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02 mai 2007

Retour sur l'oeuvre d'André Hardellet (1)

L'œuvre d'André Hardellet a été victime d’incompréhensions et de difficultés de réception de la part du grand public comme de la part des institutions. Elles nous semblent liées en grande partie au choix des genres littéraires qu'Hardellet a investis.
En faisant le tour de tous les genres empruntés par Hardellet et de leurs positions relatives dans la hiérarchie des genres au moment où il s'en servit, ainsi que leur évolution ultérieure, on peut montrer qu'il n'est pas de hasard dans la lente émergence de son œuvre. Il a souvent travaillé dans des genres sur le point de connaître une légitimité, les abordant au moment où ils étaient encore à la frange de la "Grande Littérature. La reconnaissance critique du genre entraînant plus tard une réévaluation de son œuvre, parce qu'elle ne sera plus ressentie comme tangente, marginale comme le pouvait l'être à l'époque de sa publication.

Des genres mineurs ?

Il est frappant de remarquer que la définition de toutes les œuvres d'Hardellet appelle un qualificatif : poème en prose, roman fantastique, roman érotique, roman de science-fiction... Il ne vient à l'idée de personne de qualifier les romans de Julien Gracq, Au château d'Argol de roman fantastique ou Le balcon en forêt de roman historique ; pas plus qu'on ne qualifie les poèmes de René Char. C'est là le privilège des œuvres littéraires majeures. Elles sont, quelles que soient leurs formes, acceptées comme étant "La Littérature", elles transcendent tous les genres. Cette identification d'une œuvre au concept "La Littérature", transcendantal et universel est le fruit d'un consensus historique qui constate l'adéquation de l'œuvre à des idéaux éthiques et esthétiques. Ces idéaux ne sont pas figés, mais évoluent sous la double pression des contingences historiques et de l'exploration des formes littéraires possibles. Les genres mineurs — une conception extensive pourrait y inclure tout genre nécessitant dans sa définition un qualificatif — sont sujets à de plus grandes variations d'appréciation encore. La reconnaissance de leur littérarité n'est pas stable comme le fait remarquer Terry Eagleton dans Critique et théorie littéraire : une introduction :

"Certains textes naissent littéraires, d'autres s'imposent comme tels, d'autres en-core le deviennent. Le "faire naître" du texte, de ce point de vue, est plus important que la conception du texte. Ce qui importe, ce n'est pas d'où vous venez mais com-ment l'on vous reçoit. Si l'on décide que vous êtes littéraire, vous le devenez, sans égard pour ce que vous croyez être."

La hiérarchie des genres, donc, est mouvante ; ce qui est acceptable ou non par le champ littéraire ou par le public dépend d'un système complexe d'interactions entre les forces en lutte dans le champ. La position d'Hardellet, pour atypique qu'elle fut dans son évolution, se révèle finalement anticipatrice de l'horizon d'attente du lectorat, mais plusieurs années après sa parution.

Les genres poétiques.

La répartition entre poèmes en vers et poèmes en prose n'est pas constante dans les recueils publiés par André Hardellet. Nous ne retiendrons pour observer leur composition que les cinq recueils publiés de son vivant, et composés par lui, laissant de côté les oeuvres posthumes dont l'organisation n'est pas significative.
La cité Montgol (1952) se compose de 13 pièces : 3 textes en prose, dont le premier et le dernier du recueil, 8 poèmes en vers métrés et rimés, et 1 poème en vers libres non rimés situé au milieu du recueil.
Le luisant et la sorgue (1954) se compose de 7 pièces : 2 textes en prose dont le premier du recueil, 3 poèmes en vers métrés et rimés, et 2 poèmes en vers libres non rimés.
Sommeils (1960) se compose de 19 pièces : 17 textes en prose, 1 poème en vers métrés et rimés qui clôt le recueil, et 1 texte mixte qui mêle prose et vers.
Les chasseurs (1966) se compose de 19 pièces : 15 textes en prose, dont 1 dialogué, 3 poèmes en vers métrés et rimés, et 1 poème en vers libres non rimés.
Les chasseurs 2 (1973) se compose de 18 pièces : 17 textes en prose, et 1 poème en vers métrés et rimés qui marque à peu près le milieu du recueil.
On trouve encore dans les recueils posthumes 27 poèmes en vers métrés et rimés et 3 poèmes en vers libres, composés à des dates diverses.
On remarquera entre les premiers et derniers recueils l'inversion des proportions entre poèmes versifiés et poèmes en prose. André Hardellet n'a jamais au long de sa carrière abandonné la poésie, mais il a progressivement délaissé le poème en vers au profit du poème en prose et de la prose poétique.

La poésie en vers.
Hormis quelques pièces recourant à des formes fixes comme le Sonnet en coudrier, le Sonnet de la sirène ou Le presbytère n'a rien perdu de son charme, la forme privilégiée employée par Hardellet pour ses poèmes en vers métrés et rimés pourrait être caractérisée comme étant la chanson, que l'on décrirait ainsi : poème assez court de 4 à 10 strophes ; les strophes sont composées de 4, 5, 6 ou 8 vers réguliers octosyllabes, décasyllabes ou alexandrins ; les rimes sont le plus souvent embrassées, dans certains poèmes, elles sont alternées ; le recours à l'apocope et à l'aphérèse caractéristique de l'imitation du discours parlé y est très fréquent.
Cette forme "chanson" n'est assurément pas en 1945-1950 des plus novatrices. Elle est reprise directement de Mac Orlan, mais vient de plus loin, on peut songer aux chansonniers du XIXe siècle comme Béranger ou Pottier, au Hugo des Chansons des rues et des bois et sans doute est-il possible d'en trouver des exemples plus loin encore dans le passé, au Moyen Âge chez les troubadours ou à la Renaissance. A la même époque qu'Hardellet, Aragon dans Le roman inachevé (1956) ou Le fou d'Elsa (1963) dont de nombreux poèmes seront aussi mis en musique, use de formes très semblables.
Les chansons d'Hardellet vont se trouver à la conjonction de deux courants qui vont confluer dans ces années d'après-guerre, d'une part la chanson populaire, et spécialement la chanson réaliste, celle de Fréhel, de Marie Dubas, d'Edith Piaf, qui n'est absolument pas "légitimée", et d'autre part la chanson "rive-gauche", qui naît après la Libération à Saint-Germain-des-Prés, et dont Léo Ferré, Jean-Roger Caussimon, Bernard Dimey, ou Georges Brassens seront les plus proches en inspiration d'Hardellet. Ces deux courants ne sont pas, quoi qu'il en paraisse, antagonistes. Des passerelles et des échanges entre ceux-ci, que l'on peut caricaturer comme "populaire versus intellectuel", ont toujours existé, que l'on songe par exemple à la Complainte de Fantomas de Robert Desnos. Mais plus que jamais, durant les années cinquante et soixante, les deux courants se rapprochent à la faveur du développement de l'industrie phonographique — abandon du 78 tours au profit du microsillon 33 tours, puis 45 tours qui entraînent une progressive démocratisation du tourne-disques puis du pick-up ; essor de la radio et naissance de la télévision — et la forme inchangée de la chanson, qui pouvait sembler désuète et dépassée, du moins en tant que forme écrite, retrouve une jeunesse a priori inespérée grâce à la diffusion de masse. Hardellet, qui composait ses premiers poèmes hors du temps — il continue à écrire des sonnets dans les années soixante — se trouve rejoint et porté sans l'avoir prémédité par une mutation de la conception que le public se fait de la poésie, qui passe alors de l'écrit à l'oral, Ferré, Brel et Brassens rejoignant même la collection "Poètes d'aujourd'hui" quelques années avant lui. La rencontre avec Guy Béart se trouve être pour Hardellet un heureux hasard, mais elle est historiquement dans l'ordre des choses.

Mais les formes ne sont pas vides de sens. S'il a choisi d'écrire ses poèmes sous forme de chansons, c'est qu'Hardellet en sentait potentiellement la richesse. C'est en effet une forme qui permet l'emploi des marques de l'oralité, ce qui correspond à la fois à la thématique qu'il développe et au goût profond qu'il avait de la langue populaire, très proche en cela du héros de son roman L'oncle Jules :
"On ne peut même pas prétendre que l'oncle triche en jouant le bon garçon jovial, amateur de muscadet et pratiquant les finesses de l'argot, car il est bien ce personnage ; il en est aussi un autre, voilà tout."

Car curieusement c'est dans ces formes poétiques contraignantes qu'Hardellet utilise le plus volontiers une langue populaire et des effets marquant l'oral.
On peut penser qu'au début de sa carrière d'écrivain Hardellet se sentait surtout poète, et qu'il emprunte les formes de ses poèmes aux modèles qu'il se donnait, Nerval comme figure tutélaire inaccessible et Mac Orlan comme passeur et maître bienveillant.
Hardellet s'essayera plus rarement — on en compte sept dans ses Oeuvres complètes — au poème en vers libres non rimés. L'influence de Breton et d'Eluard y est trop sensible pour que ces poèmes soient plus que des exercices d'admiration. Sa poésie y change de registre : elle passe de l'intime, du regret du temps qui passe, des guinches et guinguettes, à l'ambition métaphysique et totalisante, et ce n'est pas là qu'Hardellet est le plus à l'aise. Toutefois ces poèmes peuvent être considérés comme une forme intermédiaire entre le poème en vers réguliers et le poème en prose ; ce statut hybride même fait qu'Hardellet l'utilisera peu et préférera le poème en prose.

Quantitativement, il semblerait à première vue que les poèmes en prose l'emportent nettement dans les recueils d'Hardellet sur les poèmes en vers. Mais nous nous trouvons tout de suite confronté, dès les premiers recueils, au problème de la distinction entre poèmes en prose, récits poétiques, récits de rêves et nouvelles. Hardellet pratiquera tous ces genres avec un bonheur égal.
Si l'on se tient à la définition formelle assez stricte que donne Jean-Yves Tadié, le récit poétique est un récit à la première personne, d'une certaine amplitude, une centaine de pages environ. Dans ces conditions, seul Lady Long Solo répondrait stricto sensu à l'appellation de récit poétique. Mais de nombreux textes d'Hardellet se trouvent être disséminés le long du chemin qui mène du poème en prose au récit poétique. Les frontières entre les deux genres sont souvent floues, et si seul le critère de la longueur du texte est objectif, il n'est sans doute pas suffisant. D'autre part, certains textes, manifestement ne peuvent être considérés ni comme des poèmes en prose ni comme des récits poétiques, bien qu'en étant proches par divers aspects. Comment alors les catégoriser ?
Le critère de l'instance énonciatrice, pour des textes courts, n’est pas suffisamment fonctionnel. Les formes brèves utilisées par Hardellet dans les différents textes rassemblés dans les recueils ressortissent, à notre sens, à plusieurs genres. Doivent aussi être pris en compte les paramètres suivants : degré du narratif, qui détermine la position sur la ligne paradigmatique poème en prose/nouvelle ; degré de réalité qui permet de distinguer le poème en prose du récit de rêve, ou de ce genre spécifique qu'Hardellet paraît avoir inventé, le "métier imaginaire", dont L'essuyeur de tempêtes est emblématique ; et bien sûr, degré d'intensité poétique de l'utilisation du langage. Mais ce dernier critère est le moins discriminant, Hardellet, se voulant avant tout poète, donne au langage quel que soit le genre littéraire qu'il utilise, une autre fonction que le simple narratif.
"Le but à atteindre est non de raconter une histoire mais de procurer au lecteur cet état affectif [...] qui constitue la clef même de la poésie.
[...] Il faut, je crois, employer une langue aussi simple, aussi claire que possible, du moins en apparence .
[...] Quand on parvient — mais c'est extrêmement rare — à réunir trois sens sur un seul mot — tout banal dans le contexte, l'essai est marqué."

C'est ce permanent travail sur la langue qui fait toute la difficulté à trancher entre poème en prose et nouvelle, par exemple. Tous les genres brefs, mais aussi, nous le verrons plus loin, les genres longs qu'a empruntés Hardellet sont hybridés par l'utilisation poétique du langage.

Le poème en prose.

Comme Nerval, pour le poème en vers, Hardellet s'est choisi un modèle tutélaire et inaccessible pour le poème en prose, c'est Aloysius Bertrand :
"Ceux que j'aime le plus : Proust le plus grand mais aussi Aloysius Bertrand, Nerval, l'Aragon du Paysan de Paris, George Du Maurier."
"Gaspard de la Nuit ! Livre sans équivalent, et qui à force de littérature, fait éclater le cadre et la signification pauvre du terme."

Ses fantaisies sont à la manière d'Aloysius Bertrand, comme celles d'Aloysius Bertrand étaient à la manière de Jacques Callot.
Les poèmes en prose d'André Hardellet, compte tenu des précautions définitionnelles marquées précédemment, tiennent une grande part d'Aloysius Bertrand, fondateur du genre, mais leur forme n'en est pas figée par l'imitation ou la servile conformation à des préceptes formels. Dans ce genre infiniment moins codifié que la poésie versifiée, il peut donner libre cours à son goût de la variété. Ses poèmes vont de quelques lignes à plusieurs pages. Certains jouent sur le rythme ou le refrain, comme La nuit des ramoneurs, d'autres sur la force de l'image comme les deux. A l'instar de ceux d'Aloysius Bertrand, la plupart des poèmes en prose d'Hardellet pourraient être considérés comme des équivalents littéraires de tableaux ou de gravures ; d'ailleurs les éditions originales des Chasseurs et des Chasseurs deux étaient accompagnées des illustrations qui avaient fait naître le texte :
"J'ai composé la plupart des textes des Chasseurs et des Coquillages en partant d'illustrations contenues dans le Grand Larousse illustré des mes parents ou d'affiches. [...] Souvent le texte définitif n'avait que peu de rapport avec l'illustration qui lui avait donné naissance."


L'édition originale du récit poétique Lady Long Solo entremêle aussi au texte des illustrations fantomatiques en noir et blanc qui sont indispensables pour rendre à la poésie sa plénitude. Les deux versions d'un poème L'île au trésor qui portent comme sous-titre Devant une toile de René Magritte marquent bien le rapport de contiguïté qui existe dans ce genre, depuis sa création, entre le littéraire et le pictural.
A cet emploi traditionnel du poème en prose/tableau hérité de Bertrand, et de Baudelaire, Hardellet ajoute un autre emploi du poème en prose qui serait alors comme le sismographe de la fulgurance d'un état poétique. Ce type de poème en prose, généralement bref, a pour ambition de saisir l'essence poétique d'un moment ou d'un lieu, et surtout d'être le médium qui permettra à volonté de la retrouver, de la faire durer éternellement. Ces deux emplois peuvent naturellement se combiner au sein d'un même poème pour former ces machineries parfaites que sont les poèmes en prose les plus réussis d'Hardellet.
"Je tiens ces deux recueils [Les Chasseurs et Les chasseurs deux], avec les fascinantes vignettes de l'édition Pauvert qui en sont pour moi aussi inséparables que de Jules Verne les illustrations de l'édition Hetzel, pour un petit monde poétique complet, d'une cohérence, d'une autonomie absolue, où je considère comme un privilège d'avoir eu accès dès sa parution, et qui m'a rendu sensible, un peu comme l'avait fait dans un tout autre registre la Sylvie de Nerval (il n'y a d'ailleurs pas d'écrivain, plus parisien que Hardellet, et, précisément à la manière de Nerval) la circulation d'images nourricières, la dérive enchantée qui continue de lier poétiquement Paris à l'Ile-de-France."

a écrit Julien Gracq mettant l'accent sur la cohérence du monde poétique ainsi atteinte par Hardellet dans ses poèmes en prose.

La position d'Hardellet par rapport au poème en prose est donc celle d'un poète qui use de l'héritage de Gaspard de la Nuit et du Spleen de Paris, qu'il marie avec la forme la plus élémentaire de la poésie — l'image brute — afin d'atteindre une force qui ne serait pas seulement esthétique, mais aussi émotionnelle. Et c'est dans cet usage de l'image poétique qui tient de la révélation, qu'il adopte la posture la plus "moderne" qu'il ait adoptée dans son œuvre poétique. Mais cette "modernité" n'est pas antagoniste de la désuétude des formes élues par Hardellet dans sa poésie en vers (dont François Bott disait joliment : "Ces titres ont souvent quelque chose de suranné. André Hardellet était un amoureux de l'obsolète. Ce n'est pas un animal. C'est la couleur que revêtent les choses lorsqu'elles vous avertissent poliment qu'elles vont disparaître, et que déjà, vous les avez perdues."), pas plus qu'elle n'est le résultat d'une évolution qui irait de l'archaïque au moderne, rejouant à l'échelle individuelle l'histoire de la littérature des deux derniers siècles. Non, elle est concomitante aux sonnets, aux chansons, aux fantaisies à la manière d'Aloysius Bertrand. C'est dans le poème en prose, ce genre qui a une histoire et une tradition, mais qui n'est pas figé ni clos sur lui-même, qu'Hardellet résout le mieux son excentricité par rapport aux normes poétiques, en faisant coexister des formes chargées pour lui d'une force poétique dans un ensemble cohérent.

Le récit de rêves.

Nous avons souligné la difficulté à séparer dans les recueils d'Hardellet ce qui ressortissait au pur poème en prose de ce qui ressortissait au récit de rêve. Aragon, dans sa période surréaliste, avait, pour mettre en garde ceux qui ne respectaient pas la force révolutionnaire du rêve, mis en évidence l'étroite parenté entre le récit de rêve et le poème en prose : "Il ne faut pas permettre que le rêve devienne le jumeau du poème en prose, le cousin du bafouillage ou le beau-frère du haïkaï." Formellement, on peut dire que souvent le récit de rêve et le poème en prose sont effectivement jumeaux, on y retrouve la même attention portée à la description spatiale, la même place d'un narrateur homodiégétique plus témoin qu'acteur, parfois la même absence de logique. Le récit de rêve répond lui aussi aux trois exigences de brièveté, gratuité et unité organique qui caractérisent selon Suzanne Bernard le poème en prose. Est-il alors illusoire de vouloir tenir le récit de rêve pour un genre littéraire indépendant ? Nous ne le croyons pas, et l'évolution ultérieure de la production éditoriale nous en apporte des arguments. En effet les recueils de récits de rêves, donnés pour tels, comme La boutique obscure de Georges Perec, Matières de rêves de Michel Butor, Les songes et les sorts de Marguerite Yourcenar, Train de rêves de Dominique Rolin et d'autres viennent rejoindre et fortifier un courant épars mais présent depuis le Romantisme. Depuis 1830 le récit de rêve est présent dans la littérature française, d'abord sous la forme du conte romantique, puis indistinct du poème en prose, chez Aloysius Bertrand, Baudelaire ou Rimbaud, ensuite comme une force, un moteur, plus que comme une forme, pour les surréalistes. Enfin, depuis une trentaine d'années, depuis que la psychanalyse a changé profondément le rapport de l'homme au rêve, le récit de rêve se présente pour ce qu'il est, ni conte, ni poème en prose, ni voix d'ombre guidant la révolte du poète, mais récit d'une parole différente, usant comme le poème de l'image mais radicalement étranger à toute forme de reconnaissance esthétique.

Le récit de rêves.

Nous avons souligné la difficulté à séparer dans les recueils d'Hardellet ce qui ressortissait au pur poème en prose de ce qui ressortissait au récit de rêve. Aragon, dans sa période surréaliste, avait, pour mettre en garde ceux qui ne respectaient pas la force révolutionnaire du rêve, mis en évidence l'étroite parenté entre le récit de rêve et le poème en prose : "Il ne faut pas permettre que le rêve devienne le jumeau du poème en prose, le cousin du bafouillage ou le beau-frère du haïkaï." Formellement, on peut dire que souvent le récit de rêve et le poème en prose sont effectivement jumeaux, on y retrouve la même attention portée à la description spatiale, la même place d'un narrateur homodiégétique plus témoin qu'acteur, parfois la même absence de logique. Le récit de rêve répond lui aussi aux trois exigences de brièveté, gratuité et unité organique qui caractérisent selon Suzanne Bernard le poème en prose. Est-il alors illusoire de vouloir tenir le récit de rêve pour un genre littéraire indépendant ? Nous ne le croyons pas, et l'évolution ultérieure de la production éditoriale nous en apporte des arguments. En effet les recueils de récits de rêves, donnés pour tels, comme La boutique obscure de Georges Perec, Matières de rêves de Michel Butor, Les songes et les sorts de Marguerite Yourcenar, Train de rêves de Dominique Rolin et d'autres viennent rejoindre et fortifier un courant épars mais présent depuis le Romantisme. Depuis 1830 le récit de rêve est présent dans la littérature française, d'abord sous la forme du conte romantique, puis indistinct du poème en prose, chez Aloysius Bertrand, Baudelaire ou Rimbaud, ensuite comme une force, un moteur, plus que comme une forme, pour les surréalistes. Enfin, depuis une trentaine d'années, depuis que la psychanalyse a changé profondément le rapport de l'homme au rêve, le récit de rêve se présente pour ce qu'il est, ni conte, ni poème en prose, ni voix d'ombre guidant la révolte du poète, mais récit d'une parole différente, usant comme le poème de l'image mais radicalement étranger à toute forme de reconnaissance esthétique.

Le métier imaginaire.

Après nous être intéressé au récit de rêve, ce genre essentiel pour Hardellet, mentionnons plus légèrement le "métier imaginaire", sous-genre du poème en prose, qui s'il n'est pas primordial dans l'histoire de la littérature n'en reste pas moins caractéristique de l'œuvre d'Hardellet. Initiateur, sans doute, de ce genre, éternellement, peut-être, son unique praticien, Hardellet trouve là une forme emblématique au point que le recueil posthume de 1979 paraîtra sous le titre de ce métier imaginaire qui semblait le mieux le désigner : L'essuyeur de tempêtes.
La forme en est simple : à partir d'une locution imagée, "essuyer une tempête", "boire un canon", ou d'une image crée par lui "charmeur d'orages", "chercheur d'échos", "semeur de bruits", "poseur de grillons", il embraye sur une description qui prend l'image au pied de la lettre. Il recrée en quelques pages un univers parallèle au nôtre, dont le fonctionnement décalé, une fois encore emprunte au travail du rêve. La cohérence avec les récits de rêves est évidente, bien que rien ne soit plus contrôlé et volontaire que ce procédé d'inspiration roussellienne. Les "métiers imaginaires" peuvent être lus comme l'effort d'Hardellet, grâce à un procédé, ici celui de la lecture au pied de la lettre, pour créer volontairement, expérimentalement, un équivalent des images oniriques. Ils participent à ce titre de l'esthétique de la contamination générale de l'écriture par le rêve, qui est la marque de la recherche d'Hardellet.
Cette forme anecdotique est intéressante car elle est symptomatique de la fusion que cherche Hardellet entre l'écriture, considérée quelle que soit sa forme comme essentiellement poétique, et l'image onirique, qui en est le moteur.

Le récit poétique.

Hardellet publie en 1971 un livre, Lady Long Solo qui répond pleinement aux spécificités de ce genre hybride que constitue le récit poétique. Le récit poétique est, en effet, un phénomène de transition entre le poème et le roman. La forme du récit y emprunte au poème ses effets et ses moyens. Et c'est encore dans l'œuvre de Nerval, Sylvie ou Aurélia par exemple, qu'Hardellet a pu trouver un modèle parfait de ce genre ; aussi n'est-ce pas un hasard si Labrunie est un des personnages-clés de ce récit, rencontré lors des dérives du narrateur.
Historiquement, le récit poétique, bien que né comme le poème en prose des petits maîtres du Romantisme, connaît sa période de plus grande expansion dans la première moitié du vingtième siècle. Ce sera en particulier une forme utilisée par André Breton (pour Nadja) et Louis Aragon (pour Le paysan de Paris), et par des écrivains proches du Surréalisme comme Gracq, Hellens, Thiry, Leiris, Pieyre de Mandiargues ou Bataille. Il y a une raison profonde pour que Breton, qui refusait, on le sait, le roman, usât, et encourageât chez ses amis l'usage de ce genre. C'est qu'il y découvrit une forme de récit acceptable, parce que subjective, univoque, et lyrique. Et surtout c'est parce que l'économie du récit poétique permet facilement l'incorporation à la diégèse de récits de rêves. Nous pouvons être tenté de voir le récit poétique comme le genre qui, le plus naturellement, mêle récit et récits de rêves au point de pouvoir dans certains cas — c'est celui de Lady Long Solo, mais aussi celui de Mélusine de Franz Hellens — n'être qu'une composition de récits de rêves. A n'en pas douter, et bien qu'il ne l'exploitât pas lui-même aussi radicalement, c'est cette riche potentialité qui séduisit Breton.
Hardellet arrive à cette forme du récit poétique, en 1971, après avoir écrit des poèmes en vers, des poèmes en prose, des romans... Le récit poétique est un aboutissement, c'est la forme qu'il a confusément cherchée — nous le montrerons plus loin — depuis ses débuts en 1952. Mais c'est une forme rare. Peu d'écrivains, même les plus grands ont écrit plus d'un récit poétique, et aucun, hormis Giraudoux et Gracq, plus de cinq dans toute leur carrière.

Globalement, le récit poétique peut donc être considéré comme une espèce de chef-d'oeuvre — au sens du compagnonnage — auquel se sont affrontés poètes et romanciers. Ce long poème narratif en prose, s'il est un genre marginal par sa fréquence dans la littérature française, est tout de même un genre qui se situe au sommet de la hiérarchie implicite des genres contemporains. Tout se passe comme si sa valeur en tant que genre résultait de l'addition de la valeur du poème à celle du roman. C'est pourquoi le récit poétique est certainement devenu à l'heure actuelle un des genres les plus valorisés par le public lettré et universitaire, car il permet de conserver les valeurs de la poésie (distinction culturelle maximum) — en une époque où les poètes vivants sont moins lus que jamais — tout en bénéficiant des valeurs du roman (conformisme de bon aloi).
Le fait que le genre soit hautement valorisé aujourd'hui — voir l'étonnant succès médiatique d'un Christian Bobin — n'implique pas qu'il en était de même en 1971, ni surtout que les écrivains délibérément s'attablent un jour à la rédaction d'un récit poétique, nouveau genre noble. Bien plutôt, et c'est le cas d'Hardellet, c'est la postérité qui distingue dans un texte dont la forme est souvent le résultat de l'impossibilité à trancher pour l'auteur entre roman et poème, les traits constitutifs du genre.
Lady Long Solo, à l'amalgame poème-roman ajoute dans son édition originale une dimension plastique et graphique, qui en fait un étonnant objet poétique. L'ouvrage est en effet imprimé en blanc avec quelques passages en bleu sur un papier noir, comme est noire la couverture qui laisse uniquement entrevoir une silhouette féminine comme à travers le trou d'une serrure. Le texte chichement disposé sur chaque page est accompagné d'illustrations de Serge Bajan et de photographies anciennes. On a le sentiment que l'éditeur Jean-Jacques Pauvert a laissé toute liberté à son ami Hardellet de réaliser le livre dont il rêvait ; et que ce dernier l'ayant pris au mot y a pris au piège ses rêves. C'est dire si, bien que cela soit vrai, qualifier Lady Long Solo de récit poétique, même en accordant à ce genre toute la valeur qu'on lui reconnaît actuellement, peut sembler restrictif et peut-être vain devant cet objet hors-normes. Sans doute serait-il plus simple de dire qu'un texte comme celui-là transcende les genres, mais l'examen de tous les genres poétiques employés par Hardellet montre qu'il est l'aboutissement logique de vingt années d'écriture passées à tester les limites qu'imposent les formes poétiques, en vers ou en prose, au poète.

"Le premier sourd dit : "La poésie est comme la droite le plus court chemin pour aller de l'idée à l'expression." Le second répond : "Parfaitement, la poésie est le plus long chemin à prendre pour aller de ce que je veux dire à ce que je dirai — si j'ai assez de patience."


Si Hardellet n'a pas utilisé toute la palette des formes poétiques possibles ou simplement disponibles en cette seconde moitié du vingtième siècle, il s'est essayé, le plus souvent avec bonheur, à de nombreuses formes et à quelques genres. Mais quels que soient ces formes ou ces genres, il s'est toujours tenu à l'écart de la grande poésie cosmogonique d'un Saint-John-Perse par exemple, ou de la poésie oraculaire d'un René Char, de toute poésie métaphysique en fait, préférant une poésie en mineur, faite de formes banales, de thèmes intimes ou de récits de rêves. Cet attrait pour le mineur, dans les thèmes comme dans les formes, qui préserve le poète de la grandiloquence, n'exclut en rien la réussite d'un projet poétique.
Mais, nous nous trouvons renvoyés devant ce choix face à de byzantines questions de hiérarchie des genres et des formes poétiques. En effet si il était possible d'assigner jusqu'au Romantisme une place dans une hiérarchie à un texte poétique en fonction de sa forme et de ses thèmes, cette hiérarchisation s'est délitée lentement entre Hugo et Apollinaire, jusqu'à n'avoir plus grande signification. Toutefois, des traces de cet ancien ordre subsistent, au moins dans la réception de la poésie et dans son usage scolaire et universitaire. La forme est devenue depuis le début du siècle de moins en moins discriminante, et paradoxalement, seul l'attachement à des formes considérées comme obsolètes parce que figées, comme le sonnet, entraîne une moins-value dans la réception de la poésie contemporaine. En dehors de ces cas régressifs, toute forme est acceptable et aucune ne semble préjuger à elle seule de la place du poème dans une hiérarchie qui malgré tout persiste dans les mémoires. Les fondements d'une nouvelle hiérarchie sont sans doute à chercher dans les thèmes, les sujets traités. Tout se passe comme s'il existait encore, inconsciemment, des sujets nobles, qui qualifient la poésie, et des sujets de peu qui la disqualifient. Le Claudel des Grandes Odes opposé au Prévert des zincs, en quelque sorte. La charge métaphysique affichée du poème nous semble être désormais le facteur principal qui détermine sa place dans la hiérarchie. La tendance du discours universitaire sur la poésie — le seul qui soit encore tenu — est de favoriser une poésie d'idées, la seule qui donne prise à un discours critique qui ne soit pas uniquement formel. Et comme l'Université demeure, en matière de poésie, la seule instance de légitimation — le lectorat en étant des plus réduit, et la presse ne lui accordant qu'une place homéopathique — la hiérarchie de la poésie contemporaine se bâtit en aval de l'Université.

Serait alors poésie majeure, celle qui exprime une interrogation ontologique, et poésie mineure, celle qui exprime le reste. Cette formulation, pour caricaturale qu'elle soit, correspond, nous semble-t-il , à une tendance de fond de la réception de la poésie.
Confortant ce premier facteur de hiérarchie, lié aux idées, un second, lié à la langue, peut être dégagé. Depuis Mallarmé et Valéry la surcharge polysémique et érudite du poème, l'obscurité d'une langue à part dénotent positivement le poème, et lui assurent une place de choix dans la hiérarchie. Pour des raisons qui tiennent à sa nature, l'instance universitaire favorise la reconnaissance d'une poésie qui appelle la glose, fût-elle la plus terre à terre (Les ouvrages de Paul Veyne, Char en ses poèmes, et de Paul Bénichou, Selon Mallarmé, sont des exemples de cette tendance à expliquer la grandeur de l'œuvre par l'obscurité qui recouvre un sens premier, somme toute trivial.)
La simplicité, la limpidité semblent condamner le poète contemporain auprès de l'Université, et partant auprès de tous. Le poète, ainsi non reconnu par cette instance, se verra qualifié de mineur, même s'il trouve un lectorat — ce qui est de plus en plus rare — même si son œuvre, tirant du côté de la poésie populaire, est indéniablement une réussite. Pour prendre un exemple qui ne fût pas Hardellet, songeons à l'absence de reconnaissance critique et éditoriale d'un Louis Brauquier dont les poèmes sont néanmoins parmi les plus beaux de ce siècle. Mineur, il l'est par ses thèmes, le voyage, le dépaysement, l'errance, et doublement, il l'est par la simplicité de sa langue. Ces poètes-là, Brauquier, Hardellet, auxquels nous pouvons ajouter Dimey ou Caussimon, qui laissèrent déposer de la musique au pieds de leurs vers, sont désespérément mineurs au regard des tenants d'une poésie intellectuelle qui sont ceux qui fixent la hiérarchie par voie d'anthologies, d'études critiques et de manuels scolaires.
Pourtant il y a une grandeur certaine des minores comme l'a montré Pierre Halen à propos de Marcel Thiry dont la position est à maint égards comparable à celle d'Hardellet. Il nous apparaît même que si la poésie d'Hardellet est encore lisible, contrairement à celle de nombre de ses contemporains, c'est au mode mineur qui la caractérise qu'elle le doit. Car cette modalité écarte le pesant, le démonstratif mais ne ferme pas la porte au profond, s'il n'y paraît pas trop. D'autres l'ont déjà constaté, par exemple Michel Bernard :
"Un dernier mot : l'œuvre d'André Hardellet ne s'adresse évidemment pas aux gens sérieux, elle ne concerne que les gens graves."

Alors, la poésie, fût-elle le plus court ou le plus long chemin pour Hardellet ? Finalement peu nous chaut, puisqu'elle est essentiellement fille de la flânerie, de la rêverie, et que la distance n'a pas d'importance, seulement le temps passé. Hardellet, de toute manière, se voulut et fut poète, mineur peut-être, quoi qu'il écrivît.

Les genres non poétiques.
André Hardellet se considérait essentiellement comme un poète. Dans son esprit, la poésie était première, elle était sa raison même d'écrire. Toutefois, l'expérience de la prose en poésie lui montra qu'il pouvait exprimer cet essentiel sous des formes qui étaient plus immédiates pour des lecteurs qui rechignent depuis quelques décennies à lire les opuscules de poètes inconnus. Hardellet dès lors alternera plaquettes de poésie et romans pour terminer par des œuvres dont le caractère autobiographique est plus marqué. L'idéal restera toujours pour lui dans la transmission de la poésie par le roman, la forme du récit poétique étant sans doute celle qui se rapprocherait le plus de cet idéal. Cette forme même du récit poétique contaminera, petit à petit, tous ses écrits, et ses essais des dernières années, Donnez-moi le temps et La promenade imaginaire seront des œuvres hybrides, mi-essais, mi-récits autobiographiques marqués par la poésie.

Le roman.

Rapidement, sur les conseils de René Fallet qui avait dès son premier roman Banlieue Sud-Est rencontré le succès et les gros tirages, Hardellet avait envisagé, dans une stratégie de plus grande diffusion de se tourner vers le genre le plus lu dans la France contemporaine : le roman. Sa première tentative, intitulée Le grand Stupéfiant fut refusée par les éditions Plon en 1952. Il en recycla des passages dans le roman qu'il écrivit ensuite, Le seuil du jardin. La publication de ce livre, comme le raconte André Vers n'alla pas de soi.
"Quittant le domaine réservé de la poésie, André Hardellet avait décidé de s'adresser au plus grand nombre en écrivant un roman qu'il voulait — tout au moins au premier degré — plus proche de Maurice Leblanc que de Marcel Proust. Il porta "Le Seuil du Jardin" chez un éditeur, choisi au hasard, parmi les plus importants. Opter pour la simplicité dans un temps où les gens de plume considéraient comme un devoir d'oeuvrer dans l'emmerdant, l'obscur et même l'incompréhensible, lui semblait ne pouvoir susciter qu'intérêt. Quelques semaines plus tard, lettre de refus. Il va récupérer son manuscrit. On ne lui cache pas qu'un des membres du comité de lecture a jugé son livre "sans qualité et très mal écrit ".
Il en prend plein la gueule, le poète, et il ne comprend pas. Que la trame romanesque puisse être contestée, passe encore, mais que l'on attaque son écriture objet de tant de soins ! Il a passé des années à brûler des textes qui ne satisfaisaient son désir de rigueur. Il s'est astreint à la sobriété, à la recherche du terme exact, à "cent fois sur le métier remettre son ouvrage" Il n'a jamais hésité à supprimer une phrase ou une page dont, au premier abord, il était content, parce qu'il craignait qu'elle "fasse tape-à-l'oeil". Tous ces mois à raturer sans cesse, à réécrire ce roman, au lieu d'aller chercher des "illuminations" dans le vert paradis de son enfance au bois de Vincennes, ou à gambiller, caresser des grosses.
Il sort de chez l'éditeur son manuscrit sous le bras. Que va-t-il faire de ce roman qui lui a coûté tant de peine ? Il n'en sait rien. Peut-être s'est-il trompé ? Le doute s'insinue. Et si ces écrits étaient réellement sans qualité ? Il descend l'escalier. Sur une porte, une plaque : Editions Julliard. Instinctivement, bousculant sa timidité, il se débarrasse de son manuscrit à la réception et s'enfuit comme s'il n'avait pas la conscience tranquille. Ramener chez lui ces pages dans lesquelles il s'était tant investi nécessitait un nouvel effort. Il en avait tant fait déjà ! C'était trop !
Une semaine après, le grand patron, René Julliard lui-même, l'invite à se présenter au plus tôt pour signer un contrat. Il désire publier "Le Seuil du Jardin" dans les plus brefs délais.
Dans le même immeuble, un "éditeur" prétend qu'il ne sait pas écrire, un autre se montre enthousiasmé par "les qualités de son style" !
Interloqué par ces contradictions formulées dans un temps aussi restreint, qui éliminait l'influence de la mode, Hardellet n'en était pas moins heureux qu'une sommité du milieu littéraire le prenne au sérieux. Il ne pouvait imaginer qu'il allait recevoir, dès la publication, le plus bel éloge qu'il n'aurait jamais osé espérer, une lettre d'André Breton.
[...]
Le livre fut publié avec cette bande :
Le presbytère n'a rien perdu de son charme
ni le jardin de son éclat.

Phrase mystérieuse, association de mots de tous les jours — sauf presbytère et c'est sans doute là que se trouve la clé — formule étrange dont l'origine est incertaine mais que Gaston Leroux sut reprendre dans "Le Parfum de la Dame en Noir". Elle m'avait tellement frappé quand j'avais lu ce livre étant moi-même enfant que je m'en souvenais encore. Elle enchantait Hardellet comme elle avait enchanté les surréalistes".



Mais le souci poétique d'Hardellet, curieusement mais judicieusement placé sous l'invocation de Gaston Leroux, ne fut pas perçu par tous les lecteurs, André Breton comptant au nombre des exceptions. Car malgré tout, et c'est ce qui fourvoiera nombre de ses lecteurs, dans tous ses romans, comme nous allons l'examiner maintenant, Hardellet non seulement respectera les principales règles des différents genres, se contentant parfois de les gauchir à sa mesure, mais encore s'inscrira dans la continuité historique de ces mêmes genres.
Plus encore, il est étonnamment moderne, compte tenu de ce que nous avons observé de sa pratique des formes poétiques, dans le choix des formes romanesques qu'il emploiera tour à tour. C'est-à-dire qu'autant il fut décalé vers le passé pour le choix des formes poétiques, autant il sera décalé vers l'avenir pour celui des genres romanesques. Les quatre principaux genres qu'il empruntera — le roman fantastique, le roman de science-fiction, le roman érotique, le roman pour enfants — sont à l'époque nettement situés aux marges de la littérature, rejetés vers la paralittérature, voire l'infra-littérature, non qu'il ne s'en écrivît pas alors, et pour certains de ces genres depuis fort longtemps, mais la reconnaissance dans le champ de la culture lettrée ne s'en était pas encore accomplie.
Faut-il y voir, dès lors, une intention délibérée de la part d'Hardellet d'investir des genres mineurs, mais qu'il pressent potentiellement majeurs, ou du moins équivalents en dignité aux genres reconnus comme l'étaient le roman psychologique ou le roman engagé, ou plutôt le fruit d'une incapacité à se considérer comme un écrivain majeur auquel seraient ouverts tous les genres ? Il semble bien, quoi qu'on en veuille, que la seconde hypothèse est plus proche de la réalité. Toute l'évolution de sa carrière montre que, entré dans la littérature comme un étranger à la famille, au fur et à mesure que viendra la reconnais-sance de ses pairs, il s'autorisera des formes de plus en plus légitimées. Le fait que les genres romanesques dont il se servit, par timidité ou par modestie, soient aujour-d'hui à leur tour pleinement légitimés peut être considéré comme un heureux hasard, mais c'est en fait plus que cela. Sa situation marginale l'inclinait à produire des ouvrages marginaux au regard de l'institution littéraire, mais alors qu'il aurait pu écrire des ouvrages désuets ou "de consommation courante" comme ceux de ses amis Fallet ou Boudard, le fait qu'il maintînt son exigence essentielle, nonobstant le peu de légitimité des genres dans lesquels il oeuvrait, lui permit d'écrire des romans qui résistent aux modes et qui comptent toujours aujourd'hui des lecteurs fervents.

Fantastique ou science-fiction ?

"Le fantastique véritable (selon moi) ne rompt pas brutalement avec la vraisem-blance, il la dérange un peu, puis la sabote jusqu'au vertige." (La Promenade imaginaire)

Le seuil du jardin, premier roman publié d'Hardellet, placé par l'éditeur sous le patro-nage de Gaston Leroux, est de nos jours classé dans l’anthologie de Daniel Compère parmi les cent chefs-d’œuvre du genre fantastique. Le fait a de quoi étonner, tant ce livre au premier abord semble éloigné des canons du genre. Pas de monstre, pas de fantôme — rien de cette petite quincaillerie de l'horreur — pas même de surnaturel affiché dans ce roman qui raconte la rencontre de Stève Masson, peintre et alter ego de l'auteur, avec Swaine ancien professeur de philosophie inventeur d'une machine capable de gouverner aux rêves. Masson qui a peint auparavant une toile qu'il a titrée "Le seuil du jardin" et qui représente la vision onirique récurrente du seuil de sa maison d'enfance, pourra tenter une unique expérience avec la machine de Swaine qui le fera rejoindre cette maison et y vivre une aventure dans un rêve volontaire. La machine sera détruite, certains voyant en elle un danger pour la société, et Masson en restera éternellement en proie à un doute en suspens.
Le surnaturel, que l'on s'accorde à trouver indispensable pour catégoriser le genre, n'est présent dans le roman que sous une forme très ténue : l'homme peut, au prix d'une machinerie dérisoire (quelques cercles de cartons peints, qui tournent sur des axes), commander ses rêves et par là même rebrousser le temps. L'aventure est intérieure, et pourtant le fantastique est présent puisque notre conception du monde est mise à mal par la fiction. Masson lui-même fait sienne l'opposition duelle monde réel/monde surnaturel qui fonde le genre pour la résoudre à sa façon :
"Je croyais au fantastique, au mystère avec un grand M, comme d'autres croient au Père Noël, Je ne comprenais pas qu'il faut toujours partir du réel pour le dominer ensuite."


Si maintenant que nous sommes convaincu que, malgré les apparences, Le seuil du jardin est bien un roman fantastique d'une part parce qu'il détruit, à sa manière, douce, la cohérence de notre monde, d'autre part parce que l'hésitation de Masson face au phénomène dévoilé par Swaine le fait balancer entre l'existence assurée du monde réel et l'existence hypothétique d'un monde onirique parallèle au notre sans qu'il puisse se résoudre à abandonner l'un pour l'autre, et que ce balancement est l'essence même du fantastique, la question se pose à nous de savoir s'il n'est que cela.
Olivier Houbert dans son article André Hardellet le grand stupéfiant, montre combien le fantastique chez Hardellet est fait de petits riens qui grippent l'horlogerie du réel :
"La tactique consiste d'abord à percer une brèche dans le monde solide, jusqu'à ce qu'il bascule, grâce à un léger changement d'optique ; il faut trouver la faille dans la construction la mieux agencée, dessouder les jointures, afin qu'une nouvelle réalité s'y substitue, aussi cohérente et forte que la première, mais entièrement façonnée par le génie du lieu.
L'œuvre d'André Hardellet procède donc pour une part du fantastique, sans jamais toutefois s'isoler complètement du territoire connu. En distillant les restes de sa biographie décomposée dans la fiction, le poète se réserve un billet de retour : il ne prend jamais qu'un aller simple."

En effet, nous avons dit notre étonnement à le voir classé parmi les chefs-d’œuvre du fantastique, et c'est cet étonnement que nous avons tenté de dissiper en analysant pourquoi, à notre sens il peut être considéré comme un roman fantastique ; mais spontanément, il nous apparaissait plus ressortir au "merveilleux scientifique", que des auteurs comme Maurice Renard, José Moselli, ou Robida l'ont illustré avant-guerre. La dimension qui marque la différence entre les deux genres est le doute. Le merveilleux scientifique, tel qu'il était pratiqué par Maurice Renard était un genre naïf, et poétique parce que naïf ; le tour de force du Seuil du jardin est d'avoir introduit le doute dans le merveilleux scientifique sans pour autant en éliminer la naïveté et la poésie.

Le roman qu'Hardellet fit paraître ensuite, Le parc des Archers entretient avec Le seuil du jardin de nombreux rapports. Le personnage de Stève Masson, rongé par le doute, détruit par son aventure précédente, y réapparaît même tel un fantôme ivrogne et désespéré. Or, le statut de ce roman est différent, il appartient clairement à la science-fiction, et plus précisément à la politique-fiction, puisqu'il raconte l'affrontement d'un écrivain, André Miller, contre un état policier qui s'est installé dans son pays alors qu'il était à l'étranger. La description d'un pays, la Gallicie, livré à l'ordre noir — la Galle, comme l'appelle Miller — est l'anticipation, écrite sous le gaullisme triomphant, en pleine guerre d'Algérie, d'un possible futur de la société française. Les marques de décalage dans le temps et dans l'espace sont nombreuses, à commencer par les noms, légèrement transformés : Vincerennes pour Vincennes, Sereine pour Seine, Gallicie pour France, pour signifier l'appartenance au genre politique-fiction. La Commune qui se rejoue autour de la capitale — préfiguration plutôt clairvoyante de Mai 68 — ancre aussi le roman dans un avenir qui serait une boucle du passé. Tant pour Hardellet
"Le passé n'annonce pas seulement le futur, il fait corps avec lui, il est achèvement différé."

La politique-fiction est sans doute un masque moderne de la fable. Hardellet sous les conventions requises par le genre, décalage vers le futur, possibilité d'une autre l'évolution de la société nous livre une fable susceptible de lectures politique, philosophique, voire autobiographique. Comme le fantastique du Seuil du jardin lui permettait de tisser une fiction autour de la problématique du rêve, la politique-fiction du Parc des Archers lui permet, derrière la peinture du combat d'un homme contre un régime qui veut tuer l'intelligence, de mettre au centre du motif l'enfance, la bulle d'enfance préservée. En effet, emblématiquement, le titre du roman, Le parc des Archers, renvoie à cette bulle, ce domaine que Florence Van Acker a arpenté pendant son enfance et qu'elle fait découvrir à André Miller. Comme déjà le titre du roman Le seuil du jardin renvoyait à l'enfance de Stève Masson.
Rétrospectivement, l'appartenance du Parc des Archers au domaine de la science-fiction, celle du Seuil du jardin à celui du fantastique ne sont que des attributions extérieures à des genres, certes voisins, qui comptent peu en regard de l'indéniable parenté qui existe entre les deux livres. Tout se passe comme si Hardellet s'était emparé des costumes peu considérés de deux genres mineurs pour en déguiser deux romans qui ressassent avec un bonheur certain ses obsessions de toujours, l'enfance et le rêve. La crainte, peut-être, de la littérature "noble", sans la protection des minores, qui circonscrivent les lec-teurs et surtout la critique, l'a retenu d'écrire des romans qui ne fussent pas "de genre".

Le roman érotique.

La littérature érotique, comme l'homme lui-même, remonte à la plus haute antiquité, aurait pu écrire Alexandre Vialatte. Depuis des siècles cette littérature s'écrivait dans le secret, s'imprimait à l'étranger (du moins prétendument), s'achetait sous le manteau, et se lisait de la main gauche. Rares étaient les auteurs qui n'usaient pas de pseudonymes, fussent-ils les plus illustres de nos écrivains. Un long travail de sape contre la censure, mené par des éditeurs comme Losfeld et Pauvert au cours des années cinquante et soixante, conforté par la vague libertaire qui suivit Mai 1968 aboutit à ce que dans les années 1972-1974 parussent plusieurs romans érotiques ouvertement revendiqués par leurs auteurs (outre Lourdes, lentes..., parurent, par exemple, ces années-là Le château de Cène de Bernard Noël, et Le roi des fées de Marc Chodolenko, qui rencontrèrent les mêmes problèmes avec la censure), même s'ils sacrifiaient à la tradition du pseudonyme. Ces auteurs, dont fut Hardellet, devançaient, prenant appui sur l'évolution des mœurs, la législation, qui n'avait, elle, guère changé depuis les procès intentés à Baudelaire et Flaubert en 1857. Malgré tout, Hardellet fut sincèrement stupéfait de se retrouver inculpé d'outrage aux bonnes mœurs pour la seconde édition de Lourdes, lentes... en 1973.
Le roman, certes, est érotique, mais combien éloigné est-il de la production courante, stéréotypée. Il exalte le genre. Dans un passage prémonitoire du Parc des Archers, Hardellet définit les enjeux réels de l'érotisme :
"L'érotisme et l'insatiable besoin de liberté chez l'enfant proviennent du même fond obscur ; ils apportent une pareille jubilation menacée de pénitence, ils réclament la feinte, la ruse. Au bout du chemin qu'emprunte l'école buissonnière, pointent les nattes et les cuisses nues d'une fillette providentiellement égarée. Et c'est pourquoi l'érotisme, qui voudrait prolonger l'âge des émerveillements, est traqué avec tant d'acharnement par ceux qui ne peuvent plus s'émerveiller."

C'est bien de cela qu'il s'agit dans Lourdes, lentes..., livre prémédité, et non de simple circonstance alimentaire, de la quête éperdue, à travers les corps féminins, de l'émotion érotique première, toute entière rattachée à l'enfance, à la fin de cette période qui précède la chute dans le monde adulte.

Le lien est facile à faire avec les deux romans précédents, puisque, encore une fois l'enfance et son souvenir persistant se trouvent au cœur du livre, signé à sa première parution, ce n'est pas un hasard, du pseudonyme de Stève Masson et écrit à la première personne. De plus le personnage de Vanesse, du Parc des Archers, reparaît sous le nom de Vanessa dans Lourdes, lentes..., complétant le jeu des correspondances qui courent d'un roman à l'autre, faisant de chacun une facette d'un projet plus vaste.
On comprend bien à lire ce livre que ce qui a entraîné les poursuites et la condamnation d'Hardellet, outre la volonté de briser son éditeur, c'est ce rapport clairement montré de l'érotisme à l'enfance. "Entre autres privilèges, l'enfance a celui de l'érotisme à l'état pur." Et la scène capitale du livre qui voit le jeune Stève découvrant le plaisir avec Germaine, la bonne de ses parents qui fut sa nourrice — émotion originelle, autour de laquelle est bâti tout le livre — est une des plus forte qui nous soit donnée de lire, tant elle est vraie et dépasse le cadre restreint du roman érotique ; en même temps qu'elle est propre à provoquer l'ire de "ceux qui ne peuvent plus s'émerveiller".
Le roman érotique présente peu de contraintes formelles — peut-être l'utilisation de la première personne — il est défini par son sujet, et plus encore par son effet. Le choix du genre par Hardellet, pour une fois était naturellement tributaire du sujet qu'il voulait aborder. En effet, impossible pour un livre d'aborder la description des corps dans l'amour, la peinture des sensations sexuelles, sans qu'il soit, ipso facto, rangé dans la catégorie des romans érotiques ou pornographiques, quelle que soit, par ailleurs, sa forme. Le sujet et l'effet priment le genre qui peut être (souvent) le journal intime, le roman épistolaire, le roman historique ou tout autre genre qu'il plaira à l'auteur d'utiliser. Le genre érotique semble ainsi pouvoir se surajouter à n'importe quel autre genre et n'être qu'une spécification commode. Lourdes, lentes... est un livre érotique, certes, mais ce qualificatif est loin d'épuiser les richesses qu'il recèle, puisque sont au rendez-vous les mêmes thèmes que dans les autres livres d'Hardellet — corridors du passé surgissant au coeur des villes, dérives urbaines et omniprésence du souvenir ; d'ailleurs l'incipit du roman n'y trompe pas : "Longtemps je me suis couché de bonne heure - le matin." qui renvoie à un ordre de préoccupations que l'on attend pas nécessairement d'un roman érotique.