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23 septembre 2006

Sendak à la fenêtre

Article publié en 1987

De l'enfant Maurice Sendak on peut remarquer qu'il fut comme placé sous le signe de la fenêtre. Cinquante ans plus tard, il se souvient de la nuit trouée de fenêtres allumées à Manhattan lorsqu'il venait de Brooklyn, avec sa sœur, voir un film de Disney au Radio City Music Hall. Ces fenêtres ressurgiront dans l'album Cuisine de nuit, qui accompagneront Mickey le héros au long de son aventure onirique. Mais les fenêtres pour Maurice Sendak, enfant valétudinaire, furent essentiellement le cadre de ses évasions. Au travers des fenêtres de ses logements successifs, le jeune Sendak observa le monde auquel il ne pouvait se mêler, le spectacle de la rue où jouaient les enfants de son âge. C'est spectateur à sa fenêtre qu'il commencera à croquer les "Brooklyn kids" que l'on retrouvera dans Rosie. Et le Kenny de Kenny's window, reclus dans sa chambre avec son chien et son nounours, dont la fenêtre est le médium, devra beaucoup au souvenir de ces années passées derrière ses carreaux. A cela on peut ajouter que la première profession qu'exerça Maurice Sendak au sortir de ses études fut celle d'étalagiste, le faisant ainsi passer du signe de la fenêtre à celui de la vitrine.
Certes, l'assertion qui fait de la fenêtre une figure générative de la création sendakienne serait piètre, si elle ne s'appuyait que sur ces fragments biographiques, mais le nombre de représentations de fenêtres dans l'œuvre graphique de Maurice Sendak, (dont la recension complète serait fastidieuse) prouve à l'évidence qu'elles jouent un rôle majeur dans l'économie de l'image. Nous nous arrêterons ici, à celles qui semblent les plus significatives des fonctions que Maurice Sendak leur assigne.

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Façades

Partant de la tautologie qui veut que les fenêtres soient vues de l'intérieur ou bien de l'extérieur, dont nous apercevrons plus tard que Sendak en certains dessins la malmène, observons que celles (de quelque importance) qui trouent les façades sendakiennes, sont peu nombreuses. A l'exception évidente de la multitude de rectangles lumineux qui percent les emballages-buildings de la cuisine New-York dans Cuisine de nuit ; ces fenêtres toutes identiques et sans vie n'étant que l'image spéculaire de la voie lactée.
De ces rares fenêtres vues du dehors, l'une est une simple lucarne au pignon d'une façade fruste dans l'illustration de L'oiseau d'Ourdi. Elle est placée au centre du dessin, dans le tiers supérieur, à l'arrière-plan entre les visages des deux protagonistes, donc en un point de focalisation obligé. Elle n'est qu'un simple vide, noir. Qui sert de cadre à une tête de mort aux orbites vides. Du conte de Grimm, Sendak élit cette faîtière, écho parfait de la tête de mort, comme point nodal de son illustration, signifiant ainsi son rôle-clé dans la mise en scène de l'illusion. Cette lucarne à la tête de mort est le champ où se trouve représenté le noyau dur du conte, l'artefact qui trompera le sorcier.
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Dans l'illustration de La Princesse légère, une autre fonction importante de la fenêtre selon Maurice Sendak apparaît. La princesse sans gravité se dirige vers la fenêtre du premier étage qui lui servira de point de passage entre l'extérieur merveilleux où elle vient de rencontrer l'amour et l'intérieur sinistre du palais où elle est tenue pour irresponsable, car précisément sans gravité. Nous retrouverons souvent cette fenêtre frontière entre le merveilleux et l'ennui, mais les héros auront une propension naturelle à accomplir le trajet inverse.
Dans Quand Papa était loin une image est proche de celle de cette princesse flottant vers sa fenêtre, dans laquelle Ida sort à reculons par la fenêtre qui mène à l'Ici-Là-bas, par où les lutins ont déjà enlevé sa sœur. L'une rentre, l'autre sort, mais c'est la même frontière qui se franchit.

Murs du fond

Les deux fonctions que nous venons de caractériser ont bien sûr leurs symétriques, vues de l'intérieur. A L'oiseau d'Ourdi correspond Le maître voleur qui fait aussi de la fenêtre le cadre d'une mise en scène de l'illusion. Encore une fois c'est le simulacre de la mort que Maurice Sendak utilise pour renforcer la prégnance de ses images qui désignent la fenêtre comme lieu de l'illusion.
La fenêtre-frontière peut, elle aussi, être vue de l'intérieur ; dans l'illustration de Raiponce, conte tout entier bâti autour de cette fenêtre-sas, Maurice Sendak place le spectateur du côté des pouvoirs magiques, de l'imaginaire, dans la prison de Raiponce, sous contrôle de la sorcière. Les cheveux seuls de l'héroïne permettent de passer ce seuil entre deux mondes, fils d'Ariane ténus de notre regard.

Ecrans


Maurice Sendak se sert aussi de la surface délimitée par le cadre de la fenêtre comme d'un espace de représentation des images mentales de ses personnages. L'exemple le plus évident en est la suite quasi-cinématographique d'états, des deux fenêtres de la pièce dans laquelle les lutins viennent enlever la sœur d'Ida. La succession de paysages de tempête dans la fenêtre de droite, sur l'écran de droite devrait-on dire, la prolifération des tournesols dans, puis hors du cadre de celle de gauche, peuvent être considérées comme les reflets de la surprise puis de la colère d'Ida. Dans l'illustration du Diable et ses trois cheveux d'or, la fenêtre a le même type de fonction, puisqu'elle est l'écran sur lequel s'inscrit la vision onirique du diable tiré de son sommeil par la vieille. Cet ailleurs radical dans l'espace de l'illustration permet à Maurice Sendak des images bipolaires qui condensent son propos à l'essentiel tout en créant un climat d'étrangeté.
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Dedans/dehors

Il existe dans l'œuvre de Sendak un curieux petit livre, paru en 1955 : Charlotte and the White Horse, dont les illustrations chagalliennes montrent nombre de fenêtres, à première vue bizarres. Il y semble impossible de déterminer où se situent l'intérieur et l'extérieur de l'étable, lieu central du récit, qui n'est faite que d'un toit et d'un mur percé d'une fenêtres. Les paysages qui défilent dans son encadrement sont la plupart du temps un concentré du paysage alentour ; la fenêtre est là un résumé de l'atmosphère de l'image. Ce mode de représentation, volontairement étranger aux codes perspectifs de l'image occidentale classique, en opérant un retour aux modes médiévaux, joue avec l'idée que nous faisons de la naïveté (naïveté des peintres primitifs ; naïveté des enfants) pour servir une thématique parente de celle de Cuisine de nuit. Cette fenêtre qui toujours ouvre vers l'extérieur, vouée à refléter la voie lactée est la marque d'un lieu improbable et privilégié de la topique sendakienne :l'enfance.
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Miroirs

Plus que la fenêtre, le miroir traverse comme un élément majeur l'histoire de la peinture et de la littérature ; cet objet fallacieux hante le romantisme allemand, cher à Sendak, avec son cortège de reflets, de doubles, de spectres même. Chez Maurice Sendak, peu de miroirs, ces fenêtres au carré qui ouvrent toujours vers l'intérieur ou vers l'intériorité, mais d'importance. Dans Cuisine de nuit, Mickey, nu, flottant vers le trio d'Hardy boulangers traverse une pièce, corridor ou vestibule, vide. Au mur, un miroir qui reflète une fenêtre nue, derrière laquelle une pleine lune reflète les rayons du soleil. Ce jeu de réflexions qui complexifient une image claire se retrouve plus loin poussé dans l'illustration de Blanche-Neige. Nous y observons exactement les mêmes éléments : le miroir, la fenêtre et la pleine lune (qui est, on l'aura remarqué un item récurrent chez Maurice Sendak), mais la présence de personnages situés sur trois plans différents rend l'image plus hermétique, opaque au sens, comme inaccommodable.
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Il existe une autre version de cette illustration, beaucoup plus simple à lire : Blanche-Neige et deux des nains sont dans la maison de la forêt, dehors par la fenêtre on aperçoit les cinq autres nains ; le visage de la Reine est absent, ainsi que le cadre du miroir. La comparaison entre ces deux images peut nous aider à comprendre l'entreprise de Sendak. La composition de la version aux deux nains, entière centrée autour de la pomme que Blanche-Neige vient de croquer, bien qu'offrant deux plans distincts, séparés par la fenêtre, est immédiatement lisible comme la représentation du moment où la Reine croit qu'elle vient enfin de se débarrasser de Blanche-Neige. L'introduction du miroir et du visage de la Reine dans la version définitive, que Sendak définit comme "une vision" construite autour du personnage de la Reine, archétype d'une génération qui veut faire obstacle à la suivante, brouille la lecture de l'image. Par des procédés, que nous allons retrouver ailleurs, Maurice Sendak déstabilise le spectateur. Ce miroir magique, s'il est magique, n'en est pas moins miroir et on s'attend à ce qu'il renvoie l'image de qui s'y mire. Or, non seulement, la Reine que nous voyons de face, n'est pas une image réfléchie, puisqu'elle sort du cadre du miroir, mais aussi elle n'a pas de reflet visible dans ce dit miroir. Le recours au miroir dans la composition de l'image était-il dès lors utile à la logique de la représentation ? Assurément, puisqu'il est le moyen qui permet à Maurice Sendak de concentrer en un seul dessin l'essence du conte ; il opère là un télescopage entre le réalisme pointilleux de son graphisme et l'irrationnel de son point de vue. L'emploi du procédé-miroir, comme du procédé-fenêtre dans de nombreuses illustrations des contes de Grimm, accroît la densité de l'image, en faisant un système fermé, claustrophobe, qui fait que Maurice Sendak peut, à juste titre, prétendre illuminer le conte lui-même, et non illustrer un moment du conte.

Frontières

C'est à regarder les fenêtres de Maurice Sendak que l'on se pénètre de l'idée que derrière le rendu méticuleux de ses dessins, le réel est peut-être piégé.
Le frontispice de La princesse légère nous induit à nous demander, en voyant ce bébé flottant dans le ciel, si il (elle, plutôt) est bien dans le même dessin que sa mère, qui lit sans l'apercevoir. Cette fenêtre qui découpe un pan d'espace à demi voilé par un rideau, est le lieu où affleure l'étrangeté de l'image. Seul le petit morceau de rideau qui passe devant la tête du bébé nous donne une indication partielle sur le plan dans lequel évolue ce corps flottant.
C'est en gommant ce type d'articulations, comme il l'a fait aussi dans Blanche-Neige, que Maurice Sendak atteint dans ses dessins à une force poétique, en forçant le regard à se perdre et errer saris fin dans ses images sans fond.
« Je veux que mes images disent aux lecteurs qui pensent que les histoires sont simples, de retourner au début et de les relire. »

Le dessin de Sendak pour le volume d'hommages à Randall Jarrell qui accompagne le poème Enfants choisissant des livres dans la bibliothèque, est particulièrement symptomatique de cette manière de supprimer les articulations logiques de la représentation pour que le réel et l'imaginaire s'interpénètrent. Et c'est, entre autre, en observant la fenêtre, véritable scène de théâtre où le monstre parade, et sa dilution périphérique que l'on comprend le fonctionnement des images les plus fortes de Maurice Sendak. Cette fenêtre derrière un improbable rideau se mue en bibliothèque, sans que le spectateur ne puisse distinguer de limite entre les deux, comme si la fenêtre et la bibliothèque n'étaient qu'un même objet. Pareillement, à la faveur d'une ramure imprécise, la bibliothèque devient arbre, tandis qu'à demi caché par l'enfant un chien sort de l'ombre épaisse. Tous ces phénomènes ne peuvent exister que grâce à leurs contours dilués par divers artifices. De même le monstre au relief si saisissant est fatalement d'une nature ectoplasmique, si on remarque que la fenêtre dans son dos est fermée ; il n'est que l'émanation sans épaisseur de la fenêtre-bibliothèque-arbre, et ne tient que par l'habilité de Maurice Sendak à nous faire prendre des vessies pour des lanternes.
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Le frontispice de In Grandpa's House est le plus abouti des dessins pièges du regard que Sendak aie jamais réalisé. Un homme pose, comme pour une photo, avec son bébé dans les bras devant la vitrine d'une pâtisserie yiddish à New-York. Rien que de très banal, mais la vitrine ne laisse pas voir ce qui est vendu dans la boutique, non plus qu'elle ne réfléchit ce qui est dans la rue ; elle nous renvoie l'image d'un vieux juif dans son shtetl polonais, sans doute le père et grand-père de l'homme qui pose et de son bébé. Le dessin de Maurice Sendak est réalisé de telle manière que l'œil du spectateur perde ses repères, non que la perspective en soit délibérément faussée, mais l'image de la vitrine n'est pas à la même échelle que celle du premier plan, et les limites de la vitrine sont intentionnellement inexpressives. Le bord droit de l'image coupe net la devanture de la boutique, alors que sur le côté gauche de l'image le décrochement de la vitrine jouxte un trou d'ombre où se fondent le costume du père et l'arête discontinue de la vitrine. Impossible donc, de connecter logiquement les deux images intriquées dans ce dessin. La ruse suprême de Maurice Sendak est d'ouvrir, au centre de l'image de la vitrine, une porte, qui capte le regard, prête à nous emmener dans une troisième image que l'entrebâillement aveugle suggère.
"Les enfants vivent à la fois dans le fantasme et dans le réel. Ils passent de l'un à l'autre avec facilité, d'une manière dont nous ne gardons pas longtemps le souvenir. Et en écrivant pour les enfants, je montre toujours qu'ils ont cette incroyable flexibilité, ce calme sens de la logique de l'illogique, et qu'ils peuvent passer avec mi d'une sphère à l'autre sans problème."

La renommée de Maurice Sendak, comme artiste qui a su pénétrer et restituer l'imaginaire de l'enfance, est universelle. Chacun a pu ressentir la charge poétique de ses images, qui souvent font inextricablement s'entremêler la sphère du réel et celle du fantasme. En traquant les fenêtres dans son œuvre, nous n'avons voulu que mettre en évidence une des chevilles grâce auxquelles il rend cet exercice de haute voltige possible. Ces seuils, ces béances ouvrent les dessins de Maurice Sendak à la profondeur, celle des jeux entre le conscient et l'inconscient.