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04 février 2007

Naissance de la littérature de jeunesse (2)

Les figures tutélaires sous lesquelles va se ranger la littérature de jeunesse, au moins dans la période de sa formation sont significatives. Pour exister aux yeux des adultes, la littérature de jeunesse doit apporter la preuve qu’elle est littérature et non simple produit de consommation. Ce sont les écrivains de la génération romantique qui vont se charger d’accomplir le saut qualitatif qui la fera entrer dans la littérature majuscule. L’artisan principal de ce passage délibéré dans le champ littéraire est Pierre-Jules Hetzel qui, fort de ses relations et amitiés dans le milieu des écrivains novateurs du milieu du XIXe siècle, va les convaincre d’écrire pour la jeunesse.
Le mouvement ainsi initié ne cessera plus. Périodiquement, dès lors, des écrivains reconnus ou en voie de reconnaissance vont donner des livres pour la jeunesse qui, lorsqu’ils toucheront leur but, seront élevés au rang de modèles par l’intermédiaire de l’institution scolaire. Les écrivains de statut moindre, qu’ils appartiennent au sous-champ de la littérature de jeunesse ou qu’ils œuvrent dans d’autres genres de la paralittérature, s’aligneront sur les canons définis à partir des livres pour enfants des auteurs du Panthéon.
Cet horizon de référence des auteurs de jeunesse s’est constitué en deux phases. Hetzel, premier stratège de la légitimation de la littérature de jeunesse, a fait appel, face à l’insignifiance de la production du premier tiers du XIXe siècle, à des écrivains qui jusqu’alors travaillaient pour les adultes. Il a ainsi suscité quelques œuvres qui ont posé des balises. Dans un deuxième mouvement, des auteurs endogènes vont délibérément se tourner vers la littérature de jeunesse et acquérir un statut d’écrivains, mineurs, certes mais écrivains, créateurs et non pas faiseurs. À partir de ce moment là, la décennie 1860-1870, les deux démarches vont coexister, et les auteurs pour la jeunesse qui viendront ensuite, auront comme points de référence à la fois des œuvres marquées du sceau de la légitimité littéraire et des œuvres reconnues par l’ensemble du champ comme les meilleures de la production interne. Ce double système de référence, interne et externe au sous-champ, marque l’histoire de la littérature de jeunesse.

Au moment où Hetzel lance sa maison d’édition, la littérature de jeunesse est enfermée dans la reproduction sempiternelle des canevas de la littérature édifiante. Elle est entièrement tournée vers les valeurs moralistes, et est complètement dévalorisée auprès des intellectuels, c’est une littérature de gouvernantes. Les contes sont attaqués par les pédagogues, et les autres formes de récits sont anémiques. Or, parallèlement, se déroule une lutte fondatrice dans le champ littéraire de l’époque. Un mouvement qui n’est pas seulement littéraire — le mouvement romantique, remet en question profondément sa structure et son fonctionnement. Hetzel, qui est lié aux écrivains de cette génération saisit l’occasion de cette période de lutte d’influence, pour associer le sous-champ de la littérature de jeunesse au mouvement général de redistribution des positions.
Les écrivains et les illustrateurs auxquels il fait appel, Nodier, Dumas, Sand, Hugo ou Musset, Johannot, Granville ou Doré ont tout intérêt à élargir leur lectorat en formant eux-mêmes leurs nouveaux lecteurs. La conjonction des intérêts d’un éditeur voulant s’imposer dans un secteur asthénique de l’édition et d’artistes regroupés dans un mouvement en pleine ascension, qui pour la première fois dans l’histoire des idées mène une offensive sur tous les fronts pour accéder aux places stratégiques du champ littéraire, a pour conséquence la création au sein du sous-champ de la littérature de jeunesse d’un pôle de production restreinte qui jusqu’alors n’existait pas. Le rôle structurant de ce pôle de production restreinte est essentiel pour l’enclenchement du processus de légitimation de la littérature de jeunesse.

Si l’on observe les livres des écrivains de la génération romantique publiés par Hetzel dans un premier temps, puis par d’autres éditeurs, au premier rang desquels Hachette, qui adhèrent à sa démarche, on s’aperçoit qu’ils sont en rupture complète avec la pratique antérieure de la littérature pour enfants. Ils sont, en revanche, en relative cohérence avec les livres pour adultes de ces auteurs. Le seul précurseur qu’ils peuvent revendiquer dans leur entreprise novatrice est Hoffmann, dont Nodier et Dumas d’ailleurs démarquent certains contes (Alexandre Dumas publie une adaptation de L’Histoire d’un Casse-Noisettes, plus cruelle encore que la version d’Hoffmann.).
Dans un premier temps, Hetzel publie pour la jeunesse principalement des contes (dans l’acception romantique du mot, c'est-à-dire aussi bien des récits reprenant des thèmes ou personnages de la tradition populaire que des récits que nous considérerions aujourd’hui comme des nouvelles fantastiques). En 1848 et 1849 il édite deux romans de George Sand, François le Champi et La Petite Fadette, qui à la différence de La Véritable histoire de Gribouille (1850) ne sont pas écrits exclusivement à destination des jeunes lecteurs. Mais l’auteur initie la vogue des récits d’enfance, et montre que le roman moderne est un genre adapté au lectorat adolescent.

La démarche qui consistait à demander à des écrivains consacrés ou en passe de l’être d’écrire pour la jeunesse ayant, tant du point de vue de l’éditeur que des auteurs, apporté la preuve qu’il existait là, dans la littérature de jeunesse, un espace libre dont la position pouvait être intéressante de tenir, surtout à long terme, l’occupation du pôle de la production restreinte par des écrivains consacrés pour leur production adulte va devenir un enjeu mineur dans les luttes de positions qui traversent périodiquement le champ de production littéraire général. Régulièrement, des écrivains reconnus vont donner un ou plusieurs livres à leurs futurs lecteurs, lesquels livres comporteront une grande proportion de récits d’enfance. Le livre de jeunesse, particulièrement le récit d’enfance, pourra même devenir, dans une certaine mesure, un signe de consécration pour certains écrivains, que l’on songe au Petit Chose (1868) d’Alphonse Daudet, au Livre de mon ami (1885) d’Anatole France ou à la trilogie de Marcel Pagnol.
Mais, parfois ces écrivains, plutôt que de faire retour sur leur enfance en des pages qui servent leur propre réputation en même temps qu’elles entretiennent le culte de la Littérature, font œuvre de création originale en produisant des fictions écrites réellement pour les enfants ou les adolescents. Tartarin de Tarascon (1872) d’Alphonse Daudet comme Les Contes du chat perché (1934) de Marcel Aymé, Le Petit prince (1943) d’Antoine de Saint-Exupery pour la France, les Histoires comme ça (1902) de Rudyard Kipling pour l’Angleterre, sont parmi les plus célèbres de ces livres. Leur rôle est essentiel au bon fonctionnement du champ puisqu’ils assurent en grande partie à eux seuls la visibilité de la littérature de jeunesse, ils sont repris en priorité dans les collections les plus prestigieuses, dans les anthologies et sont assurés grâce à l’institution scolaire d’une longévité exceptionnelle.

La troisième voie pour les écrivains consacrés qui désirent ou qui doivent être lus par la jeunesse passe par les adaptations ou les anthologies. Le cas de Victor Hugo en est particulièrement représentatif. Écrivain le plus considérable de son siècle, statue vivante du poète, incarnation de l’esprit la République, il n’a jamais directement écrit pour la jeunesse. Pourtant tous les enfants du dernier tiers du XIXe siècle l’ont lu. Hetzel a réuni dans un recueil Les Enfants, les poèmes qu’il pensait adaptés à de jeunes lecteurs avant que ces poèmes figurent dans les morceaux choisis proposés aux élèves de la République, de l’école primaire au lycée. Les grands romans, comme Les Misérables ou Les Travailleurs de la mer ont connu de multiples éditions accessibles aux jeunes lecteurs avant d’être adaptés dans les années 1950 pour un lectorat qui ne possédait plus le cadre de référence nécessaire à la compréhension de l’œuvre. Les romans d’Alexandre Dumas et de George Sand ont semblablement vu leurs textes adaptés à l’usage de la jeunesse. Cette pratique, pour peu respectueuse qu’elle est de l’auteur, a contribué à construire une culture littéraire commune à plusieurs générations successives de lecteurs et à établir une hiérarchie qui a peu varié pendant un siècle : les meilleurs livres de la littérature de jeunesse française sont les livres d’écrivains consacrés par ailleurs, qu’ils aient été écrits directement pour les jeunes ou non.

Malgré tout, la littérature de jeunesse n’est pas passée sous la coupe des écrivains pour adultes consacrés, loin de là. Le pied qu’ils ont glissé dans sa porte entrebâillée leur suffisait en terme de carrière et de notoriété, et le champ était libre pour que s’affirment des spécialistes, préférant l’excellence dans un sous-champ vierge à la médiocrité dans la partie la plus légitime du champ. Le milieu professionnel de l’enseignement qui s’étoffait pour répondre aux nouvelles exigences de l’instruction obligatoire fournit un premier substrat pour les auteurs spécialisés. Le relevé des professions des écrivains pour la jeunesse de la maison Hachette entre 1870 et 1914 effectué par Marielle Mouranche est significatif de cette mainmise des enseignants sur la production courante. Parmi les auteurs masculins, elle dénombre 20 % de docteurs ou d’agrégés et 50 % d’anciens élèves de l’École normale supérieure. La littérature de jeunesse, à partir du moment où elle se constitue en littérature de masse n’est pas une littérature de bonnes femmes. D’ailleurs la plupart des femmes – elles sont très minoritaires — qui écrivent à cette époque pour les enfants appartiennent à la petite aristocratie, et ont exercé des fonctions de préceptrices dans des familles plus fortunées.
Pourtant les deux écrivains français qui fondent, chacun dans son genre, la littérature de jeunesse moderne sont tous deux atypiques par rapport au milieu pédagogico-littéraire qui est en train de se mettre en place.

La comtesse de Ségur, qui est issue de la grande aristocratie féodale russe, s’est mariée avec un représentant de la grande aristocratie française, membre de nombreux conseils d’administration. La comtesse est très liée aux milieux les plus conservateurs de l’aristocratie et de l’Église. Elle fréquente Louis Veuillot et adopte ses opinions religieuses, sociales et politiques. C’est à la faveur d’un éloignement de ses petites-filles, dont le père est nommé à l’ambassade de France à Londres qu’elle commence à 55 ans à écrire pour les enfants. Veuillot est un ami d’Émile Templier, gendre et associé de Louis Hachette, qui dirige la Bibliothèque rose. Ils voient tout de suite en elle un écrivain catholique qui a le souci d’éveiller la foi chez les enfants, et un écrivain de talent, ce qui ne gâche rien. En treize ans, la comtesse, qui est membre du Tiers Ordre Franciscain et mère d’un évêque, va publier une vingtaine de romans pour enfants et trois livres d’instruction religieuse : L’Évangile d’une grand-mère (1866), La Bible d’une grand-mère (1866) et Les Actes des Apôtres (1870). Son œuvre littéraire correspond à un programme qui s’inscrit dans les luttes politiques et religieuses du Second Empire. Mais si elle n’était qu’une œuvre de programme, elle n’aurait jamais rencontré le succès phénoménal qui a été le sien pendant un siècle. Marc Soriano explique ainsi l’adhésion des jeunes lecteurs à l’œuvre de la comtesse :

« Notre écrivain en effet n’est pas seulement une pédagogue. C’est aussi une femme qui aime la réalité, une conteuse qui vit, ou revit, ce qu’elle raconte. Par ce biais, la relation pédagogique se transforme en relation artistique axée autour de l’enfance : celle des autres, mais aussi celle de l’artiste. Sophie se rappelle ou, plus exactement, elle réinvente ses jeunes années pour ses petites-filles, elle recrée de la grand-mère (ou de la mère ?) qu’elle aurait aimé avoir. »


La première partie de son œuvre, faite de courtes saynètes très vivantes racontant les petits et les grands événements de la vie des enfants s’adresse à de très jeunes lecteurs. Par la suite, elle écrira des romans comme La fortune de Gaspard, que Soriano qualifie de balzaciens, qui sont destinés à un public plus âgé. D’emblée, elle touche, malgré des conceptions sociales déjà réactionnaires au moment de la publication, un vaste public qui dépasse celui des enfants de l'aristocratie et de la bourgeoisie. Elle fixe les archétypes du petit diable, des petites filles modèles qui vont sous une forme ou sous une autre traverser le siècle. Et surtout, innovation majeure à une époque où les livres pour enfants étaient écrits dans une langue soutenue, avec une forte propension à la description et au discours moral, elle rend ses livres vivants par l’emploi d’une langue compréhensible même par de jeunes enfants, elle allège les descriptions, les entrecoupe de passages dialogués dans une langue vraisemblable et sait faire rebondir un récit d’événement en événement.
La comtesse de Ségur inaugure une longue litanie de petits romans de la vie quotidienne, dont bien peu auront son allant. Elle est une exception parmi les innombrables auteurs catholiques qui voulurent, par l’intermédiaire du livre pour la jeunesse, transmettre leur foi à de jeunes lecteurs qui n’avaient pas le choix de leur échapper, en ce qu’elle a un réel talent pour s’adresser à des enfants, et que ce talent largement oblitère l’idéologie au service de laquelle il est mis.

Le second auteur qui contribue à asseoir la littérature de jeunesse parmi les ventes de librairie importantes, surtout sur le long terme, est Jules Verne. Rien ne le prédisposait à choisir plutôt la littérature de jeunesse que la littérature pour adultes. Venu de Nantes à Paris pour faire des études de droit, il opte pour la littérature. Il écrit quelques feuilletons publiés dans des revues, s’essaye au théâtre en produisant des proverbes et des opérettes, mais ne connaît aucun succès. C’est la rencontre en 1862, alors qu’il a 34 ans, avec Hetzel qui va décider du tournant de sa carrière. L’écrivain et l’éditeur vont rapidement tomber d’accord et définir ensemble le genre de livres que Verne va s’appliquer à écrire. Dès le premier titre, Cinq semaines en ballon (1862), le style de Jules Verne est trouvé, et le public est au rendez-vous. L’éditeur républicain Hetzel et l’écrivain, qui fut proche en sa jeunesse des milieux saint-simoniens, ont l’ambition de proposer aux jeunes lecteurs le roman de la science. Dans une optique complètement opposée à celle de la comtesse de Ségur, ils veulent montrer que si miracles il y a au XIXe siècle, c’est à la science et non à la religion qu’ils sont dus.
En quarante ans, Verne, dans sa série des Voyages extraordinaires, visite bon nombre des chantiers technologiques de l’époque, vulgarisant l’état des connaissances, et n’hésitant pas à faire de la prospective. Il explore aussi les zones sensibles du monde, celles où s’affrontent les grands empires coloniaux comme celles dans lesquelles les mouvements nationalistes se lèvent et s’emparent du pouvoir. Les romans de Jules Verne sont engagés dans leur époque, mêlant habilement une solide documentation économique, technique et socio-politique à des intrigues s’appuyant sur les schémas du roman d’aventures. La démarche est entièrement neuve. On avait connu, bien sûr, des romans d’aventures depuis Robinson Crusoë, mais ils étaient soit décontextualisés, soit naïvement occidentalo-centriques. On avait voulu faire aux enfants des leçons scientifiques par le biais de la fiction, Madame de Genlis la première, mais ces récits étaient pesamment didactiques, sans aucune invention. Verne, peut-être parce qu’il a travaillé dans les milieux du théâtre, attache une grande importance à l’intrigue et à ses rebondissements. Le recours à l’anticipation ajoute encore à l’attrait de ses livres. Son travail d’écrivain sur les textes est très remarquable : construction, correspondances formelles, descriptions scientifiques. Il traite ses livres écrits pour les adolescents comme ses collègues traitent leurs livres pour adultes, ce qui est une innovation réelle.

Le considérable impact, tant en France qu’à l’étranger, de l’œuvre de Jules Verne tient à la fois à l’actualité des thèmes qu’il a utilisés et à la manière respectueuse et honnête vis-à-vis des lecteurs qu’il a eus de le faire. À la vision socialement figée de la comtesse de Ségur, il oppose, pour des lecteurs plus âgés, une vision républicaine, laïque, et progressiste qui ne peut que trouver un accueil favorable dans les milieux de l’Instruction publique. On assiste à une division idéologique du lectorat par l’âge et par le sexe : aux filles et aux jeunes garçons, le catholicisme militant de la comtesse ; aux garçons plus âgés, la libre-pensée et le socialisme modéré de Verne. Division qui dominera longtemps les pratiques religieuses des français.
Avec Ségur et Verne, la littérature de jeunesse moderne française avait trouvé ses fondateurs, mais ils ne s’adressaient qu’aux enfants sachant lire, et les enfants de moins de six ans devaient encore se contenter de l’imagerie populaire ou des abécédaires pour satisfaire leur besoin d’images et d’histoires. Il faut attendre l’après-guerre de 1914-1918 pour que cette tranche de lecteurs encore en jachère soit l’objet de l’attention des auteurs et des éditeurs. Après les tentatives d’André Héllé et d’Edy-Legrand, albums de luxe réservés à une élite sociale, c’est Jean de Brunhoff qui fait franchir un pas décisif à l’album illustré pour enfants en créant le personnage de Babar.

Jean de Brunhoff, peintre mondain, travaillait pour la revue Le Jardin des modes quand il réalisa pour ses jeunes enfants un album largement illustré, dont le texte manuscrit reprenait une histoire qu’il avait inventée à leur intention. Cette histoire, habile condensé d’éléments du conte traditionnel et des signes de la modernité, portée par un héros animal au symbolisme fort, ouvre la voie à une littérature centrée sur la psychologie enfantine, qui justement à cette époque commence à sortir des limbes. D’ailleurs au même moment, les avancées de la recherche en psychologie enfantine sont traduites d’une toute autre manière par Paul Faucher, qui vient de créer le Père Castor. Les deux créateurs, Brunhoff et Faucher, chacun à sa façon, vont donner naissance à l’album pour enfants moderne. D’une part, derrière Brunhoff vont venir des albums pour petits qui mettent l’affectif au premier rang des préoccupations des auteurs — en gros, c’est sur cette ligne que se retrouvera trente ans plus tard Jean Fabre en créant l’École des loisirs ; d’autre part, Faucher, qui va travailler quarante ans dans le même sillon et dont l’œuvre sera poursuivie par son fils, va essayer, souvent avec succès, de concilier le souci de respecter les capacités cognitives scientifiquement établies de l’enfant, la mission éducative qu’il s’attribue et le besoin de distraction et de plaisir du jeune enfant. La démarche de Jean de Brunhoff — dont l’œuvre sera aussi continuée par son fils, qui exploitera le personnage en l’affadissant — ne s’appuie sur aucune école scientifique. Elle répond plus à des considérations esthétiques qu’à un programme. Elle n’en demeure pas moins d’une force de conviction et d'entraînement considérable, il n’est que voir l’influence qu’elle a exercée sur les auteurs des générations suivantes comme Maurice Sendak, un des premiers piliers des éditions de l’École des loisirs.

Avec la comtesse de Ségur et Jules Verne, Jean de Brunhoff complète la triade des fondateurs de la littérature de jeunesse française moderne. Tous trois ont bâti une œuvre autonome, qui ne suit aucun modèle existant, bien qu’elle soit malgré tout soumise aux contingences sociales, politiques et idéologiques (œil vigilant et parfois censeur de Mgr Gaston de Ségur sur l’œuvre catéchistique de sa mère ; influence politique de Hetzel, le banni républicain sur la vision sociale de Jules Verne ; poids de la représentation traditionnelle de la famille et du pouvoir dans le monde inventé par Brunhoff) du moment et du lieu de leur naissance. Ils ont su donner une interprétation personnelle et métaphorisée de l’état de la société, et singulièrement de l’enfance et de l’adolescence, au moment de leur création. Tous trois ont ouvert des voies, depuis lors fort fréquentées, qui ont fait diverger la littérature de jeunesse de la littérature pour adultes.

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