Montmartre juste derrière la Madeleine, ce que nous donne à voir le dessin. L’autre phénomène qui perturbe le simple réalisme dans les dessins de Bajan est le traitement réservé à la personne humaine. Les paysages de toute la première partie du livre sont vides d’humains, à peine une silhouette imprécise rue Royale ou rue Beaubourg. A partir de la rencontre de Labrunie chez Niquet — l’image nous montre là une forme humaine accoudée au comptoir — certaines images représentent des personnages. Mais jamais elles ne vont jusqu’à détailler leurs visages. C’est une armée des ombres qui hante les décors. Ces deux phénomènes brièvement évoqués suffisent à discréditer la hypothèse d’un réalisme de l’illustration. Nous ne pouvons dès lors qu’avancer que des éléments réalistes sont utilisés dans le dessin au profit d’un dessein qui ne l’est pas. A cela rien de plus normal, puisque, nous l’avons dit, le référent des images n’est pas le réel, mais le texte.
La sujétion complète de l’image au texte est relativement rare dans les albums illustrés. La plupart du temps, l’illustrateur, quand il ne prend pas délibérément le contre-pied du texte, se donne la liberté d’apporter des éléments personnels qui se surajoutent au récit premier pour en construire un second, virtuel. Rien de tel dans Lady Long Solo. Un spectateur à qui l’on donnerait les dessins de Bajan sans le texte d’Hardellet, le chargeant d’écrire un récit qui ne reprenne que les éléments qu’il voit dans les images, produirait sans doute un texte factuellement assez proche de celui d’Hardellet, poésie et talent exceptés.


Lady Long Solo et la double réalité.


Le monde réel est un des référents de Lady Long Solo. Comment pourrait-il en être autrement ? (Même le roman de science-fiction le plus échevelé garde le monde réel comme référent ultime à un niveau macroscopique). Toutefois, il ne s’agit ici que d’une petite portion du monde réel : Paris, et quelques personnages, dont évidemment le narrateur du récit. Ce cadre limité suffit à ancrer Lady Long Solo dans le réel. La représentation de Paris, avec ses anamorphoses mêmes, renvoie le lecteur au Paris réel. Mais à quel Paris ? Une fois encore, deux entités se dissimulent sous ce nom. Le Paris de 1970, ouvert par le pompidolisme aux flots automobiles, rasant sans vergogne des quartiers entiers aux marges de la ville et un autre Paris, non pas intemporel mais composite, fait d’images passées. Le Paris de Nicolas Flamel, le Paris de l’insurrection de 1834 rue Transnonain, le Paris de Labrunie pendu rue de la Vieille Lanterne en 1855, le Paris de la Commune, le Paris du début du siècle où les entrepôts de fourrage avaient encore pignon sur avenue. Le second ne se réfère pas moins au réel que le premier, mais il n’est constitué que d’images sans autre lien entre elles que l’artefact final qui les rassemble.
De même, les personnages appartiennent à deux ordres de réalité. Le narrateur, le chauffeur de taxi peut-être, le clochard peut-être, les amis dédicataires du récit, sont, au moins pour une part, immergés dans le Paris de 1970. Labrunie et Peter ont un rapport plus lâche au réel. Et Lady Long Solo ?
En pointant dans le récit ce qui ressortit au réel et ce qui relève de l’imaginaire, nous en constituons le squelette à partir duquel il sera plus aisé de discerner le travail de la mimésis.


Trajets parisiens.

«Habiter une ville, c’est y tisser par ses allées et venues journalières un lacis de parcours très généralement articulés autour de quelques axes directeurs. Si on laisse de côté les déplacements liés au travail, les mouvements d’aller et de retour qui mènent de la périphérie au centre, puis du centre à la périphérie, il est clair que le fil d’Ariane, idéa-lement déroulé derrière lui par le vrai citadin, prend dans ses circonvo-lutions le caractère d’un pelotonnement irrégulier. Tout un complexe central de rues et de places s’y trouve pris dans un réseau d’allées et venues aux mailles serrées ; les pérégrinations excentriques, les pointes poussées hors de ce périmètre familièrement hanté sont relati-vement peu fréquentes. Il n’existe nulle coïncidence entre le plan d’une ville dont nous consultons le dépliant et l’image mentale qui surgit en nous, à l’appel de son nom, du sédiment déposé dans la mémoire par nos vagabondages quotidiens.» Julien Gracq

Hardellet, en 1971, était un véritable piéton de Paris depuis près d’un demi-siècle. Il habitait rue Beaubourg dans l’appartement où il avait vécu longtemps avec ses parents, au cœur du quartier qui est le théâtre des passages les plus importants de Lady Long Solo. On peut, pensons-nous, tenir ce livre pour une cartographie assez exacte des « vagabondages quotidiens » d’Hardellet ; il tisse un réseau de surface entre différents lieux qui constituent l’image mentale qu’Hardellet se faisait de Paris.
Il faut remarquer en liminaire que Lady Long Solo respecte pratiquement — hors trois occurrences banlieusardes — une unité de lieu. L’intrigue du récit est circonscrite dans les limites de Paris, et même — encore une fois, hormis une exception (le boulevard Saint-Michel) — circonscrite à la rive droite de Paris.
Jusqu’à son arrivée dans la maison où Peter l’a emmené, dans une impasse qui donne rue Saint-Martin en face de Saint-Merri, le trajet du narrateur est sans solution de continuité. La narration insiste tantôt sur ses déplacements — rues parcourues, places traversées — tantôt sur ses arrêts — Place de la Concorde, Gare du Nord. Malgré tout, il est facile de reconstituer son trajet depuis la Porte Maillot jusqu’à la demeure mystérieuse de Peter. Dans la seconde partie du récit, en revanche, les déplacements sont plus erratiques, la narrateur se trouvant projeté, par sa propre volonté, dans des endroits qu’il a envie de revoir. C’est ainsi qu’il passe brièvement sur la rive gauche et s’aventure hors des limites des fortifications jusqu’à Choisy où fut tué Bonnot.
Le triangle défini sur le plan par la place de la Concorde, la gare du Nord et l’Hôtel de Ville forme approximativement le Paris intime d’Hardellet tel qu’il transparaît dans Lady Long Solo. C’est l’angle ouvert à partir de l’Hôtel de Ville qui est le plus chargé affectivement pour le narrateur, puisqu’on y retrouve la rue Beaubourg, la Tour Saint-Jacques, le boulevard Sébastopol et surtout la demeure de Peter. Là bat, pour Hardellet, le cœur de Paris.
Le cœur de deux Paris superposés.


Le Paris réel.

L’entrée dans la capitale se fait par la Porte Maillot, venant d’on ne sait quelle banlieue, mais qu’on imagine plutôt cossue et douillette, propre à accueillir un vénérable alchimiste. Les circonstances de l’arrivée du narrateur dans Paris portent déjà en elles le levain d’un trouble qui ne cessera de croître tout au long du récit. La ville semble n’être qu’un décor, déserté par ses habitants. Dès le départ le récit est un itinéraire :

« L’avenue de la Grande-Armée, l’Arc de Triomphe, les Champs-Elysées avec ses néons et ses vitrines éblouissantes, quelle peste les avait donc frappés, ou quel charme rendus déserts ? »

L’antique taxi qui véhicule le narrateur le dépose place de la Concorde. La vision de la place — vide — l’impressionne tellement qu’il voudra plus tard la revoir. Il remonte la rue Royale, passant devant chez Maxim’s, puis il parcourt la rue de la Paix où il entre chez Cartier (le dessin de la page 13 nous donne à voir la colonne Vendôme). Il se dirige ensuite vers la gare du Nord, dans laquelle il pénètre. Il redescend par le boulevard de Magenta, puis probablement par le boulevard Sébastopol, la rue de Réaumur, pour déboucher rue Beaubourg. En allant vers les Halles, il s’arrête chez Paul Niquet, un estaminet de la rue aux Fers (actuellement rue Berger) célèbre sous le Premier Empire pour ses cerises à l’eau-de-vie, dans lequel il rencontre Labrunie (1), ils passent tous les deux à proximité de la Tour Saint-Jacques avant de se quitter ; c’est alors que Peter l’aborde, ils remontent ensemble la rue Saint-Martin jusqu’à une impasse qui donne sur l’église Saint-Merri. Là se trouve la maison bien dissimulée dans laquelle le fait entrer Peter.

1) Voici la description par Labrunie lui-même dans Les nuits d'Octobre, de ce curieux établissement :

« Le souper fait, nous allâmes prendre le café et le pousse-café à l’établissement célèbre de Paul Niquet. — Il y a là évidemment moins de millionnaires que chez Baratte... Les murs, très élevés et surmontés d’un vitrage, sont entièrement nus. Les pieds posent sur des dalles humides. Un comptoir immense partage en deux la salle, et sept ou huit chiffonnières, habituées de l’endroit, font tapisserie sur un banc opposé au comptoir. Le fond et occupé par une foule assez mêlée, où les disputes ne sont pas rares. Comme on ne peut pas à tout moment aller chercher la garde, le vieux Niquet, si célèbre sous l’Empire par ses cerises à l’eau-de-vie, avait fait établir des conduits d’eau très utiles dans le cas d’une rixe violente.
On les lâche de plusieurs points de la salle sur les combattants, et, si cela ne les calme pas, on lève un certain appareil qui bouche hermétiquement l’issue. Alors l’eau monte et les plus furieux demandent grâce ; c’est du moins ce qui se passait autrefois.
Mon compagnon m’avertit qu’il fallait payer une tournée aux chiffonnières pour se faire un parti dans l’établissement en cas de dispute. C’est, du reste, l’usage pour les gens mis en bourgeois. Ensuite vous pouviez sans crainte vous livrer aux charmes de la société. »

A partir de ce moment l’itinéraire du narrateur est plus décousu, il se meut toujours dans Paris — un Paris plus large, qui déborde du triangle qui limitait la première partie du récit — mais suivant les sautes de son désir qui l’entraîne à revoir tel ou tel endroit. Il parcourt d’abord longuement la rue de Rivoli passant devant la vitrine du « Paradis des Enfants », puis retourne place de la Concorde. Il navigue sur le canal de la Villette, fait une incursion dans une banlieue non précisée — mais qui pourrait, si l’on en croit la photo de la page 52, être Vincennes — va à la rencontre de l’Arpajonais boulevard Saint-Michel, pousse jusqu’à Choisy avant de se retrouver dans la maison de Peter. Les déplacements qu’il accomplira dans cette partie du récit (l’allée de bal au clair de lune, la serre) ne sont pas situables sur un plan de Paris, sans doute ont-ils lieu dans une autre dimension. La conclusion du récit se situe non loin de la maison de Peter, boulevard Sébastopol.
Notons enfin que la Bièvre, Montmartre ou Loisy sont des lieux qui sont mentionnés dans le cours du récit sans faire partie à proprement dit, de l’itinéraire des dérives du narrateur. Ils appartiennent tous les trois aussi à la mythologie personnelle d’Hardellet, et se trouvent ainsi associés à la cartographie mentale qu’est Lady Long Solo.
Donc, jusqu’à l’apparition de Lady Long Solo, qui semble dérégler la correspondance entre la mécanique ambulatoire du narrateur et son inscription sur un plan, tout le récit est situable, et relativement précisément. L’intrigue emprunte les rues et boulevards du Paris réel, bordés de commerces bien réels comme « Cartier », « Maxim’s » ou « Au Paradis des Enfants ». L’itinéraire du narrateur est on ne peut plus vraisemblable et logique, et chacun peut aujourd’hui encore le parcourir aussi en suivant les mêmes trottoirs, en s’arrêtant aux mêmes endroits et en entrant dans les mêmes boutiques. La promenade suppose d’avoir seulement de bonnes jambes et quelques heures de temps devant soi.
Si tout menace ultérieurement de devenir flou, au moins pourrons-nous nous raccrocher aux certitudes d’un itinéraire balisé dans Paris. Sur cette armature solide, appuyée sur l’asphalte foulé du pied des rues parisiennes, Hardellet peut laisser court à sa rêverie et son narrateur apercevoir derrière les façades un autre Paris.


Un Paris rêvé.

Nous nous en sommes tenu plus avant au Paris réel, le Paris visible de tous que parcourt le narrateur, mais ce qui fait l’originalité de Lady Long Solo n’est pas là. Nous avons montré que la persistance pour Hardellet d’une ville fantôme cachée sous l’apparente banalité de la ville réelle était le trait caractéristique de nombre de ses textes. Dans Lady Long Solo la résurgence d’une ville fantôme est généralisée. Au trajet du narrateur à la surface de la ville actuelle se superpose un trajet dans une ville parallèle faite de pans de rêves, de bribes arrachées à la mémoire, d’échardes du passé qui déchirent par endroits le tissu de la ville d’aujourd’hui.
Dès la montée du narrateur dans le taxi qui va l’emmener place de la Concorde la première qualité d’une ville fantôme se manifeste : toute trace de population ou d’activité humaine a disparu sur le trajet emprunté. La mousse pousse entre les pavés de la place, la ville est désertée, abandonnée à son passé. L’imaginaire se saisit de la ville.
Des indices sont clairement donnés dans les premières pages du récit du trajet qui s’accomplit en parallèle dans le passé du narrateur. Le taxi qu’il emprunte est un « taxi de la Marne » vieux d’un demi-siècle, donc contemporain de l’enfance d’Hardellet ; la scène du boulevard de Magenta comme la vision de l’Arpajonais renvoient explicitement à des images d’un Paris de l’enfance ; la seule boutique de la rue de Rivoli dont le nom soit cité est précisément « Au Paradis des Enfants ». C’est une constante de la littérature que le flâneur, et spécialement le piéton de Paris, se promène toujours en même temps dans son enfance. Hardellet n’y faillit pas, déposé directement par l’antique taxi dans un temps incertain, à mi-chemin d’hier et d’aujourd’hui.
Mais la ville traversée, loin de se limiter à ce qu’il en voit ou a pu personnellement en voir dans son enfance, interpose entre le réel et lui des images issues en droite ligne d’un passé beaucoup plus lointain et peut-être seulement rêvé, des images du Paris fantôme qu’il porte en lui. Ainsi la maison du massacre de la rue Transnonain était rasée depuis belle lurette quand il vint habiter le quartier, et d’ailleurs la rue n’existait même plus. Les communards de la rue de Rivoli sont des spectres. Et Labrunie. Le quartier du Châtelet qu’ils parcourent ensemble est encore d’aspect pré-hausmanien :

« Derrière la tour [Saint-Jacques], se devinait la masse des ruelles sordides, des coupe-gorges entourant la place du Châtelet ; là, souvent, à bout de forces, n’ayant que quelques sous dans sa poche, il allait passer la nuit dans un asile, sans souci de la pègre et de la crasse, sa seule étoile au coeur.
Se rappelait-il ou bien avait-il le pressentiment de la Vieille Lanterne ? Qui donc aurait pu le savoir sur cet espace où les horloges ne signifiaient plus rien, où la flèche du Temps retournait vers son archer ? » (p. 27)

Et le temps est définitivement déréglé. A partir de ce moment la ville imaginaire prend nettement le pas sur la ville réelle. La maison à la porte « cimentée par la rouille et la crasse » de l’impasse au nom oublié, en face de Saint-Merri, où Peter entraîne le narrateur va fonctionner comme la gare de triage des « corridors du passé » dont Hardellet est perpétuellement à la recherche. Ces lieux magiques permettent à qui sait les découvrir le voyage dans le passé. Il s’agit d’un passé dont on n’est pas le spectateur passif mais un acteur qui le vit, dédoublé, en en éprouvant à la fois toutes les sensations de l’époque et en les analysant à la lumière du présent. C’est ainsi que les corridors de la maison de Peter conduiront le narrateur d’abord rue de Rivoli, puis sur le canal de La Villette à la recherche de l’Île au Trésor, à Choisy assister au Fort-Chabrol de Bonnot, sur le boulevard Saint-Michel au début du siècle, puis dans une soupente d’où il apercevra les hallebardiers du Guet, ou dans le Paris des romans-feuilletons d’Eugène Sue et de Balzac. Tous ces déplacements dans le temps et dans l’espace ont l’intensité de la vraie vie, et peut-être encore plus :

« Oui, tout cela je l’ai possédé, plus certain et tangible que la table où j’écris. » (p. 57)

Ils dessinent la carte d’un Paris mythique, constitué d’îlots de mémoire affective qui se dressent de loin en loin dans la nappe étale de la ville.
Les images qui viennent s’interposer entre le Paris réel et le narrateur, qui constituent sa banque imaginaire personnelle, sont, nous l’avons vu, de deux ordres : des images liées à la propre enfance d’Hardellet et des images liées à un passé plus lointain. L’opposition entre ces deux ordres d’images est remarquable : les premières sont quiètes, empruntes d’un bonheur et d’une plénitude que rien ne semble pouvoir attaquer ; les secondes sont volontiers des images d’insurrections. La rue Transnonain, les barricades communardes, la fin de Bonnot, sont autant de moments forts de la mémoire insurrectionnelle de Paris. La ville donc, indépendamment de son apparence actuelle, telle Janus, peut présenter dans la mémoire deux visages complémentaires, un visage solaire irra-diant du bonheur de l’enfance et un visage de révolte, gros de bonheur à venir.
Le Paris de la mémoire — personnelle et interpersonnelle — que parcourt le narrateur est aussi réel que le Paris qu’il a pu parcourir la veille ou le lendemain de cette nuit singulière. Il est réel ailleurs. D’abord dans l’inconscient d’Hardellet, mais aussi certainement dans l’inconscient collectif des amoureux de Paris.


Les personnages.

Peu de personnages dans Lady Long Solo. Paris cette nuit-là est vide de ses habitants. Les quelques passants puis les charmantes pensionnaires de la maison de Peter que rencontrera le narrateur n’en revêtent que plus d’importance. Il nous semble que le régime du rapport au réel des personnages est plus subtil que celui des lieux du récit que nous venons d’examiner. C’est de l’ambiguïté native de ces figures, plus encore que des ressauts du temps, que naît l’incertitude délicieuse du lecteur.
Lady Long Solo, promenade au pays des spectres ?
Il ne saurait y avoir de réponse une à cette interrogation. Chaque personnage ou groupe de personnages, à commencer par le narrateur, justifie d’un rapport différent au réel. Spectre, voix intérieure ou image fantasmatique, chacun concourt à ce discours atopique, erratique que le narrateur prend en charge. C’est pourquoi il nous paraît nécessaire en premier lieu d’approfondir l’analyse du statut du narrateur.

Examinant les rapports d’un récit au réel, la question autobiographique vient obligatoirement s’interposer entre le texte et le lecteur. Ce d’autant plus volontiers qu’Hardellet n’est pas avare de signes et d’indices de l’ancrage autobiographique du personnage. Nous avons déjà évoqué les mots troublants qui accompagnent les présentations du narrateur à Lady Long Solo : « Bon soir. Bon soir, Stève. Bon soir, André. Bon soir, toi-même. » (p.61) Cette réplique n’est pas prononcée comme on aurait pu le penser par Lady Long Solo, mais est plutôt un fragment du monologue intérieur du narrateur, qui s’autodésigne ainsi par ces deux prénoms. Lady Long Solo, quant à elle, ne le nommera jamais que Stève. Ces deux prénoms désignent les deux faces d’une même personne, miraculeusement réunifiée par la présence de Lady Long Solo. André est Hardellet, le bonhomme, joailler-écrivain, rêveur définitif ; Stève est Masson, double de papier de l’auteur, déjà apparu dans Le Seuil du jardin, Le Parc des Archers et Lourdes, lentes..., tantôt peintre, tantôt écrivain. André ira jusqu’à signer la première édition de Lourdes, lentes... du nom de Stève. Les rapports entre les deux sont complexes.
Dans Le Parc des Archers, Stève Masson, peintre, n’est plus qu’un personnage secondaire ; le protagoniste principal est André Miller, un écrivain. Dans ce livre Stève Masson ne fait qu’une apparition, c’est le même Stève Masson que dans Le Seuil du jardin, il est devenu une sorte clochard céleste pour s’être ébloui en se frottant de trop près aux forces vives du rêve. Il est alors incapable de créer et erre à la recherche des images intérieures qu’il a entrevues et qui désormais le fuient. La dissociation de Stève et d’André est là patente. Le rapprochement entre eux se fera dans Lourdes, lentes... jusqu’à la fusion signifiée dans Lady Long Solo, précisément dans les phrases que nous venons de citer. Toutefois — c’est ce que nous voudrions montrer maintenant — les deux prénoms ne recouvrent jamais tout à fait le même narrateur.
Nous pouvons grossièrement diviser Lady Long Solo en trois parties, de longueur inégale, tour à tour régies par André, puis par Stève, puis à nouveau par André. Depuis la visite en banlieue jusqu’à la rencontre de l’essaim de jeunes filles au sein duquel Lady Long Solo règne, le récit est pris en charge par André ; l’épisode centré sur la relation entre le narrateur et Lady Long Solo est du ressort de Stève, ce que marquent les phrases citées — qui sont un congé signifié à André en même temps que l’entrée en scène de Stève — et le fait que le narrateur soit appelé ainsi par Lady Long Solo ; le long envoi, curieusement situé à la fin du récit, redonne la main à André. Reste la dernière page. Stève ou André ? André ou Stève ? Qui des deux trouve la carte de visite ?



Tout se passe dans le récit comme si André obéissait malgré tout à un principe de réalité — biaisé, certes — alors que Stève serait plutôt une pure figure fantasmatique. Ce relais pris par deux figures différentes sous la voix d’un même narrateur se passe sans heurt, l’air de rien, car toutes deux sont bessonnes. Périodiquement dans le cours du récit, l’André narrateur éprouve de l’incrédulité, des doutes, remarque que l’enchaînement des événements défie le sens commun ; le Stève narrateur, lui, se laisse emporter au fil de l’aventure jusqu’à la malheureuse et inéluctable question finale, posée par l’André qui sommeillait en lui.
Pouvons-nous conclure de ce que nous venons d’exposer que le narrateur, sous la figure d’André, sous la figure de Stève ou sous les deux est Hardellet ? Il tente, tout au long du récit, de nous le faire accroire. Nous avons noté que le recours à des documents réels ou fabriqués tendait à accréditer chez le lecteur l’idée qu’il est en présence d’un récit auto-biographique. Le texte lui-même est parsemé de faits et d’allusions qui renvoient à la vie d’Hardellet. Souvenirs d’enfance et de lectures, connaissance intime de certains quartiers de Paris, apparition d’amis personnels dans l’envoi sont autant d’indices qui plaident pour une identification totale du narrateur bicéphale à l’auteur, ce qui implique, à moins de le tenir pour un grand délirant, que son récit n’est que le simple compte-rendu d’une expérience vécue. Telle eût été sans doute la lecture souhaitée par Hardellet de ce livre. Nous préférons, quant à nous, ne pas identifier le narrateur formellement à l’auteur — ou tenir l’auteur pour un grand délirant rationnel. Le récit nous semble trop savamment construit pour n'être que le rapport d’une expérience individuelle bouleversante. Les passages d’une figure du narrateur à l’autre, les décrochages temporels, bref, l’économie du récit en font étonnamment l’inverse exact des récits de Breton (Nadja, Les Vases communicants, L’Amour fou et Arcanes 17) en prise directe sur la vie de leur auteur, entrepris alors même que l’expérience qui les fit naître n’est pas encore achevée. Rien de plus concerté que Lady Long Solo. Notre hypothèse est qu’il s’agit d’une grande forgerie au sein de laquelle Hardellet fédère différents moments oniriques — qu’ils proviennent de rêves purs ou de simples rêveries — dans le discours d’un narrateur auquel il prête nombre de ses propres préoccupations et obsessions.
Cette hypothèse nous permet de revenir sur la question que nous avons plus haut laissée en suspend. À quel narrateur attribuer les deux dernières pages, celles de la découverte de la carte de visite de Lady Long Solo ? Nous n’en tenons ni pour Stève, ni pour André, mais nous penchons plutôt pour une troisième figure qui serait celle d’Hardellet, l’auteur qui parachèverait par cet excipit sa machinerie, pour ne pas dire sa machination.

A situer souvent ses textes aux marges de la ville, il était naturel qu'ils en vinssent aussi à la pénétrer et à l'explorer. Nous avons dit, déjà, que pour Hardellet, par ville, il fallait entendre Paris, et accessoirement Londres ou Amsterdam. Nous pouvons être plus précis : de Paris, il ne retient que les quartiers du centre chargés d'histoire comme le IVème et le Vème arrondissement, et les quartiers populaires, les anciens faubourgs comme Ménilmontant, Belleville, ou La Villette. C'est un Paris qui ignore les beaux quartiers, les zones à forte densité humaine et touristique. Un Paris qui leur préfère, une fois encore, les zones floues et les zones de mémoire de la ville, un Paris affectif, distant de la modernité, en marge du pouvoir économique, politique et social.
Si ce Paris-là n'est pas fondamentalement éloigné de la banlieue — au moins sociologiquement : l'exode des couches populaires hors de la ville n'avait pas encore commencé — il comporte une dimension supplémentaire, qui était la plupart du temps absente de son appréhension de la banlieue, la dimension historique, qui produit une valeur ajoutée au lieu lui-même. C'est une ville patinée que parcourent les personnages d'Hardellet. La ville a une épaisseur que n'avaient ni la banlieue, ni la campagne.

Il est toutefois un point d'importance qui distingue la ville de la banlieue, comme il avait distingué la banlieue de la campagne. Les images féminines attachées à ce territoire ne ressortissent pas aux mêmes catégories. Le personnage féminin de la ville, que l'on songe à Florence Van Acker du Parc des Archers, styliste de mode au charme de laquelle il était impossible de résister, à Lady Long Solo qui :

"... portait une crinoline pareille à celle que je froissais entre mes mains — écolier pris en faute ; elle avait vingt-huit ou trente ans et de magnifiques yeux vert foncés dont son maquillage accentuait les cernes plutôt qu'il ne les dissimulait. Sa beauté d'automne, de ciel lourd ne me frappa guère, tout d'abord ; elle était de celles qui exigent un temps d'épreuve et ne deviennent irrésistibles qu'après un obscur consentement. " (Lady long Solo)

que l'on songe aussi à Vanessa, l'hôtesse de l'air hollandaise de Lourdes, lentes... et à ses trente cinq ans un peu las, plus âgée que les nymphettes des bois ou que les marinières de dix-huit ans qui fréquentent les guinches de banlieue. C'est une femme épanouie et sophistiquée, qui laisse le naturel aux gamines sauvageonnes, et dont la sexualité raffinée s'accorde au décor urbain.

La ville peut transformer la femme la plus quelconque, Hélène Jeanteur dans Le seuil du jardin, par exemple en femme mystérieuse, prostituée de haut vol :

"Puis Hélène Jeanteur entra.
Masson la reconnut aussitôt bien qu'il y eût peu de rapport entre la pensionnaire ef-facée de maman Temporel et le splendide Rubens qu'il avait sous les yeux. Ses cheveux étaient noués en chignon, elle portait un manteau de fourrure sur des lingeries bleu pâle et ocre, presque impalpables." (Le seuil du jardin)

Car la prostituée est la quintessence de la femme sophistiquée de la ville, une demi-déesse, tutélaire en quelque sorte du monde urbain :

"Le soir, quand j'avais des ronds en poche je m'offrais le Chabanais ou le One Two Two. Il y avait dans ces maisons un potentiel de sensualité qui écartait toute consi-dération métaphysique, ne fût-ce que par le droit de choisir . [...] A me figurer l'instant où l'on m'annoncerait dans l'escalier, ce mauvais lieu devenait un temple de l'Imaginaire ; il se trouverait parmi le "choix" une fille d'une incroyable beauté, une demi-déesse venue se prêter pour une nuit aux mains des hommes, une grande dame en rupture d'honorabilité." (La promenade imaginaire)

Les personnages féminins chez Hardellet sont toujours tributaires de l'espace dans lequel on les rencontre. Il distribue dans l'ordre du fantasme les femmes selon une correspondance topologique. Ces figures fantasmatiques ne sont pas hiérarchisées, simplement, chacune, femme improbable, corrèle la charge érotique propre à chaque lieu à la représentation de ce lieu.
Comme les figures féminines qui l'accompagnent, Paris est, dans l'oeuvre d'Hardellet, un milieu plus complexe que ne l'étaient la campagne et même la banlieue, en particulier à cause du poids du passé et à cause de la superposition de différentes villes sur un même emplacement. Ces superpositions sont de deux types, chronologique, le plus souvent, et sociologique, parfois.

Les affleurements de l'Histoire
L'état réceptif des personnages d'Hardellet dans leurs dérives parisiennes les incline à percevoir de chaque lieu, simultanément le présent et le passé. Nous reviendrons sur ces paradoxes temporels, mais retenons pour l'instant le poids de l'Histoire et de la mémoire collective qui pèse sur la vision de la ville qu'ils éprouvent. Il existe un Paris secret sous Paris. C'est un Paris du passé qui persiste, malgré les apparences, à survivre, et dont quelques signes attestent la présence :

"Le mystère — c'est la voix étouffée des ramoneurs derrière les murs et le parcours de la Grange-Batelière sous l'Opéra." (Poème in La Cité Montgol)

La rivière dans laquelle pêchaient nos ancêtres coule toujours sous l'Opéra, preuve que le passé ne disparaît pas, qu'il s'efface seulement en surface, mais reste agissant en profondeur. Régulièrement les personnages d'Hardellet en font le constat :

"Je suis l'homme des ruelles qui débouchent sur un terrain inutilisé, sur une rivière louche — une Biévre clandestine — ne coulant que là, à ciel ouvert.
Crois-moi : les bulldozers ne détruisent rien qu'en apparence, les murs abattus ne dénouent pas un secret aussi volatile et tenace que le parfum de la Dame en Noir. Tends l'oreille : n'entends-tu pas encore les derniers coups de chassepot, rue de la Fontaine-au-Roi, pendant la Commune ? " (Lady Long Solo)

Les textes d'Hardellet sont souvent les vecteurs d'une mémoire collective de la ville. Il explique dans la Préface à Paris, ses poètes, ses chansons que, jusqu'à la Deuxième guerre mondiale, la ville, malgré Haussman, a peu changé, et qu'à l'échelle d'une génération les transformations étaient imperceptibles. Les strates se superposaient alors sans se détruire. Il n'en va évidement plus de même depuis. Mais Hardellet, né avant la guerre de 14, sait encore lire la ville ancienne sous le béton et la modernité architecturale qu'il abhorre. Pour accomplir ce déchiffrage, il n'est pas seul. Sa connaissance de la littérature consacrée à Paris, et en particulier des poètes de la ville, de Villon à Desnos, lui est d'un précieux secours lorsqu'il s'agit de naviguer dans l'épaisseur du tissu urbain. Nerval, Lautréamont, Fargue ou Aragon sont à ses côtés, affirme-t-il, quand il arpente, aux aguets, le pavé parisien. A cette mémoire littéraire, s'ajoute une mémoire familiale, sensible comme la sienne aux survivances du passé :

"Le père Hardellet... décrivait la ville qu'il avait exploré vers 1895. La Biévre à ciel ouvert, le Point du Jour et ses caf' conc', les fortifs, les abords de l'Hopital Hérold où des chèvres broutaient une herbe pauvre, le marché aux chevaux, avec ses maquignons en blouses et armés de triques d'assommeurs, les fossés de la Muette où les équipes de bonneteurs se partageaient les louis destinés à appâter les pigeons — tout cela évoquait à mes yeux un folklore des bas-quartiers à l'emblème d'Eugène Sue et de dandies des faubourgs. Il y avait en lui du Paysan de Paris avant la lettre et j'avais de qui tenir." (La promenade imaginaire)

Cette histoire de la ville, lue, racontée ou simplement imaginée, est présente, toujours, derrière chaque pas des personnages hardelletiens dans Paris. Mais l'histoire qui retient Hardellet n'est pas une science exacte, c'est l'affectif qui la domine. De l'histoire, il n'élit qu'un petit nombre de sites, de personnages, d'époques — se créant ainsi une vision mythologique personnelle qui agit comme un prisme à travers lequel il décrypte la ville. L'histoire de Paris selon Hardellet, si elle s'appuie sur des faits réels, est néanmoins dans une large mesure une histoire fantasmée, une histoire dont les prolongements secrets courent toujours à l'époque actuelle au seul bénéfice du piéton rêveur. La Commune, ainsi, une période élue d'Hardellet, fait retour à plusieurs reprises dans le présent, par exemple :

"Le coeur de Paris n'a jamais battu aussi fort et aussi généreusement que pendant la Commune.
[...] Bizarrement, je vais en chercher l'ombre dans les coins qui ne furent pas tou-jours ses hauts lieux ; dans le faubourg Saint-Antoine, par exemple. Les cours intérieures profondes, compliquées, que l'on y aperçoit par les portes cochères, me suggèrent l'idée d'un labyrinthe où une poignée d'irréductibles disparaissent sous le nez des versaillais..." (Donnez-moi le temps)

Il existe, pour Hardellet, dans "Paris, port de songe", un complot du présent qui vise à effacer du décor cette histoire qui est pérenne. Lui, qui chemine en compagnie de Labrunie dans Lady Long Solo, sait pourtant qu'il ne faut pas s'étonner des retours du passé, car ils sont une conquête de l'arpenteur de ruelles et d'impasses et de l'application qu'il prend à écarter les faux-semblants que le présent et le réel glissent avec malveillance sur son itinéraire.

C'est à travers ces particulières dispositions d'esprit que nous pouvons comprendre le poids de l'histoire dans les textes d'Hardellet qui ont trait à Paris. La ville a un passé qui influe sur le présent. Mais ce passé n'est pas homogène, il est fait d'îlots de mémoire sauvegardés, et cette mémoire, nous l'avons dit, emprunte aussi bien à l'histoire réelle — avec une dilection pour les moments insurrectionnels, 1830, 1848, la Commune — qu'au monde de la fiction. Les poètes sont, bien sûr, convoqués, mais aussi les personnages de romans :

"L'appartement de monsieur Petitfils, rue de Richelieu, colle parfaitement au personnage. Un immeuble et un escalier vétuste, mais chez lui, une impression de luxe sournois, de repliement confortable. J'enfourche mon vélo à rétrograder le Temps. Peyrade, Contenson, les tueurs à gages de l'abbé Carlos Herrera. Isidore Ducasse a dû suivre souvent cette rue, transparent. Les Mystères de Paris, les mystères de..." (Lourdes, lentes...)

La ville devient pour Hardellet un support pour l'imaginaire. Son Paris est radicalement différent de celui que ses millions de contemporains ont pu parcourir. Il ne s'étend pas seulement sur la surface d'un plan, mais aussi dans la mémoire individuelle et collective, et déborde toutes les limites grâce au tremplin que fournit l'onomastique au candidat au songe :

"J'imagine qu'il subsiste dans Paris, invisibles derrière leurs murs, des jardins et des parcs à l'abandon qui constituent son maquis secret ; c'est là que trouvent tout naturellement leur refuge idéal des personnages qui ne se sentent plus à l'aise parmi nous. Certains noms — la Grange-aux-Belles, la Butte-aux-cailles, la rue des Moulins — se dépouillent facilement de leur apparence quotidienne, dont j'ai décidé, une fois pour toutes, de ne plus tenir compte. En fait je me promène dans un Paris que j'invente au fur et à mesure de mes pas, en compagnie des mes ombres familières." (Donnez-moi le temps)

Paris, malgré ses traits réels, est dans l'oeuvre d'Hardellet une ville essentiellement inventée. Les promenades de ses personnages, comme les déambulations du Hibou de Restif de la Bretonne, sont des promenades hallucinées. La nuit au Jardin des plantes de La belle lurette évoque les chimères du Hibou dans l'île Saint-Louis. Le promeneur hardelletien, accompagné de ses ombres familières, crée son propre décor, qui ne tient pas compte du temps, mais de la mémoire affective du lieu.
Cette prééminence de la mémoire affective sur l'histoire et le réel, que nous avons mis en lumière pour Paris, vaut aussi pour les deux autres villes qui servent en particulier de décor à un roman, Lourdes, lentes... :

"Ai-je envie d'en savoir un peu plus long sur Amsterdam, c'est à Joseph Conrad que je confie le soin de m'instruire.
Londres ? Je donne le bras d'un côté à Henry James, de l'autre à George Du Maurier. Ils me montrent la ruelle dans laquelle l'apparence physique de Jack l'Eventreur fut aperçue pour la dernière fois..." (La promenade imaginaire)

Ainsi se constitue dans l'oeuvre d'Hardellet un imaginaire de la ville, qui serait l'imaginaire d'une ville globale, fondant tous les îlots marqués affectivement en une unique cité déterritorialisée qui n'existerait que dans l'écrit. Un récit de rêve, dans Les chasseurs Deux, nous montre cette fusion de capitales en marche, qui ne s'arrêtera que lorsque ce territoire onirique sera unifié :

"Le crépuscule tombe vite en novembre dans cette ville qui n'est ni Paris ni Londres, bien qu'elle participe des deux." (Vue d'un campement in Les chasseurs Deux)

La ville fantôme
Le statut déréalisé de la ville, qui en devient une cité imaginaire, faite de toutes les villes élues à toutes les périodes élues trouve son paroxysme dans l'existence de nombreuses villes fantômes qui hantent le texte d'Hardellet.
La forme première de la ville fantôme est liée, indubitablement, à l'existence de ces nodules subsistant des villes du passé sous la trame de la ville actuelle. C'est ce qu'Hardellet à plusieurs reprises nomme la ville seconde. Ainsi, les insurgés communards dévoilent dans leur fuite devant les versaillais :

"une seconde ville si subtilement distribuée parmi les décors de Paris qu'elle apparaît seulement aux initiés. Cette ville clandestine n'est pas soumise à nos lois."(Donnez-moi le temps)

Mais les circonstances de la découverte de cette ville seconde peuvent aussi surgir à l'improviste, au hasard d'une dérive du promeneur. Tout est question d'abord d'une certaine disposition d'esprit, d'un certain affûtage du regard. Pour Hardellet, cette façon de lire la ville est le propre du regard poétique. C'est-à-dire d'un regard qui agit comme le révélateur du photographe et qui transmue la ville banale en ville virtuelle :

"Un certain ciel, une porte cochère entrebâillée, quelques arbres (ainsi sur la Contrescarpe) suffisent à bâtir une ville seconde dont nous nous apercevons avec le temps qu'elle était la seule à pouvoir improviser une illumination féconde : le poème est là, sous nos yeux, il n'y a plus qu'à le débarrasser de ce qui le recouvrait." (Préface à "Paris, ses poètes, ses chansons")

La découverte de la ville seconde devient alors le but de la traque du promeneur. La ville seconde est l'essence de la ville. L'attirance d'Hardellet pour l'alchimie permet de comparer cette quête obstinée de la ville seconde au Grand Oeuvre. Sa vision est le résultat d'un travail spirituel, qui peut paraître enfantin au profane, mais qui en réalité est un ajustement de précision. Même quand cette vision semble offerte, l'effort d'accommodement du candidat visionnaire demande un savoir-faire acquis par la pratique du dérèglement de tous les sens :

"Il existait un point précis et unique (sur le mirador d'une guinguette) d'où la seconde ville apparaissait, comme à travers une grille, parmi l'enchevêtrement des rues que vous parcouriez chaque jour. Elle naissait sous vos yeux, telle l'image qui se détache d'une goutte d'eau écrasée. On distinguait des jardins, des avenues, des canaux, des monuments inconnus si subtilement distribués à travers la ville publique qu'on ne pouvait les soupçonner d'en-bas.
Le propriétaire de la guinguette ne louait même pas le droit de regard, il vous donnait votre chance pour rien. Mais l'angle favorable, sur le mirador, était bien difficile à saisir et un écart minime abolissait la cité clandestine qui se rétractait instantanément." (Faubourgs et villes in Sommeils)

Les habitants de la ville seconde, parfois, viennent se mêler aux habitants de la ville première. Ils ont la même consistance que les ombres familières d'Hardellet — poètes des temps passés, personnages de Balzac ou d'Eugène Sue — ils sont bienveillants à qui sait les voir. Quelques signes ténus dans la chaleur de l'été — saison étendard de la révélation hardelletienne — permettent, sinon de les rencontrer, du moins de les subodorer :

"C'est le mois d'août dans un Paris presque mort où des fantômes pénètrent subrepticement dans la ville qui ferme les yeux. Vous en avez rencontré, tout comme moi, sans le soupçonner : ils ressemblent trop bien à des passants ordinaires.
A qui ont-ils donné rendez-vous ? Quelles traces à peine décelables viennent-ils examiner ?
Prisonniers en cavale, fusillés pour l'exemple, cambrioleurs de clairières, déménageurs de frontières, insoumis, paranoïaques en rupture d'Eden — n'accusez que la faiblesse de ma vue si je ne vous ai pas salué au passage." (Lourdes, lentes...)

La ville seconde n'est donc pas vide. Ses habitants sont, en définitive, des marginaux, des réprouvés de notre monde, mais ils existent, dans l'imaginaire de l'auteur, à l'égal de nos contemporains.
D'autres villes fantômes peuplent la géographie intime des textes d'Hardellet. Qui sont, elles, habitées par de purs ectoplasmes. A commencer par la Cité Montgol, texte éponyme du premier recueil publié par Hardellet, et à ce titre programmatique. Les habitants de cette cité sont réduits à des fonctions qu'ils assument au bénéfice du chanceux voyageur qui a pu découvrir l'entrée secrète de la ville. Ils sont prince, valets, gardes ou hétaïres, mais n'ont pas de consistance. Ils ne sont que le rôle qu'ils jouent.
Les villes fantômes de cette seconde catégorie sont des espaces de représentation. Elles évoquent les toiles de Chirico, peuplées de statues, et dans lesquelles la présence humaine, au mieux, se devine. La ville, que découvre Le desperado (in Sommeils) est une cité morte, désertée par ses habitants :

"La ville offre l'image d'une dévastation systématique. Les constructions ont été abattues, hachées sans merci. Toutefois vous ne découvrirez aucun squelette ; une panique brutale a peut-être chassé les habitants avant la destruction ou bien la puissance impitoyable qui s'acharnait contre eux a voulu les anéantir jusque dans leurs traces."

Pourtant le sentiment de bien-être, voire de bonheur, contrairement à ce qu'on pouvait attendre, y est intense. Ce squelette de ville, car c'est là le seul squelette qu'on puisse trouver dans cette ville vide, dont mystérieusement les jardins et les temples ont été épargnés, rassérène étonnamment le voyageur. La ville morte, dévastée, n'est pas hostile. Elle appartient au monde du rêve, un univers marginal imbriqué dans le réel. Sous chaque ville, ainsi, les personnages d'Hardellet peuvent percevoir le squelette de la ville, ce spectre rassurant qui en constitue l'ossature. A Paris même, on peut, pourvu que l'on ait un guide versé en ces mystères, atteindre des stations de métro fantômes (Un loir au soleil in L'essuyeur de tempêtes), désertées elles aussi en pleine activité. Elles sont des bulles de bonheur à l'état natif. Tout y est demeuré présent, hormis les gêneurs, nos contemporains.
L'état fantomatique est un état de la ville, comme l'état gazeux est un état de la matière. C'est même l'état sublimé de la ville qui a été soumise à la lente décantation alchimique du regard de l'écrivain.

La distribution topographique de l'oeuvre d'André Hardellet est significative pour qui veut apprécier comment il se situe dans son époque et dans l'espace social. Nous avons vu que son aire de prédilection se situe à la charnière de la ville et de la campagne, mais qu'il n'ignore pour autant ni l'une ni l'autre. A chacun des ces milieux correspondent des images complémentaires qui réunies forment le tableau clinique complet de l'imaginaire hardelletien. Les états du plaisir comme les représentations de la femme sont indissolublement liés à la représentation de l'espace qui les produit. Manque encore pour que notre tableau soit complet la dimension temporelle. Mais, en l'état, nous ne pouvons qu'être frappé par la manière dont il circonscrit l'espace, n'élisant que peu de lieux, lieux charnières, lieux malfamés, lieux délaissés ou ignorés, lieux sans importance sociale, marginaux, pour tout dire, pour en faire les creusets de sa fabrique intime d'images.
Tout le travail d'écrivain d'Hardellet consista à relier ensemble ces images, donc ces lieux, improbables le plus souvent, en un texte fictionnel continu qui court souterrainement de livre en livre. Les personnages, les lieux, les images s'y répondent. C'est pourquoi nous avons adopté pour décrire la topologie de son oeuvre une démarche qui mêle les oeuvres et ne tient pas compte de la chronologie de leur composition. Ainsi nous espérons montrer la cohérence de la représentation de l'espace dans cette oeuvre, tous genres confondus.
Les images, nouures du déploiement textuel, ne peuvent naître pour Hardellet que portées par des lieux à forte densité d'indécision. Il ne recherche pas des lieux vierges de tout passé, non plus que des lieux symboliques, mais des lieux au passé indécidable, des lieux où bifurquent les chemins d'un passé virtuel. A cet égard, la banlieue offre les plus grandes possibilités de fabulation, par l'imprécision de son histoire et de sa géographie, qui autorisent toutes les dérives. Parce qu'il fut un des premiers à l'éprouver, Hardellet restera comme le poète la banlieue, cette marge urbaine où tout demeure possible.

"Le matériel qui les [les livres d'Hardellet] peuple révèle l'exigence sourcilleuse du tri intime ; il est celui d'un Parisien de souche en vagabondage sur les lisières imprécises, à-demi oniriques, de sa ville, banlieue et couronne rurale adjacente : là fleurissent à l'envi les terrains vagues, voies de chemin de fer, rendues à l'herbe, anciens hippodromes, carrières à plâtre, buttes de tir désaffectées, Grange-aux-Belles, cabarets au lièvre, guinguettes vertes des bords de Marne, Cornes de forêt de l'Isle-de-France, guérets semés de maisonnettes de Mère-Grand, que quadrillent à des fins imprécises des chasseurs au carnier à franges qui semblent sortis d'une image d'Epinal (un petit jet de fumée s'élève de la lumière de leur fusil à pierre, au moment où le chien s'abat)." (Julien Gracq - A propos de Chasseurs (Jungle, 1987))

D'emblée Julien Gracq marque le rapport singulier qui lie Hardellet à sa ville. Son territoire de prédilection évident est la banlieue. La banlieue, surtout à cette époque, n'est pas homogène, elle est composée d'anciens villages dont l'expansion s'est produite sous le Second Empire et de lotissements qui se sont créés durant la même période. Il existe bien sûr déjà des banlieues résidentielles et des banlieues populaires mais le tissu urbain est encore lâche. Entre chaque commune existent des friches, des restes de campagne, des maraîchages, des bois, dont aujourd'hui il ne survit presque rien. A quelques kilomètres de Paris, on peut trouver des villages resserrés autour de leur clocher dans lesquels la vie agricole se déroule comme dans n'importe quelle campagne, alors que dans la commune voisine les habitants travaillent en usine. C'est la coexistence de ces milieux radicalement différents, le passage de la cité ouvrière au village traditionnel qui caractérise la banlieue jusqu'aux années 60.

A la différence de la campagne et du milieu paysan, qu'il ne connaît que de l'extérieur, Hardellet connaît la banlieue comme sa poche. Il montre une inclinaison particulière pour les banlieues Est et Sud de Paris, mais ne dédaigne pas les incursions au Nord, par contre il ignore à peu près la banlieue Ouest, celle des banlieues chic, mais pas seulement. De même, la proche banlieue, Vincennes, Montreuil, Charenton, Maisons-Alfort, Ivry, Arcueil, Montrouge, Suresnes... occupe une place de choix dans sa topologie personnelle. Les virées dans une banlieue plus lointaine sont le plus souvent liées aux lieux de plaisirs, guinguettes du bord de Marne ou de Robinson, hippodrome du Tremblay... Il faut rappeler que la proche banlieue, jusqu'à la dernière guerre commence sur l'emplacement des anciennes fortifs par ce qu'on appelle la Zone, territoire mythique des apaches, des biffins et de tous les irréguliers. Ce territoire rétrécira au fil des ans, mais il est encore très présent dans les mémoires et les imaginations.
Et la banlieue d'Hardellet est précisément une banlieue de mémoire et d'imagination. Partant de sa connaissance réelle, vécue, des lieux il y ente la mémoire — non seulement la sienne, mais aussi celle de son père, ou celle du folklore — avec l'imagination. C'est ainsi qu'il nous propose, par exemple, l'image onirique du tramway Vincennes-Nation et de l'Arpajonnais, ce train des maraîchers qui rejoignait les Halles à l'aube, depuis longtemps disparus, mais qui continuent néanmoins de sortir certaines nuits de leur dépôt fantôme pour des balades dont le terminus ne peut être que La Nouvelle-Orléans (Le tramway noir in L'essuyeur de tempêtes)
La banlieue parisienne est donc le milieu naturel d'Hardellet, celui où il est le plus lui-même, celui où tout peut advenir, en raison précisément de son indétermination :

"La banlieue presque campagne et pas tout-à-fait ville, réalise cette présence-absence ..." (Préface à Paris, ses poètes, ses chansons)

C'est ce possible, naissant au hasard des promenades, des dérives que favorise la banlieue qui séduit Hardellet et qui fait la matière d'une part importante de son oeuvre.

Vincennes

Le centre de gravité de la banlieue parisienne est pour Hardellet, ce qui n'a rien pour étonner, sa commune natale, Vincennes. Vincennes est une cité paradoxale. Ancienne, qu'on se rappelle Saint-Louis y rendant la justice sous un chêne, au pied de son château, elle est restée un gros bourg aux portes de Paris jusqu'au début du siècle. C'est avec sa voisine Saint-Mandé, une des rares communes bourgeoises de l'est parisien. La présence sur son territoire, même si administrativement il dépend de la Ville de Paris, d'un bois, dernier vestige de la forêt de Bondy, en fait, outre le poumon de cette partie de l'agglomération parisienne, un lieu favorable à la rencontre de la nature et de la civilisation urbaine.
Vincennes, de ce fait, est pour Hardellet un lieu enchanté. Pas seulement parce que s'y rattachent les souvenirs d'une enfance heureuse, mais aussi parce qu'y coexistent la rumeur de la ville — le tramway vous dépose en quelques minutes Place de la Nation — et la forêt, mais une forêt maîtrisée, ordonnée par l'homme, décorative, dans laquelle la nature est placée en représentation.

Ce statut de cité privilégiée, d'espace mythique explique que nous retrouvions Vincennes ou le souvenir de Vincennes dans pratiquement tous les livres d'Hardellet. Stève Masson dans Le seuil du jardin, bien qu'habitant la pension Temporel à Arcueil, retourne visiter Vincennes, en souvenir, et en rêve ; l'un des protagonistes du roman, Monsieur Constant, un marlou qui protège Masson, habite Saint-Mandé, en bordure du bois de Vincennes. Si Masson ne retourne pas flâner à Vincennes même, il s'en approche de près en allant aux buttes Morel, territoire mystérieux dont nous reparlerons et qui se situe légèrement au nord de Vincennes. Dans la topographie du roman, Vincennes occupe donc une place nodale. Sans qu'aucun chapitre de l'action ne s'y déroule véritablement, le roman est bâti autour de ce lieu absent/présent, que l'on ne peut plus rejoindre que par le souvenir ou le rêve, lieu autour duquel les héros tournent sans jamais pouvoir l'atteindre. Pour Stève Masson, Vincennes est le paradis perdu.
Au début du Parc des Archers, André Miller qui rentre d'un voyage à l'étranger, se voit interdire l'accès par les gardes noirs — phalanges du nouvel ordre qui s'est instauré en son absence — au lac de Vincerennes, premier lieu avec lequel il voulait renouer après une longue absence. Plus tard dans le roman, il se rendra au château de Vincerennes, et aux buttes Norel. La place de Vincennes, dans ce deuxième roman est moins importante que dans Le seuil du jardin, mais c'est tout de même l'interdiction du territoire de son enfance qui déclenche la révolte de Miller.

Dans Lourdes, lentes... aussi, Vincennes et son "mélancolac lique" sont le lieu de promenade d'un autre Stève Masson et de son amante Vanessa :

"Nous nous sommes promenés dans ma banlieue natale, à pas de loup pour ne pas dérégler une fragile machinerie de réminiscences, de musiques de manèges, de châteaux en gaufres. Ces chemins, trente ans auparavant, je les avais parcourus sous la conduite d'un moniteur appréciant la discipline [...] On pataugeait, à la recherche des têtards, dans les ruisseaux qui descendent du plateau de Gravelle. Des trotteurs attelés à leur sulky partaient pour l'entraînement. Quel Pérou vaudra jamais ce bois pour nos yeux qui s'ouvraient."

C'est bien d'un apprentissage de la vie dont Hardellet se sent redevable envers Vincennes. Des oeufs de grenouilles ramassés dans le bois aux premières expériences sexuelles, c'est au cycle de la vie et à son apprentissage qu'est liée l'image de Vincennes dans Lourdes, lentes... Nous avons vu que la campagne a, dans l'oeuvre d'Hardellet, partie liée, dans l'ordre de l'érotisme avec les filles-fées ; la banlieue, et singulièrement Vincennes où se situe l'épisode de la première relation sexuelle du jeune Stève Masson, est liée à la femme réelle, quotidienne — ce qui n'interdit pas, loin de là, le fantasme.
Nous trouverons à travers l'oeuvre bien d'autres occurrences de Vincennes. Naturellement dans Donnez-moi le temps et dans La promenade imaginaire, Hardellet revient à Vincennes :

"Le jeudi, Mme Klein, la couturière, m'emmène au bois ; c'est l'Amazonie, la forêt équatoriale. Nous traversons le Cours Marigny et croisons — c'est en 1913 ou 14 - des troufions dont les pantalons rouges, crevés, joncheront la terre autour de Charleroi. Sur les pelouses, des boutons d'or me fascinent par leur jaune intense. On en-tend des sonneries de trompettes depuis la caserne de dragons, à côté du Polygone. Nous poussons parfois jusqu'au lac de la Porte Jaune encerclant ses îles mystérieuses dans un décor de jeu de l'oie. J'en invente les cases, sur les berges que viennent longer cygnes et canards : une gaufre, un manège ronflant de musique, un pipi, un sucre d'orge au cassis, deux rameurs. Presque chaque semaine maintenant, je reviens respirer par là une odeur de cimetière fleuri ; derrière chaque arbre, un sourire d'autrefois me couche en joue — et ne me rate pas." (Donnez-moi le temps)

Tout est dit. L'Amazonie, les îles mystérieuses, les dragons et leurs trompettes, la garance et le bouton d'or, et le retour sempiternel aux rivages de l'enfance dont on ne retrouve que le décor. Tel est Vincennes, un décor dressé à l'usage d'Hardellet : le jardin ensoleillé de l'enfance, les toits qu'il contemple de sa fenêtre, le bois et ses lacs — Amazonie en raccourci — , sans oublier la maison d'Hector Malot, qui fut lieu de pèlerinage mi-littéraire, mi-érotique pour l'enfant Hardellet, et que des édiles faisant montre d'impéritie ont longtemps laissé à l'abandon.
Ailleurs, Vincennes apparaît en mineur, surgissant au détour d'une chanson :

"C'étaient trois artilleurs d'Ivry
Qui s'en allaient au bois de Vincennes. [...]
L'amour attend d'être cueilli
Trois par trois au bois de Vincennes
- Vincenn' qu'est un joli pays
A quelques bornes de Paris." (Les anges)

ou surgissant de la mémoire de l'oncle Jules, lui aussi riverain du bois puisqu'il habite Maisons-Alfort, quand il se souvient des arcs-en-ciel de son enfance au-dessus du bois de Vincennes . Ailleurs, dans un court récit poétique Les délices des Prévoyants, il nous montre le paysage de Vincennes et de ses environs dans une enclave de non-temps, alors que des moulins à vent couvrent les coteaux de Saint-Mandé. Dans R.E.R. la station Vincennes continue de servir, sans que personne ne s'en rende compte d'embarcadère pour les "eldorados du dimanche ".

Vincennes est donc le lieu originel de toute l'oeuvre d'Hardellet, le lieu auquel renvoient tous les textes, romans, poèmes, essais à caractère autobiographique quand il s'agit de saisir l'essence du bonheur et de la poésie. C'est le centre incontestable de la géographie mythique personnelle d'Hardellet, et ce centre rayonne sur toute la banlieue qui acquiert de ce rayonnement un rôle primordial dans l'oeuvre.

La zone et les barrières

"Plus que tout m'envoûtaient ces territoires que le terme de zones désignait avec une prudente imprécision : sur ces terrains au plus haut point vagues, quelque chose restait indéterminé, hésitant entre l'usine, les petits pavillons et les jardinets. Sur ces espaces prenait naissance une certaine forme d'attente qui peut devenir celle précédant toute création poétique. [...] L'hommage que je rends à ces zones disparues acquitte une dette de reconnaissance..." (Préface à Paris, ses poètes, ses chansons)

Nous avons déjà évoqué la Zone qui remplaça les fortifications de Paris après leur démantèlement. C'était à la Belle Epoque le territoire de tous les marginaux de l'agglomération parisienne, pégriots, apaches, voyous, mais aussi chiffonniers, manouches, romanichels ceux-là même que Cendrars fréquenta un moment avant d'écrire L'homme foudroyé et La banlieue de Paris ; Gustave Lerouge, romancier populaire, ami de Cendrars et déclassé social y vivait dans une baraque de chiffonnier.

Hardellet est né à la fin de la Belle Epoque, juste avant la guerre de 14, mais les lieux avaient peu changé et gardaient la mémoire de ce passé sulfureux. Tout comme les buttes Morel, qui reviennent très souvent dans les oeuvres d'Hardellet, gardaient la mémoire d'un passé d'annexe de la Zone :

"Si les carrières de gypse à plâtre de Bagnolet n'ont jamais été fréquentées par la bande des Orteaux, elles n'en jouent pas moins un rôle considérable dans la vie de la pègre et des "réfractaires" de la Belle Epoque... Leur vaste domaine, fort mal connu, s'étend à l'est de la ville, du côté de Montreuil, entre les routes départementales 20 (actuelle avenue de Stalingrad) et 37 (avenue de la République). On y accède par quelques ruelles qui, éclairées de loin en loin par des réverbères perdus, disparaissent vite dans des terrains vagues, souvent effondrés. Quelques unes, encore exploitées, sont gardées par des veilleurs de nuit, dont les rondes, interrompues à la moindre alerte, se limitent prudemment aux abords des cantonnements. Les galeries abandonnées, fort nombreuses et particulièrement profondes, servent de quartier général aux bandes de monte-en-l'air de la région de Saint-Mandé et de Vincennes. Utilisées parfois comme refuge de longue durée par des malfaiteurs ou des criminels dont la piste est ainsi perdue, elles abritent tout un monde hétéroclite de clochards, de mendiants et de vagabonds." (Louis Mazoyer - La banlieue parisienne des origines à 1945)

Ce territoire où viennent se ressourcer les héros d'Hardellet est donc un lieu emblématique de la marginalité, un no man's land habité par le souvenir des réfractaires de la génération précédente. Ce ne sont d'ailleurs pas les seuls bandits des barrières qu'honore l'oeuvre d'Hardellet, puisqu'on y croise le souvenir de Bonnot dans son Fort-Chabrol de Choisy, et de Garnier et de Vallet au Perreux. Les bandits tragiques sont des personnages de la Zone et séduisants à ce titre.
Mais la Zone doit être comprise aussi, comme le montre l'exergue de ce chapitre, dans un sens plus large. C'est le lieu de l'indétermination propice à la survenue de la poésie inattendue, c'est là que l'on peut apercevoir :

"Ces trains mystérieux qui circulent sur les voies en apparence désaffectées de la Ceinture et qu'on ne rencontre jamais sur les réseaux officiels." (Rapport sur les plantations de lits-cages, fourneaux, etc)

Pour Hardellet, le territoire naturel de la poésie est banlieusard, et plus précisément "zonard". Sa quête de la poésie est anti-pittoresque, quoi qu'on en pense ; il recherche plus la fissure dans le mur décrépi qui lui permettra d'entrevoir un ailleurs stupéfiant, que l'imagerie traditionnelle des Jules en casquettes et pantalons à pont et des Casque d'or dont la poésie de pacotille, chantée par d'autres, le laisse froid :

"Nous parcourions les faubourgs et les banlieues de Paris. Des abattoirs de La Villette au Point de Jour, des Buttes à Morel à Ménilmontant, je découvrais la poésie authentique des bas quartiers, des zones, des murs décrépis." (La Belle Lurette)

Il montre le poète comme un chasseur à l'affût de l'image qui provoquera un choc parce qu'elle sera évidente et pourtant imprévisible. La banlieue, la Zone surtout, réelles ou fantasmatiques, sont les lieux les plus favorables à cet affût, à ce voyeurisme par le champ du possible pratiquement infini qui s'ouvre dans ces espaces indéterminés, par la "présence-absence" qui les caractérise. Stève Masson, dans Le seuil du jardin, nous donne une image de l'artiste — il est peintre, mais cela vaut pour les poètes — au travail dans cet ailleurs immédiat :

"Plus tard, je passais des journées à flâner dans les banlieues, devant des maisons en démolition, les carrières..." (Le seuil du jardin)

La Zone, à l'instar de Vincennes, est un vivier illimité où puiser vivantes, émotions, sensations et images qui transmuées formeront les soubassements de l'oeuvre. Hardellet est, comme l'écrit Louis Nucéra :

"Celui qui célèbre des centenaires (intimes) de certains recoins de banlieue, qui observe des minutes de silence en mémoire à une façade morte..."

pour alimenter sa petite fabrique littéraire. Il a élevé le guet et l'affût du presque-rien banlieusard à la dignité d'un art de vivre, organisant, par exemple, des expéditions à destination d'un ancien boulodrome non loin du canal de l'Ourq.

Guinguettes et courtines.

Le troisième pôle de la banlieue dans l'oeuvre d'Hardellet est plus diffus, il se situe du côté du plaisir. Car la banlieue n'est pas dépourvue d'enclaves de menus plaisirs, voire de lieux où l'industrie du plaisir prospère. Pour expliquer l'importance de la banlieue dans la géographie des plaisirs parisiens la fonction historique des barrières et de l'octroi est significative, puisqu'ils visaient d'une part au contrôle commercial, et d'autre part au contrôle social, rejetant les plaisirs des classes dangereuses hors les murs. Le plaisir le plus simple, le plus accessible pour le banlieusard ou pour le parisien de milieu populaire jusqu'à l'aube des années soixante — c'est-à-dire jusqu'à l'irruption du yéyé qui créant une nouvelle classe sociale, la jeunesse, a rendu obsolètes les lieux de divertissement des générations précédentes — était la danse, et nombreux étaient les établissements, bals parisiens et guinguettes banlieusardes, qui s'offraient au choix des classes laborieuses.

Une imagerie poétique est liée à ces lieux, et l'on peut songer aux chansons de Francis Carco, de Pierre Mac Orlan et plus récemment de Francis Lemarque ou de Jean-Roger Caussimon, qui ont contribué à la populariser. Hardellet se situe dans cette lignée, mais il nous épargne le folklore — mauvais garçons et putes au grand coeur — trop souvent attaché à cette imagerie. Pour lui les bals et les guinguettes valent moins par ce folklore que par les joies que l'on peut y espérer. Plus que des lieux de plaisir, les bals et les guinguettes sont, pour lui, lieux où le plaisir est promesse. C'est cette attente du plaisir, comparable à l'affût de l'image poétique qu'il prend dans les terrains vagues, qui explique la récurrence de ces lieux dans son oeuvre.
Dans le rêve que Stève Masson fait à l'aide de la machine de Swaine, dans Le seuil du jardin, il visite non seulement Vincennes , mais aussi il :

"longea le Cours Marigny et arriva devant l'emplacement où se tenait jadis le bal d'Idalie, un établissement qui n'existait plus à sa naissance, mais dont il avait souvent entendu parler. Or le bal s'ouvrait là, avec ses girandoles et ses kiosques, tel qu'on l'avait décrit à Stéphane, absolument vide, toutefois ; intrigué, il entra." (Le seuil du jardin)

Ce traitement à égalité avec Vincennes dans le rêve central du roman, montre l'impor-tance que revêtent les bals dans l'imaginaire hardelletien. Ce bal des barrières — par une brèche de la clôture, on peut voir les hauteurs de Fontenay — qui n'existe plus qu'à l'état de souvenir, a-t-il même existé ? Peut-être, Hardellet, dans Donnez-moi le temps, le situe sous le Second Empire. C'est en tout cas un bal fantôme, comme il existe des membres fantômes dont les sensations persistent après une amputation. Et tous les lieux de plaisir dans l'oeuvre d'Hardellet ont tendance à se fantômiser, ils existent essentiellement sur le mode de la nostalgie :

"Les dimanches d'alors avaient toujours les couleurs, le galbe d'une fille. Dieu sait - pour les avoir faites — s'il en descendait en avalanches légères sur la route en lacet qui mène vers la Marne, ses bals et ses guinguettes." (Donnez-moi le temps)

Remarquons, qu'il s'agit toujours quand Hardellet évoque les lieux de plaisir, de dimanches d'alors, de bals du Second Empire, bref d'un passé idéel. Dans Le parc des Archers, André Miller emmène Florence Van Acker à Saint-Rieul (nom fictif, qui recouvre probablement une localité des bords de Marne), dans un "bouge". Léon, le patron a transformé une ancienne guinguette, dont il n'a gardé que la piste de danse, en une discrète auberge à hôtesses montantes. Après le souper fin, la bouteille de "Vichy", le couple rend à la piste de danse sa vocation, et s'étourdit seul dans la danse. A la fin du roman, après la mort de Florence, et la victoire sur la gale, Miller, complètement détruit par l'aventure, retourne chez Léon. Rien n'a changé. Le souvenir reste le souvenir d'un souvenir.
Ailleurs, dans un de ses premiers poèmes, Blomet Street Blues, Hardellet évoque le Bal Blomet, fréquenté par les surréalistes de la rue du Château :

"Des Vénus en flammes de punch
Frottaient la biguine créole
Leur doux contact a fait dresser
— O Blomet Street — des auréoles
Sur nos espoirs à caresser."

Il n'a ignoré dans ses textes ni le sous-sol du Mikado, ni la rue de Lappe, ni les dancings de Robinson. Son tour des bals, lieux de promesses et de nostalgie, est complet, et souvent affleurent les notations qui associent les guinguettes à un passé mythifié fait de plaisirs à venir.

L'autre lieu important du plaisir dans la géographie banlieusarde, mais celui-ci non exclusivement populaire, est le champ de courses. Hardellet, familier pendant sa jeunesse des hippodromes de Vincennes et du Tremblay, dont les chevaux poussaient des canters dans les allées du bois, les assimile dans le traitement qu'il leur réserve aux bals et aux guinguettes.
Ainsi plusieurs hippodromes fantômes hantent-ils son oeuvre. A Suresnes, par exemple :

"un hippodrome clandestin [...] serpente à travers les constructions neuves, les jardins d'enfants, les champs de lierre et de manoeuvre.." (La chambre froide)

et ailleurs, dans une banlieue improbable :

"... la piste est toute petite, bordée par des drapeaux américains. Derrière, il y a des cheminées d'usines, des échafaudages, mais sans ouvriers. Quand les trotteurs abordent le virage, tu ne vois qu'un nuage de poussière. Dorée, parce que le soleil brille toujours. Autrefois, il y avait un champ de courses pareil à Neuilly-Levallois. Ça ressemblait à une cour de ferme, j'ai vu les photos. Tu me crois, dis, j'ai vu les photos. [...]
Tu ne peux imaginer ce calme, ce bonheur, ce détachement de tout. Ils n'arrêtaient pas de tourner et personne ne s'occupait d'eux. Je suis entré. Non, pas entré : je me suis trouvé à l'intérieur, dans des serres, des salons 1900. Par dessus le mur, tu ne te doutais pas de tout ce monde. On donnait une fête, une garden-party. Les tribunes étaient immenses et tu ne les voyais pas du dehors." ( Le grand circuit in L'essuyeur de tempête)

Mais nulle part mieux que dans un passage du récit poétique Les innocents on ne perçoit la parenté profonde qui lie dans l'imaginaire d'Hardellet les dancings et les champs de courses. Et la charge érotique dont ils sont porteurs :

"On découvre les tribunes en ruines d'un hippodrome, des kiosques où pendent des lambeaux d'affiches et des lampions déchiquetés. [...] Léone et lui assistent à une course sur l'hippodrome désert ; le peloton des jockeys aux casaques soyeuses file le long des layons et se disperse dans le sous-bois avant la fin de l'épreuve. Un cavalier passe près d'eux et leur adresse un signe qu'ils ne comprennent pas.
Mais ce n'est qu'une étape sur le chemin de "leur" ville : des pistes de danse, tantôt vides, tantôt remplies par un peuple en fête auquel ils se mêlent, des pagodes illuminées, des toboggans à perte de vue, des palaces dont les couloirs mènent vers des puits de feuillage, des sérails somptueux ouverts au premier venu. Elle et lui y attendent sans doute la même révélation et il discerne maintenant la magie érotique décelée par ces façades et ces pièges... "

Malgré tout, comme les bals, les hippodromes, qui sont par essence lieux de promesse, portent en eux leur propre dilution dans les brumes du passé. Que ce passé ait même été, n'est pas certain. L'important est la promesse érotique dont le lieu était détenteur. Nous pouvons dire que c'est cette dialectique de la promesse et du souvenir qui caractérise le statut des lieux de plaisir dans les textes d'Hardellet, et peut-être, plus généralement le statut du plaisir lui-même. Les guinguettes et les courtines pourraient être considérées alors comme une métonymie du plaisir lui-même, objet constant de l'écriture d'Hardellet et dont la banlieue, à travers ses espaces de jeu socialisé offre le meilleur terrain d'approche.

Les hippodromes sont une figuration majeure de ce que la banlieue peut offrir de plus important aux yeux d'Hardellet, le plaisir, le jeu, et le goût de la marge, comme il le fait remarquer dans Donnez-moi le temps, soulignant la concomitance de sa fréquentation juvénile du monde du turf et des milieux interlopes :

"Certes, le plaisir du jeu tenait la première place dans ces fugues, mais il n'était pas le seul. Cette époque coïncide avec mes premières explorations d'un Paris plus ou moins marginal où les champs de courses devaient figurer."

Indubitablement la banlieue est le milieu de prédilection où s'épanouit l'oeuvre d'Hardellet. Elle connote, nous l'avons vu, sa conception du plaisir, de la femme, du bonheur. Elle affirme aussi son attrait pour les marges, les entre-deux à cause des promesses qu'ils portent, à cause aussi des rêves qu'ils suscitent, comme le note très justement Michel Bernard :

"Révélation [...] de la banlieue, cette aire privilégiée du rêve, non pas pour toute une génération si l'on répète que la banlieue n'existe plus, mais pour toute une caté-gorie d'hommes : ceux qui, la première traverse franchie, n'oublieront plus le chant des marges, des enclos, des postes de guetteurs, des places et des poses (d'un collet idéal, d'un corps de moissonneuse)." (Le château de feuilles d'André Hardellet, in Le Magazine littéraire n°38)

Toutefois, contrairement à ce qui pourrait sembler au lecteur séduit par la facilité de l'écriture et de la démarche apparente de l'auteur, cet arpentage des territoires équivoques entre ville et campagne, entre labeur et plaisir, n'est pas chose si aisée :

"Les laissez-passer vers ces régions en marge, ne les obtient pas qui veut : il faut s'appeler Corot ou Gérard de Nerval pour y accéder." (Le missile)

Il nécessite un apprentissage du regard et une technique empirique de la vadrouille que l'auteur détaille dans ses deux essais Donnez-moi le temps et La promenade imaginaire. L'amour des marges — au moins géographiques — est un choix cultivé, une ascèse, et non la résultante simple du hasard d'un lieu de naissance ou d'une enfance banlieusarde. Il ne peut s'expliquer seulement par des circonstances biographiques, mais par une volonté délibérée de se trouver une aire inexplorée où "chercher l'or du temps", selon un mot d'André Breton, qu'Hardellet a maintes fois repris à son compte.

Ecrite pendant une période de grande mutation agricole — mécanisation, exode rural — l'oeuvre d'Hardellet n'en porte pratiquement pas la marque. La campagne, pour lui, est immuable ; elle est figée dans un entre-deux guerres, qu'il a connu, et peut-être même dans un avant-guerre, celle de 14-18, dont il n'a pu connaître que le souvenir.
Les métiers imaginaires qu'il décrit portent souvent les marques de cette société agricole traditionnelle. Ainsi l'essuyeur de tempêtes Beaujolais-la-Pivoine :

"Il me parlait aussi des bergères qui venaient chercher protection auprès de lui, malgré sa barbe de vagabond, ses mauvaises façons et son goût pour la bouteille."(L'essuyeur de tempêtes)

Le même Beaujolais-la-Pivoine, dans ses fonctions de charmeur d'orages :

"...j'ai pris la route sous l'aspect d'un vannier ambulant."

Autre exemple, le chercheur d'échos :

"Vous le prendriez , tapi dans les broussailles, pour un braconnier à l'affût, mais il se soucie peu de votre opinion.
En période creuse, il détruit les vipères et les rats ou tient l'accordéon dans les bals parquets."
"des charretiers invisibles juraient et fouettaient leurs chevaux"

Bergère, vagabond, vannier ambulant, chasseur de vipères, musicien de bals parquets ou charretier, les personnages qui peuplent ces peintures de métiers imaginaires appartiennent à la société rurale traditionnelle déjà en voie d'extinction quand Hardellet écrit. Dans ses poèmes il fait souvent appel au même univers :

"L'équivoque berger des fables est assis sur un talus, près de sa houppette. Je l'ai surpris, autrefois, dans une région qui, désormais, échappe à toute investigation."

Les lavandières sont encore au travail dans le Sonnet en coudrier, dans Labrunie, dans La halte ou dans Film. Mais le temps de la campagne n'est pas réellement figé, il est plutôt inextricablement emmêlé, comme dans cette page où se côtoient les problèmes de calcul des écoliers du passé et du présent :

"Dans huit jours, la "rentrée "et d'autres problèmes. Cuves percées, robinets plus ou moins ouverts, cyclistes à bandes molletières, piétons, trains, somnambules, fiacres, réacteurs, troupiers, parallèles, manouches charmeurs de truites, écolières nattées, gendarmes, malandrins, satellites [...]" (Chasseurs)

Parfois, la vie rurale est plus contemporaine :

"Le tracteur orange ramène dans son attelage le dernier cube de blé ficelé de la moisson." (Textes inédits parus en 1975)

Mais la confusion existe toujours entre la campagne d'hier, fantasmatique, et la campagne réelle. Le poème en prose "Haies" joue de ces deux temps de la vie champêtre pour les tisser entre eux :

"La batterie de sarrasin commence chez les Plesnel, un cerisier lâche d'un coup tous ses loriots — mais ne détourne pas ton regard : voici le moine en boule, pèlerin des menus sentiers, le hérisson. Fais-toi souche ou tas de pierre, sinon...
Le choc des fléaux sur le blé noir, tu l'entendais maintenant partout, comme si l'on avait battu dans chaque ferme ; le hérisson, tu avais peut-être cru le voir seulement.
Haie, pays des fables et de la ruse.
Quand tu as relevé les yeux avant de repartir, tu as compris que trente ans venaient de s'écouler le temps de baisser les paupières. Les fléaux s'étaient arrêtés, et pour-tant la cartouche autrefois bleue, aujourd'hui cendre, étaient toujours à la même place.
On ne battait plus le sarrasin dans les fermes, mais toi tu avais acquis le droit de battre la campagne." ( Les Chasseurs)

Comme toujours chez Hardellet s'enchevêtrent le temps des souvenirs et le présent — nous y reviendrons — mais fondamentalement la campagne reste pour lui de l'époque à laquelle on battait le sarrasin. Sa campagne est une province de l'enfance.
La campagne qui intéresse Hardellet est une campagne idéale, de livre d'images — opposée, pour s'en tenir à deux de ses contemporains, à celle de Jean Giono qui part du réel pour le transcender, le magnifier, ou à celle de Marcel Aymé qui accentue le réel jusqu'à en tirer un effet de fantastique inattendu.
Hardellet n'est pas un campagnard, sa campagne est une campagne de vacances enfantines, de villégiature ; il n'y voit que le cadre propice aux "baisers dans les fougères", à la rencontre improbable de "moissonneuses nues", en aucun cas la campagne n'est pour lui un milieu social, mais seulement le décor obligé d'églogues ou d'idylles dont il perpétue la tradition tombée en déshérence. Sans doute sa connaissance de la campagne tient-elle plus de la lecture de Nerval et du Valois du début du XIXème siècle que de l'expérience personnelle.
Trois milieux, qui peuvent se combiner entre eux dans le même texte, représentent la part campagnarde des topos d'Hardellet, les champs, les bois et les rivières.

Les champs.

Nous avons déjà rencontré la figure emblématique des zones agricoles du monde rural selon Hardellet, il s'agit de la moissonneuse, jeune fille épanouie et prête à l'amour car la campagne, pour lui, est essentiellement estivale et propice aux amours villageoises. L'été chez Hardellet prend souvent une majuscule, sans doute la considère-t-il comme la saison majuscule :

"Mais la pièce d'eau, elle, reste là, bordée par l'Eté et ses guirlandes de violettes noires.
[...] Je sentais l'Eté presser de toute sa chaleur contre la maison." (La Cité Montgol)

"Rien qu'une guêpe bourdonnant, dehors, autour d'un cruchon. Et, avec ce faible bruit, c'est l'Eté qui entre dans la cuisine et caresse une botte d'oignons pendue à un clou." (Sommeils)

"Quelque part, saluant l'Eté, chantait le bouvreuil nommé Nicolas Tuyau." (Sommeils)

Ce même Nicolas Tuyau est capable de transfigurer l'hiver en été :

"Oui, sur nos têtes, ils marchaient dans l'hiver — mais nous, par une ogive, nous découvrions l'été et ses landes de paresse ou chante le bouvreuil Nicolas Tuyau." (Les Chasseurs)

Pour Hardellet, l'été, la saison des amours passagères est celle qui vaut d'être vécue à la campagne.

"L'amour, peut-être n'en ai-je jamais senti aussi impérieusement la faim que là, dans ma solitude brûlante, alors que le soleil vertical m'imprégnait à travers la grosse toile bleue de mon pantalon. Amour d'enfant et de brute, de fauve et d'innocent émerveillé, loin de nos petites canailleries, de nos marchandages." (La promenade imaginaire)

La campagne, l'été, est heureuse. Il y a là comme un rappel de l'enfance, qui relie dans une même sensation été et bonheur :

"Du dehors, la lumière arrivait de toutes les couleurs à travers les vitraux. J'avais cinq, six ans. L'été, c'est un mot somptueux, vous savez ! On entendait les oiseaux piailler à côté ; j'ouvrais les baies — et tout entrait d'un seul coup : le soleil, l'odeur de la pelouse, les cris des oiseaux et d'autres indistincts au-delà des murs." (Le seuil du jardin)

C'est cette image d'une campagne, promesse de bonheur et d'amours, qui domine dans l'oeuvre d'Hardellet. Toutefois, s'il ignore le plus souvent le réel travail agricole, apparaissent parfois des paysans, qui tiennent un peu du chromo — ils signifient la campagne :

"Les sillons se rejoignent à l'extrémité des labours, une pie luisante sautille sur les mottes. [...]
Là-bas, l'attelage et le laboureur se découpent en silhouettes minuscules et, si tu te retournes, tu aperçois d'autres silhouettes pareilles sur les crêtes."(Sommeils)

Hardellet, qui sent bien ce que sa campagne a d'irréel, remet, par endroit, les pieds dans la glèbe, pour marquer qu'il part bien de la réalité pour construire cette vision idyllique. Il sait que la campagne c'est aussi le labeur exténuant, la terre qui colle aux semelle et l'odeur du purin :

"J'ai marché aussi sur des routes tracées entre la bonne terre grasse des labours, chaussé de lourds godillots, foulant un sol indiscutable."(La Cité Montgol)

Mais ces notations sont anecdotiques dans l'oeuvre, qui généralement s'en tient à l'illustration d'une vie agricole qui est plus du côté de la récolte que de celui des semailles. Cueillir les fruits — traditionnelle métaphore — semble bien être l'unique souci des personnages d'Hardellet. Même la mort est liée au soleil éclatant comme une fin triomphale, récolte en quelque sorte d'une vie que l'on fauche :

"Le lieu de l'exécution était une carrière crayeuse assommée par le soleil."(Les Chasseurs Deux)

écrit-il dans le plus angoissant de ses récits poétiques.

Les fermes et les villages sont peu nombreux dans l'oeuvre, souvent les seuls édifices campagnards qui retiennent Hardellet sont l'auberge (1) ou le cabaret. Ce qui montre bien que ses personnages ne sont pas des ruraux, mais des citadins à la campagne. Les villages et les fermes sont principalement les lieux de la convivialité festive ou de l'antique tradition d'accueil du voyageur. On y tombe sur des noces villageoises inchangées depuis l'époque de Breughel, on y fait des haltes où l'on se désaltère avec du vin , du cidre ou de la bière en observant les filles. Les fêtes qui suivent les moissons ont encore cours, souvenirs des vacances enfantines, comme Hardellet le rapporte dans La promenade imaginaire :

"Aux trois occasions classiques de festoyer, pour ces paysans durs à la besogne — le mariage, le baptême et l'enterrement — la batterie en ajoutait une autre. Fils de fermiers, valets et journaliers venaient des alentours donner bénévolement un coup de bras et montrer qu'ils tenaient bon pendant une journée harassante. Les filles s'affairaient à la cuisine ou faisaient la navette, avec des brocs, entre les tonneaux de cidre et les batteurs. [...]
Les gars avaient pris un coup de cidre , c'est le cas de le dire, et, autour des longues dressées sous un hangar, ils n'engendraient pas précisément la mélancolie. Pour eux j'avais cessé d'être le Parisien , c'est-à-dire le spécimen d'une curieuse race à laquelle ils accordaient un savoir fort étendu et quelques ridicules, un personnage peu au courant des "réalités rugueuses " de la terre." (La Promenade imaginaire)

Ces lieux sont les pendants champêtres des guinguettes et caboulots de la banlieue parisienne auxquels nous consacrerons un chapitre, tant leur importance dans l'imaginaire d'Hardellet est grande. Et à l'égal de la moissonneuse, la servante d'auberge, fille-fée porteuse de promesses charnelles est un personnage important de la mythologie d'Hardellet, comme cette Mariechen qui réapparaît dans plusieurs poèmes et qui intrique les thèmes de la nature et de la féminité offerte :

"Mes soeurs et moi, nous jouons dans les sapinaies, les houblonnières. Nous plongeons dans les rivières qui coulaient autrefois et où tu ne peux plus nager. Nous chantons et rions à travers des sous-bois qui paraissent déserts, nous faisons des niches aux braconniers à l'affût." (Les Chasseurs Deux)

Cette nature féerique des servantes d'auberges se retrouve évidemment chez les fées que le promeneur peut rencontrer, s'il a de la chance, au détour d'un chemin creux, ou dans les éteules :

"L'érotisme champêtre — les textes n'en parlent qu'à mots couverts — occupe presque tout leur temps." (Les Chasseurs Deux)

Ce merveilleux des champs, à la fois terrien et aérien, trouve un écho amplifié dans un autre milieu naturel que fréquentent les personnages d'Hardellet, les bois.

Les bois

Il convient d'abord de remarquer qu'Hardellet n'utilise que très rarement le mot "forêt". Par contre, il emploie très souvent le mot "bois", et un certain nombre de termes associés comme "taillis", "bosquet", "futaie". C'est que la grande forêt primordiale, la nature à l'état natif ne l'intéresse pas en tant que telle. Il préfère les paysages où "la main de l'homme a posé le pied", une nature sauvage mais malgré tout portant la marque, même discrète de l'humanité.
Dans Le parc des Archers, les héros Florence Van Acker et André Miller, pénètrent au chapitre médian dans le parc qui donne son nom au livre. C'est un bois clos. Après dix minutes passées à se frayer un chemin dans les broussailles, ils débouchent sur une allée :

"A droite, on voyait un kiosque vermoulu et des balustrades enfouies sous la verdure ; des blocs de pierre — matériaux d'une construction interrompue ? — jonchaient le sol comme de gros dés poreux aux points effacés ; en plein taillis pourrissait un squelette de brouette. Çà et là, des bordures de buis enchevêtrées dans la végétation sauvage indiquaient l'emplacement des parterres ; l'allée n'apparaissait plus que comme une cicatrice sur le tissu végétal jadis bien dessiné."

Plus loin ils tombent sur une bâtisse en ruines, la maison des Jockeys, centre de la géographie intime de Florence Van Acker, qui y reçut son premier baiser. Le topos de la maison perdue au coeur des bois, lieu initiatique, très présent dans l'oeuvre des frères Grimm, se retrouve aussi, par exemple, dans Un balcon en forêt de Julien Gracq. Il marque l'alliance de la nature sauvage et de la culture. Chez Hardellet, il semble bien qu'elles soient indissociables, le bois se doit toujours d'exhiber des traces de l'activité humaine, de celer des monuments, fussent-ils dérisoires comme une brouette ou un banc comme dans L'oncle Jules :

"Non loin, en plein bois, se trouve un banc de pierre datant de l'époque où l'on en-tretenait là des allées et qui ressemble à un meuble abandonné lors de quelque déménagement. [...]
Tout à coup, il distingue sur la pierre grise deux initiales — J.C. tracées au couteau, dans un coeur — et aussitôt ça repart, la gamberge !
Ils ont dû venir s'asseoir là bien souvent, les amoureux du bois dormant..."

Là encore, le bois renvoie aux contes de fées, mais aussi il est identifié par la comparaison à la maison elle-même. C'est ce "bois-maison de conte" qui enchante, au sens propre du terme, les personnages d'Hardellet. Ils y retrouvent les mêmes fantasmagories que dans les champs, nimbées d'une part mystérieuse plus importante sans doute, due à l'ancienneté des sorts qui courent ces lieux, dont les oiseaux même sont complices :

"Coucou voleur de nids, charlatan sonore, maître de ballet, coucou tenace, multiple, insituable, — c'est toi qui, dans les horloges de feuillage, ouvres le bal des clairières à d'invisibles tyroliennes. Leur valse sur l'herbe, jupes tournoyantes et nattes au soleil, c'est en silence ; les musiques qui les font danser, elles sont seules à l'entendre sous la baguette. Et qu'un intrus s'approche, c'est encore toi, coucou, qui les avertiras et les renverras dans leurs auberges en bois peintes aux couleurs de joues fraîches..."

Les bois sont habités. Ou l'ont été. C'est le souvenir de la présence humaine qui en fait des lieux plein de charmes. L'oncle Jules, dans le bois de Briquebec-la-Sautée, est la victime consentante de ces charmes :

"L'oncle aborde maintenant le grand bois de la Tuilerie, qui, dans le pays, a une réputation de mystère. A quoi tient-elle ? Aux ruines d'un ancien château qu'on y découvre, paraît-il (en fait leur emplacement varie curieusement selon le paysan à qui l'on s'adresse)? A ses brousses presque impénétrables ? A des brigands d'autrefois qui y avaient établi leur repaire ? [...]
Alors, s'anime chez le promeneur une ronde de souvenirs dont le lien avec l'endroit ne se révèle pas tout d'abord. Il rêvait des images naïves, sous verre, regardées dans son enfance à la devanture d'une boulangerie ou d'un charcutier : faucheurs de blé, chiens courants, un sanglier traversant un chemin couvert, des habits rouges sonnant de la trompe derrière une amazone (il prononçait azamone). La contemplation de ces images, dont son existence de petit banlieusard n'offrait pas le moindre équivalent, le plongeait dans une joie silencieuse et tenace dont l'aboutissement, peut-être, se situait dans un bois pareil, au-delà d'une frontière qu'il venait de passer sans même s'en rendre compte."

On voit bien que la mémoire du bois répond à la mémoire individuelle du personnage. Les images naïves que contemplait ce Rimbaud devenu vieux, lui, ont une correspondance dans la réalité, ce sont les bancs et les brouettes que l'on trouve par hasard dans un taillis et qui témoignent des amoureux qui s'y embrassèrent, des fagots qui s'y ramassèrent et peut-être des brigands qui y semèrent l'effroi.

Au delà de cette fonction d'enchantement, et on rencontre bien d'autres sortilèges dans les bois d'Hardellet, comme ce Toboggan des fougères, qui une fois que vous l'avez découvert dans les "broussailles hargneuses" vous promet une glissade sans fin aux bras de vos amoureuses, jusqu'au bal des Arpents. Comme ce bois des Arpents, justement, qui absorbe et digère cinq chasseurs dans la chaleur de midi, pour ne plus jamais les laisser reparaître (Les Chasseurs). Au delà, donc de cette fonction d'enchantement simple, en prolongement de celle-ci, le bois peut avoir pour fonction d'initier à la poésie :

"C'est par là, entre le Planchon et le pont Capitaine, au cours de ces haltes, que j'ai vraiment appris à regarder . A la pêche, je n'avais pas l'esprit assez libre tandis qu'ici je n'étais soumis qu'aux sollicitations du hasard et des chemins ; Les sentiers de bruyères de la Tuilerie où abondaient les vipères, les Fosses, avec leurs terriers de renards et de blaireaux, les Grandes Pièces qui, au sortir du bois, démasquaient le petit vallon de la Gloire, m'ont enseigné sobrement cet art — première condition de la poésie." (La Promenade imaginaire)

Hubert Juin dans son essai amical sur André Hardellet dans la collection "Poètes d'aujourd'hui" a montré comment le regard, la position de spectateur est chez lui ce qui enclenche la poésie. Le bois, le bois des contes naïfs, par le spectacle qu'il propose au voyeur — c'est-à-dire à quelqu'un qui dépasse le simple stade de spectateur, parce ce qu'il s'implique dans ce qu'il regarde — est l'école de la poésie selon Hardellet.

Les rivières

Le troisième lieu de la campagne que les textes d'Hardellet visitent souvent est la rivière. Si la rivière tient une grande place dans l'univers hardelletien, c'est pour une unique raison : la rivière est l'habitat de la truite. La passion halieutique d'Hardellet qui remonte, elle aussi, à l'adolescence est liée au même imaginaire que la moisson, celui d'une nature généreuse et dispensatrice de ses produits.

"A trois kilomètres de Valogne, mon oncle possédait une propriété, "La Brique", où j'allais souvent passer mes vacances jusqu'à la seconde guerre mondiale. Et là coulais une merveilleuse petite rivière à truite, la Gloire.
Si certains lieux prennent une telle place dans notre mémoire, j'y vois le signe que nous cherchons à acquitter envers eux une dette de reconnaissance." (La Promenade imaginaire)

La Gloire a marqué — non de son étoile au front, mais de son empreinte tout de même — tous les écrits d'Hardellet. Cette rivière originelle qui offre, si on est patient et habile, de purs joyaux à ramasser a été comme les bois que nous avons évoqués précédemment, une école du regard, une école de poésie.

"... D'abord ils retrouvent la rivière "pluvieuse" sur son ancien parcours. Il n'en subsiste aujourd'hui qu'un peu d'eau morte entre les saules, mais, dans le temps, les plus grosses truites chassaient là, en plein courant — ces énormes poissons dont les vieux braconniers racontent encore la capture. Une rivière "pluvieuse", cela ne veut rien dire, d'autant plus que celle-ci laisse au contraire une traînée de soleil sur l'imagination... " (Le Luisant et la Sorgue)

La technique importe assez peu au pêcheur selon Hardellet, non plus que le nombre de prises. Importent bien plus le plaisir de l'instant et l'émerveillement provoqué par le spectacle changeant de la rivière. Le produit de la pêche servira de quote-part aux festins qui accompagnent les moissons, mais l'essentiel est ailleurs, dans la plénitude ressentie par le pêcheur :

"Je débouchais sur les clos qui bordaient la Gloire : les Grandes pièces, les Jonières, le Planchon, un bocage compliqué pris entre les haies vives et les rideaux de saules. Subitement ils jetaient sur moi leur chaleur blanche, des myriades d'insec-tes et l'eau chatoyante. Je m'arrêtais un instant, les yeux mi-clos, pour m'en imprégner, puis j'attrapais des sauterelles et me mettais à pêcher à la manière des paysans, qui tient de l'affût autant que de la pêche. Quand j'avais pris quatre ou cinq truites, je m'allongeais sur l'herbe ; j'affectionnais une place à l'ombre des saules, dans le Planchon. On percevait le bouillonnement du déversoir de la Filature, un trou sombre barricadé de branches, inaccessible, froid, qui éveillait la soif le long des prés secs." (Le Parc des Archers)

Mais la pêche n'est pas qu'un passe-temps. Quatre ou cinq truites attrapées, et la sieste sous les saules... Idéal médiocre ! dira-t-on. Mais pendant ce temps le poète — et le poète peut être chacun de nous — travaille. Travail accompli dans le bonheur total, et dont la dette de reconnaissance ne sera jamais éteinte.
Encore une fois, il faut revenir au regard. L'affût, avons-nous affirmé, est une école du regard. Un regard propre à saisir la beauté. Et aussi un regard qui peut aller au delà des choses, voir l'invisible. La rivière, qui participe pour Hardellet du même imaginaire que les champs et les bois, peut découvrir au pêcheur les mêmes enchantements :

"Je les ai vues toutes plonger
Dans les remous sous la cascade,
Aussi vrai que je vous regarde,
Leur disait Jef le braconnier.

Elles étaient nues comme la main
Et blondes comme les légendes
Qui tremblent aux sources d'Ardennes." (La Cité Montgol)

Alors les vouivres, les nixes et les ondines rejoignent les dryades et les fées des champs dans un panthéon qui anime le spectacle de la nature.
La campagne devient mythologique.

Hardellet fera de cette mythologie un des pôles de sa représentation de l'espace et du temps — les deux sont intimement liés pour lui. Mais cette mythologie reste sous-jacente. Hardellet ne méconnaît pas pour autant la campagne réelle, mais il fonctionne sur un stock d'images et d'impressions qui se sont formées à la période de l'adolescence. Les termes qu'il associe à la campagne sont dans tous les textes reliés à trois champs : l'été, la récolte ou la moisson, et l'érotisme. La nature, pour lui, est un spectacle porteur de valeurs positives qui s'offrent au promeneur qui saura les déchiffrer :

"Arrête-toi, voyageur des petits et grands chemins : sur ce talus trois coquelicots contiennent peut-être le nombre d'or de cette journée et ne s'adressent qu'à toi seul. Si leur secret t'échappe encore, dis-toi que plus loin, un jour que tu ignores, d'autres signes t'attendent, que, cette fois, tu sauras interpréter." (L'Oncle Jules)

Elle est le révélateur extérieur d'un état de bonheur perdu que l'on porte en soi — souvenirs ou constructions fantasmatiques — et après lequel on court.

(1) L'auberge de la mère Nain à Noireuil, village dans lequel Florence Van Acker emmène André Miller, le héros du Parc des Archers est le modèle le plus achevé de ces auberges hors du temps (rappelons que nous sommes dans un roman de science-fiction) :

"L'odeur de la salle à manger, chez la mère Nain, cette odeur qui répandait un bouquet de province ancienne, j'y respirais l'essence d'un monde en train de périr et qui se retenait à un cellier entrebâillé, des dominos jaunis, des poutres enfumées, des combles protègeant des trésors inutilisables, une armoire sentant la percale rêche."

Comme celle de Julien Gracq, l'oeuvre d'André Hardellet est habitée par un souci topographique. L'inscription du paysage dans le texte est constante dans son oeuvre. Poèmes, romans, essais ne sont que des tentatives de transcription sur le papier du "génie du lieu".

"Un jour, j'inventerai les signes de ma topographie personnelle : baisers dans les fougères, postes d'affût des grosses truites, coups de foudre, harems champêtres, traces de fées, moissonneuses nues, violettes hallucinogènes, arbres à casse-croûte, granges-aux-belles, cabarets en lierre, haltes du temps, sourires, etc. Je me demande si M. Larousse, qui emploie des jeunes filles à souffler sur des pissenlits, accueillera mes suggestions dans ses excellents ouvrages."(Les Chasseurs deux)

Si les lieux sont primordiaux pour Hardellet, tous ne recèlent pas au même degré cette force déclenchante qu'il recherche par la promenade et par l'écriture, deux activités équipollentes pour lui. Si l'on pouvait mettre en équation les lieux évoqués dans son oeuvre, on s'apercevrait que la campagne occupe une place minime, la ville une place plus importante, encore que minoritaire, et la banlieue la place prépondérante. Ce constat, au delà des considérations biographiques qui peuvent venir à l'esprit, corrobore notre hypothèse qui veut qu'Hardellet ne soit jamais plus à l'aise que dans l'entre-deux.
Remarquons, avant de suivre Hardellet sur les lieux où il nous mène, que certains paysages sont absents de son oeuvre — les lieux où, précisément il ne nous mènera pas. Premier étonnement, qui infirme, s'il en était besoin, les applications de la biographie à l'oeuvre, Hardellet, qui vécu une partie de son enfance à Saint-Raphaël, ignore les paysages maritimes et la mer comme lieu possible à écrire. De même, la montagne et tous les paysages sauvages sont absents de ses écrits. Enfin, nous avons parlé de la ville comme un des lieux d'Hardellet, il nous faut ici préciser que presque jamais en fait de ville, il ne mentionne une autre cité que Paris, Londres et éventuellement Amsterdam. Les villes de province n'existent pas, la ville se doit d'être métropole et capitale et d'avoir une histoire riche et multiséculaire pour devenir objet d'écriture.
Ainsi donc, pour Hardellet, le paysage, le lieu n'a de sens à être écrit que s'il est humanisé. La trace de l'homme dans la nature, la nature changée par l'homme, ou même la nature éliminée par l'homme, voici ce qu'il cherche à lire dans le paysage. Le naturel, l'organique, le sauvage ne l'intéressent pas, puisqu'ils échappent à la contrainte humaine, et surtout à l'histoire.
Malgré tout, même si elle ne couvre pas, loin s'en faut, tous les possibles du paysage français, l'entreprise topographique d'Hardellet est une dimension essentielle de son oeuvre, passionnante par ses partis pris même. Elle fait coïncider l'imaginaire topologi-que de l'auteur avec son imaginaire social, et nous aurons à voir que ces espaces humanisés, dont il a été question, ont partie liée avec l'espace social.
Notre démarche pour aborder ces territoires sera centripète, partant du pôle où la nature domine largement l'humain, pour aboutir à celui dont la nature est presque entièrement absente et que l'histoire humaine a totalement façonné.