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01 septembre 2007

Les livres pour la jeunesse, des fois c’est compliqué

L’adoption, dans les années 1980, par la littérature de jeunesse de genres et de modèles provenant du champ littéraire général va de pair avec une diversification et une complexification des formes narratives croissantes. Une dimension nouvelle et essentielle, qui jusqu’alors était propre à l’avant-garde, le jeu — affiché — sur les formes est à l’origine de l’extension des pratiques novatrices dans le champ de la littérature de jeunesse. Le ludisme est devenu depuis les années 1970 une des valeurs qui caractérisent la configuration esthétique actuelle du champ. Il est mis à l’œuvre dans les livres de jeunesse sous plusieurs aspects qui impliquent la naissance de nouveaux pactes de lecture. À l’histoire monologique, racontée par un narrateur défini, à la troisième personne ou plus rarement à la première personne — cas de la quasi-totalité des livres de jeunesse jusqu’en 1950 — vont se substituer différentes stratégies de complexification pour aboutir au dialogisme qui peut être considéré comme la marque propre de la littérarité.
Si on retient avec Michel Picard que le jeu est un indice primordial de la lecture littéraire, l’analyse des différents types de jeux mis en œuvre par les écrivains de jeunesse montre que l’ouverture est réelle et que le champ des possibles littéraires s’est fortement élargi depuis vingt ans. Les jeux peuvent porter sur différents points du dispositif narratif. Nous ne retiendrons que les plus importants, en les classant en deux larges catégories, les jeux sur le narrateur et les jeux sur la structure du récit. Tous aboutissent à rapprocher dans ses formes la littérature de jeunesse de la littérature générale de production restreinte.
Jeux sur le narrateur
Par l’expression "jeux sur le narrateur" nous entendons mettre en exergue l’introduction nouvelle de certaines formes de duplicité auctoriale dans les textes, et parfois dans les images, de la littérature de jeunesse. En effet, la distinction entre narration à la 1e et à la 3e personne (homo-diégétique et hétérodiégétique) n’est pas suffisante pour rendre compte des changements qui sont intervenus à partir des années 1970. Aussi importants que ce premier choix de l’instance narrative, le choix du degré d’information du narrateur (focalisation), et de la nature même de ce narrateur (adulte, enfant, animal, objet…) sont des paramètres qui déterminent le degré de complexité du texte et favorisent, par les combinaisons qu’ils sont susceptibles de composer, des jeux formels.
Christian Poslaniec a montré comment la montée de la narration homodiégétique était tendanciellement liée à la conception de l’œuvre ouverte qui tend à s’imposer dans le sous-champ de la production restreinte contemporaine — bien qu’elle puisse produire des effets contraires, particulièrement dans le cas des narrations conduites sous la forme du journal intime qui peuvent enfermer le lecteur dans un univers clos favorisant une identification univoque.
En revanche, la focalisation et la nature du narrateur nous semblent dans le cadre de la littérature de jeunesse des choix primordiaux en ce qu’elles fonctionnent d’une manière légèrement différente de ce qui ce produit dans la littérature générale. En effet, le jeune lecteur, qui n’a pas les mêmes compétences que le lecteur adulte, se trouve, par définition, en position d’infériorité par rapport à l’auteur qui peut le manipuler avec plus de facilité qu’il ne manipulerait un lecteur adulte. Certains récits jouent délibérément sur le décalage entre les attentes du jeune lecteur (attente modélisée par les textes d’apprentissage scolaires) et les possibilités qu’ouvrent les différents modes de focalisation et le mystère plus ou moins longuement entretenu sur la nature du narrateur.
Deux principaux types de jeux peuvent se présenter, qui concernent essentiellement les récits à narrateurs homodiégétiques :
— sur la focalisation
La focalisation interne qui passe par la vision d’un personnage, souvent le narrateur, permet de jouer sur le différentiel de compréhension entre le lecteur et le narrateur. L’utilisation d’un enfant narrateur, fréquente dans la littérature de jeunesse, peut réduire la distance entre le narrateur et le lecteur, ce qui explique la fortune de ce mode de narration. Il n’est évidemment pas question de faire une recension de tous les livres de jeunesse qui se servent d’un narrateur enfant, néanmoins, on peut dégager plusieurs configurations.
La production courante de romans d’un éditeur comme l’École des loisirs est composée pour moitié environ de récits à la première personne dont le narrateur-personnage est un enfant ou un adolescent. Ce sont, en règle générale, des récits à vocation réaliste, qui présentent un épisode (pour les plus jeunes) ou une tranche de vie (pour les plus âgés) d’un héros enfant ou adolescent. Ils incitent par leur mode de narration à une plus grande proximité entre le lecteur et le personnage, et tendent à devenir une nouvelle norme de la littérature de jeunesse contemporaine. En eux-mêmes ils n’offrent guère plus d’intérêt que la narration traditionnelle, hétérodiégétique et de focalisation zéro. Mais l’utilisation subtile du narrateur enfant peut introduire une première complexification du récit. Un exemple canonique, issu du roman noir pour adultes, Fantasia chez les ploucs de Charles Williams, repris dès les années 80 dans la collection Folio Junior, prouve combien le choix d’un narrateur enfant qui, comprend moins bien que le lecteur ce qu’il rapporte, peut être un parti pris judicieux, surtout si, comme dans ce livre, le lecteur est amené à s’apercevoir peu à peu que le narrateur est moins naïf que son statut d’enfant le laissait supposer. On peut pousser plus loin le jeu en prenant pour narrateur un bébé, comme c’est le cas dans J’en ai marre de ma sœur de Susie Morgenstern provoquant ainsi un décalage encore plus grand. Ces exemples montrent que le dispositif engendré par la focalisation interne lorsque le narrateur est en état d’infériorité patente par rapport au lecteur ouvre le champ à un jeu de lecture nettement plus fin que celui que provoque la focalisation zéro.
L’autre lieu d’apparition fréquente du narrateur homodiégétique à focalisation interne est à chercher du côté du journal intime et du roman épistolaire, genres qui ne se distinguent que par leur narrataire. Le journal intime n’a pas, en principe, d’autre narrataire que le narrateur, mais il peut même être lui-même (cher journal…) ce narrataire élu par le narrateur (c’est le cas par exemple dans Le Journal de Sarah Templeton de Leigh Sauerwein ou dans Je ne suis plus une enfant de Hila Colman), à moins que le narrateur choisisse de l’adresser à quelqu’un qui le lira plus tard (comme la narratrice de Coups de bec, coups de cœur de Brigitte Logeart, qui prend comme destinataire l’enfant, une fille, qu’elle aura plus tard). Il va de soi que le journal intime dont il est ici question ne peut être qu’un faux journal intime. Aucun éditeur un prendrait le risque de publier un authentique journal intime d’enfant ou d’adolescent ; si on excepte le Journal d’Anne Frank, il s’agit de forgeries (dont la plus célèbre demeure Les Cornichons au chocolat, livre écrit par Philippe Labro sous le masque d’une adolescente) et la plupart du temps de pures créations romanesques, même si elles s’appuient sur un substrat autobiographique, comme Le Journal de Ninon Battandier d’Anne Trotereau. De la même façon, les romans épistolaires miment la correspondance de jeunes scripteurs, et ne donnent généralement qu’une seule des partitions d’un échange qui en suppose deux. À l’exception de Cher Monsieur Plantefol de Simon James qui est un réel échange à deux voix, les romans épistolaires de la période comme Signé Lou de Beverly Cleary, Ma chère grand-mère de Catherine Brighton, Je t’écris de Geva Caban, Les Lettres de mon petit frère de Chris Donner, Lettres à Anne Frank de Miyoko Matsutani, Lettres à Barbara de Leo Meter ou Kalinka Malinka d’Évelyne Reberg ne nous présentent la correspondance que d’une des deux parties engagées dans l’échange. La Plus grande lettre du monde de Nicole Schneegans, par exemple, est adressée par un garçon de onze ans à sa future femme, exacerbant ainsi la parenté de la forme avec le journal intime.
Le journal intime dans lequel le narrateur s’adresse à lui-même, le roman épistolaire dans lequel il s’adresse à un destinataire censé le connaître supposent des ellipses inhabituelles dans la littérature de jeunesse. L’implicite et le non-dit, caractéristiques de l’œuvre ouverte, sont convoqués par ces formes et en ce cas on peut véritablement dire que le choix de l’instance de narration détermine de fait une certaine complexification de l’acte de lecture.
Le récit autobiographique peut présenter des cas de focalisation paradoxaux. Dans Le Petit frère d’Amkoullel d’Amadou Hampaté Ba, le « je » homodiégétique cède parfois la place à un « je » en position hétéro-diégétique furtive, et la focalisation passe alternativement par les deux « je », qui sont le même narrateur à soixante ans de distance.
La complexification se trouve encore augmentée lorsque l’auteur jongle avec les instances narratives ou les focalisations comme c’est le cas dans Le Cheval qui sourit et Émilio : Petite leçon de littérature de Chris Donner, Les Malheurs de Jérôme de Patrick Vendamme ou Kamo, l’agence Babel de Daniel Pennac. Dans Le Mystère de la femme automate de Joan Manuel Gisbert, la quête de l’identité du narrateur est proposée comme jeu et enjeu de la lecture dans les deux textes intitulés "Ouverture" et "Avertissement" qui précèdent le récit proprement dit. Le jeu sur la structure narrative enrichit alors le jeu sur les instances narratives et sur les focalisations pour égaler souvent les œuvres les plus sophistiquées de la littérature générale.
— sur la nature du narrateur
Aux jeux déterminés par la focalisation, la littérature de jeunesse contemporaine en ajoute d’autres provoqués par la nature du narrateur. Il n’est pas indifférent pour l’économie de la lecture que le narrateur, dont nous venons de voir qu’il est d’autant plus intéressant qu’il en sait moins que son lecteur, ne soit pas un être humain moyen, disposant des mêmes capacités que le lecteur. Outre le cas des bébés, évoqué plus haut, des narrateurs atypiques comme Le Mimile de l’aqueduc de Pef, dont on ne parvient pas à cerner à travers sa logorrhée s’il est plus proche de la débilité ou du génie poétique étendent la palette des possibles de la littérature de jeunesse.
La narration menée par un animal, au moins dans certains passages d’un livre, n’est pas à proprement parler une innovation dans le domaine, mais l’anthropomorphisme faisait des animaux concernés des substituts à peu près exacts des enfants — même malgré son souci pédagogique, l’Atelier du Père Castor humanisait les animaux de la collection Le Roman des bêtes. La pratique actuelle est différente. L’animal qui parle dans les livres n’est plus que le porte-parole de lui-même, quand bien même une dose d’humour est instillée dans son discours. Moi un lemming d’Alan Arkin, Mémoires d’une vache de Bernardo Atxaga, Tropical Center de Bruno Heitz dont le narrateur mystérieux se révèle être un tigre, entraînent chacun à leur manière des comparaisons, des jeux de sens nouveaux qui complexifient la lecture. L’alternance entre un narrateur animal et un narrateur enfant comme dans L’Œil du loup de Daniel Pennac permet d’insister plus encore sur l’altérité des narrations.
La narration assumée par un objet n’est pas non plus une invention récente dans la littérature de jeunesse, Andersen ou André Héllé avaient déjà utilisé des jouets ou des poupées pour assumer une partie de la narration de leurs récits, mais là encore, poupées et jouets étaient des substituts immédiats de l’enfant. Quelques textes comme Cœur de pierre Philippe Dorin, qui fait raconter une intrigue policière par l’arme du crime (roman précurseur, puisque l’année suivante, la Série noire publiait un titre de Pascale Fonteneau, États de lame construit selon le même procédé), poussent plus loin le jeu et l’effort de lecture suscité par une telle narration est indéniablement une excellente propédeutique à la lecture littéraire.
Jeux sur la structure
Enchâssements, entrelacements, métalepses, la construction des livres de jeunesse s’est complexifiée et toutes les ressources de la technique narrative se retrouvent aujourd’hui utilisées par les écrivains. Toutes les structures de récits se rencontrent désormais dans les romans mais aussi dans les albums. Un premier degré de difficulté peut être représenté par les constructions alternées. Alternance par chapitres entre un narrateur homodiégétique et un narrateur hétérodiégétique omniscient (comme dans Tu me plais ! d’Achim Bröger ou Les Chevaux du vent d’Yves Heurté), compliquée dans certains cas, comme dans La Tour sans fin de Silvina Ocampo quand le héros est dans un espace-temps différent du nôtre. Alternance entre deux ou trois narrateurs-personnages — qui pourrait être considérée comme une extension du procédé de dialogue fréquent dans la littérature de jeunesse — dont les discours sont montés en parallèle (avec deux narrateurs, on peut citer La Maison des trains de Nadine Brun-Cosme, Rendez-vous au collège de Stéphanie Méliade, ou Matin d’orage de Jacques Venuleth ; avec trois narrateurs, on trouve La Balançoire d’Anne-Marie Papierski-Brédy) avec ou sans décalage dans le temps. L’alternance des narrateurs peut être en elle-même le sujet du livre, rejoignant la métalepse, comme dans Victor Hugo s’est égaré de Philippe Dumas, qui fait se répondre un poème de Victor Hugo, "Le Crapaud" et une fiction dans laquelle des ânes déclament et commentent le poème.
Les emboîtements ou enchâssements augmentent d’un degré la complexité des structures du récit. Le procédé est traditionnel mais était peu courant dans la littérature de jeunesse, si ce n’était pour donner brièvement la parole en début de livre à un narrateur homodiégétique qui l’abandonnait à un narrateur hétérodiégétique omniscient qui menait tout le récit avant de la reprendre pour la conclusion. Ce procédé, l’utilisation d’un narrateur portier, se trouve fréquemment dans les romans du XIXe siècle comme Le Magasin d’antiquité de Dickens, Le Diamant du Rajah de Stevenson, Le Petit Lord Fauntleroy de Frances Hodgson Burnett, Un bon petit diable, Jean qui grogne et Jean qui rit de la comtesse de Ségur, on le retrouve aujourd’hui dans un livre comme Bonhomme de nuit de Jacques Cassabois. Une forme dérivée du narrateur portier est l’encadrement du texte par un appareil éditorial qui feint n’être pas partie prenante de la fiction comme c’est le cas dans Le Mystère de la femme automate de Joan Manuel Gisbert ou Venise n’est pas trop loin de Christian Bruel. Les récits à emboîtements ou enchâssements comme Celui qui parle au vent de Thierry André, Que cent fleurs s’épanouissent de Ji Cai Feng, Le Mystère de la femme automate de Joan Manuel Gisbert ou Les Pierres du silence de Jacques Venuleth se référant aux modèles canoniques que sont les Contes des mille et une nuits ou le Manuscrit trouvé à Saragosse de Jan Potocki, jouent avec le lecteur, accroissant avec la sophistication de la structure les béances par où s’engouffre le sens.
Certains livres, produits la plupart du temps par les éditeurs d’avant-garde poussent plus loin l’expérimentation sur les structures narratives. C’est la vie Lili de Valérie Dayre, roman vertigineux, se présente sous l’apparence d’un journal intime, mais deux retournements successifs qui enchâssent chaque fois le récit dans le suivant prennent le lecteur à contre-pied et rendent indécidable la posture qu’il peut tenir face à ce texte. Ping Pou l’astronome de Pierre Moessinger, est construit comme un texte de Roussel dont le noyau est impénétrable, enfermé en de successives parenthèses. Vent latéral de Pef et Frédéric Clément fait s’entrecroiser les discours de six narrateurs différents que l’illustration, septième narrateur qui fait le lien entre les autres, transfigure et déforme jusqu’à l’hallucination. Mort accidentelle d’un commissaire de police de Sue Kheemo (Christian Bruel) et Pierre Hezard est composé comme un millefeuille : trois niveaux de texte plus un quatrième niveau, l’illustration, se chevauchent et s’interpénètrent pour raconter une nouvelle version du Petit Chaperon rouge. Mais le plus significatif et le plus explicite de tous les exemples de complexification des structures narratives peut être trouvé par la comparaison entre deux albums d’Anthony Browne parus à vingt ans de distance, Une promenade au parc et Une histoire à quatre voix. Les deux albums racontent la même anecdote : deux enfants de milieux sociaux différents font connaissance au parc par l’intermédiaire de leurs chiens qui commencent à jouer ensemble. Le petit garçon, bourgeois, est accompagné par sa mère, la petite fille, de condition modeste, l’est par son père. Le récit dans l’album de 1977 est univoque, linéaire et narré à la troisième personne. Dans l’album de 1998, comme son titre l’indique, le récit est porté par quatre narrateurs, les deux adultes et les deux enfants. Mais il existe aussi dans cet album un narrateur portier, qui ordonne et distribue les discours, auquel personne ne porte attention ; c’est le narrateur graphique, dont le dessin peut aller jusqu’à contredire ce que disent les protagonistes. Chacun des quatre personnages, à tour de rôle, sur le modèle faulknérien, donne sa version et surtout sa vision de la rencontre. Chacun est servi par une typographie différente qui correspond peu ou prou à sa personnalité. Le résultat, polyphonique, enrichit l’anecdote jusqu’à lui donner l’épaisseur d’une démonstration sociologique. Autre évolution notable entre les deux albums, les personnages humains dans le premier sont devenus des gorilles dans le second — manière d’introduire à la fois une distance déréalisante et de jouer avec les archétypes (c’est la mère qui assume le côté agressif et le père qui affiche son affection). Dernier effet de complexification, l’intericonicité, déjà présente dans le premier album — on peut y noter des références à Magritte — se trouve largement renforcée dans le second qui cite outre Magritte, Vinci, Hals et Hopper. À la polyphonie narrative s’additionne désormais un jeu sur les représentations et leurs références, jeu accru encore par les métamorphoses d’objets d’image en image, procédé dont est coutumier Anthony Browne. Tout ce que l’on peut mettre au compte de l’évolution individuelle de l’artiste — indéniable — ne doit pas masquer qu’elle n’aurait pas trouver à s’exprimer si une évolution semblable du champ de réception ne s’était pas produite dans le même temps qui rende possible la publication d’un tel livre par un éditeur que l’on ne peut qualifier d’avant-gardiste ou d’expérimental. Cet exemple montre que d’une part les créateurs les plus novateurs, au terme de recherches personnelles, sont enclins à complexifier et sophistiquer leurs dispositifs narratifs et iconiques (ce qui est vrai pour Anthony Browne pourrait être exposé de la même manière pour Maurice Sendak dont l’album On est tous dans la gadoue présente des caractéristiques comparables) et que d’autre part l’ensemble du champ (éditeurs, médiateurs et acheteurs) est prêt à les suivre sur la voie de la complexification. De tels exemples de constructions sophistiquées ont beau rester encore rares dans la littérature de jeunesse — mais elles sont statistiquement aussi rares dans la littérature générale —, du simple fait de leur existence elles prouvent que désormais aucune structure narrative n’est plus interdite au livre de jeunesse.
L’intertextualité peut aussi structurer le récit et provoquer une lecture distanciée. Je m’appelle Alice de Martine Delerm raconte les rapports d’Alice Lidell et de Charles Lutwidge Dodgson vus par les yeux d’Alice, renversant la perspective qui nous est familière et renvoyant en permanence à Alice au pays des Merveilles. Des albums, dont Le Petit Chaperon rouge de Jean Claverie est le type le plus achevé, en jouant sur le décalage entre un hypotexte archétypique et une représentation transgressive incitent aussi le lecteur à un travail de décodage littéraire. Tout comme Émilio : Petite leçon de littérature de Chris Donner qui propose une relecture des précédents titres de l’auteur change la perspective dans laquelle on les avait reçus.
Les quelques exemples ici rassemblés et donnés à titre indicatif sont bien loin de recouvrir toutes les possibilités de jeu de lecture que les auteurs de jeunesse utilisent couramment. L’éventail de possibilités désormais ouvert, et dont les auteurs usent sans complexe, permet d’aligner les œuvres de la littérature de jeunesse sur leur équivalent dans la littérature générale. La littérature de jeunesse n’est plus formellement une littérature simplifiée et simplificatrice comme elle l’a longtemps été. C’est sans doute pourquoi de nombreux écrivains n’hésitent plus à mener de front des carrières dans les deux champs. L’assurance de n’avoir plus, sur injonction éditoriale, parce que l’on s’adresse à des enfants ou des adolescents, à renoncer à des dispositifs narratifs sophistiqués — s’ajoutant à l’alignement des valeurs idéologiques de la littérature de jeunesse sur celle de la littérature générale — est devenue un puissant levier de légitimation en ce qu’elle autorise des audaces jusqu’alors impensables.