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05 janvier 2007

Les rêves d’Hardellet

Le policier du Parc des Archers accusait André Miller, et à travers lui, tous les artistes de son acabit, de ne savoir distinguer ses rêves de ses souvenirs. Le reproche, malgré le peu de crédit qu’on peut attacher à son auteur, mérite d'être examiné. Il est en effet souvent difficile de faire cette distinction dans le discours des personnages hardelletiens, et plus encore dans les textes brefs d'Hardellet, qui ne précisent pas toujours leur statut. Récit de rêve, récit mnémonique ? Il est souvent impossible de trancher. Ce qui demeure certain, c'est que le rêve est au même titre que le souvenir est une des valeurs caractéristiques du mode de pensée d'Hardellet, et qu'on le retrouve de manière explicite — l'omniprésence de la figure de Peter Ibbetson en est le témoignage premier —, ou implicite dans tous ses livres.
Sans se livrer à une histoire du rêve dans la littérature, il faut remarquer, qu'Hardellet s'inscrit dans la postérité de ses écrivains de chevet, et surtout sous le signe de Breton. Mais, à la différence de celui-ci, il ne considère pas le rêve comme un levain insurrectionnel. S'il peut changer la vie, il ne peut changer le monde. Le rêve chez Hardellet est une dynamique individuelle. Il est plus proche en cela de la conception romantique que de la conception surréaliste. Mais sans les surréalistes et la libération qu'ils ont accomplie dans le domaine du rêve, il est probable que l'onirique n'aurait pas autant proliféré dans son œuvre. Il y a donc bien un héritage surréaliste, Breton ne s'y était pas trompé, qu'Hardellet fait fructifier ; il se trouve précisément dans la place centrale accordée au rêve et aux états oniriques.
Hardellet n'ignorait pas Freud, il n'ignorait pas non plus l'inconscient. Il n'ignorait pas plus le cas qu'en faisaient Breton et les surréalistes. Pourtant, dans ses textes qui traitent de façon plus ou moins théorique du rêve, ce ne sont pas les références qui lui viennent spontanément à la plume. Il demeure étranger à la lecture psychanalytique du matériel onirique. Quand lecture et interprétation il y a, leurs référents se limitent au champ littéraire. George Du Maurier, Henry James et le marquis Hervey de Saint-Denys lui suffisent pour appréhender les aspects qui le préoccupent dans le phénomène du rêve.

Pour suivre Hardellet sur les chemins de l'onirisme, intéresserons-nous d'abord à ces auteurs qui l'ont fasciné au point que l'on retrouve leurs traces dans la plupart de ses textes sur le rêve.
Le neurobiologiste Michel Jouvet, nomme "rêve lucide" cette sorte de rêves durant lesquels les rêveurs savent qu'ils rêvent. L'exemple que donne le professeur Jouvet de rêveur lucide est justement Hervey de Saint-Denys, qu’on retrouve à plusieurs reprises dans les textes d'Hardellet. Si ce distingué sinologue du dix-neuvième siècle, membre de l'Institut, "par inadvertance" précisait Hardellet, a laissé une trace dans les mémoires, c'est grâce à un livre publié dans l'anonymat en 1867 : Les rêves et les moyens de les diriger. Ce livre, commencé à l'âge de treize ans est composé du récit de mille neuf cent quarante-six nuits et d'une méthode pour orienter les rêves. André Breton s'étonne dans Les vases communicants que Freud n'ait pas eu connaissance de ce livre singulier. Hardellet fut durablement impressionné par la méthode de ce rêveur lucide. Dire qu'il la mit en application serait peut-être exagéré, mais il en tira la conclusion que le gouvernement des rêves était chose possible, et que des procédés empiriques pouvaient, pour peu qu'on soit pourvu de chance et de persévérance, aboutir à une telle maîtrise sur le monde onirique.
Il est frappant de constater combien, dans les textes d'Hardellet le rêve et le souvenir sont souvent équivalents. La même démarche volontaire préside à leur surgissement. Ils remplissent la même fonction : rejoindre un passé idéalisé. Et le rêve pour accomplir ce projet offre une plus grande richesse de possibilités et une liberté plus large.

Le rêve lucide est considéré par Hardellet comme un moyen, ce qui suffit à le différencier des surréalistes, qui le considéraient plutôt comme une fin. Sous cet aspect, il semble dénier à l'inconscient un rôle moteur dans les mécanismes oniriques. Toutefois, nonobstant le contrôle affiché dans l'enclenchement du processus, l'inconscient reprend rapidement ses prérogatives, et les images récurrentes, qu'aucune volonté ne saurait expliciter, foisonnent dans les récits de rêves. Dames en crinolines, barricades fédérées, villes désertes, jardins magiques reviennent inlassablement dans ces récits, qui montrent la permanence d'un inconscient au travail.
Le rêve lucide se trouverait donc à la conjonction exacte de la volonté et de l'inconscient. L'exploration de ce point aveugle est la grande affaire de la partie de l'œuvre d'Hardellet placée sous le signe du rêve. La traduction littéraire qu'il en fait dans ses livres est une tentative sans homologue dans la littérature française. Elle est en quelque sorte l'équivalent de ce que Proust entreprit pour la mémoire : la mise en fiction d'une exploration des ressorts intimes du psychisme.

La figure de Peter Ibbetson est l'image dans le tapis tissé par Hardellet. Il y a quelque incongruité, peut-être à apparier ainsi un titre Du Maurier et James. Mais ils sont si souvent liés par Hardellet dans ses textes sur le rêve, que je ne fais que reprendre en la développant une de ses intuitions. Il y a aussi quelque paradoxe à donner pour "l'image dans le tapis", au sens que donne à cette expression la nouvelle de James, le personnage de Peter Ibbetson qui est abondamment cité et explicité par Hardellet. Pourtant il semble être bien la figure organisatrice de toutes ses fictions oniriques.
Rappelons quel est le Peter Ibbetson original :
Après une enfance heureuse dans le Passy de Louis-Philippe, Peter passe son adolescence et sa jeunesse à Londres. Triste jeunesse, pendant laquelle ses aspirations vers l'art et la beauté sont entravées par la médiocrité de son milieu. C'est à cette époque de doute et de spleen qu'il rencontre la femme de sa vie, l'inaccessible duchesse de Towers, en laquelle il finit par reconnaître la douce compagne de ses jeux enfantins à Passy. Le drame survient : Peter tue involontairement son tuteur qui avait sali la mémoire de sa mère. Il est condamné à la pendaison, mais sa peine est commuée. La prison lui devient un paradis parce que chaque nuit il rejoint la duchesse Mary dans un rêve qu'ils font en commun. Les années passent, les amants oniriques vieillissent, Mary lui parle de sa mort prochaine avec la plus grande sérénité. Mais la nuit où Peter voit en rêve Mary morte, il devient fou. Il est interné dans un asile d'aliénés, dans lequel il se met à écrire son autobiographie, que précisément nous venons de lire.

Peter Ibbetson est le parangon du rêveur lucide. Mais il n'est pas seul, comme lui, le héros de Aux lumières de la Cité du sommeil de Kipling vit en rêve un amour, dont il découvrira en rencontrant plus tard son objet, qu'il a été partagé. Comme quelques années plus tard, dans un autre contexte, Little Nemo in Slumberland, il poursuit de nuit en nuit le même et unique rêve. L'extraordinaire est que la duchesse Mary fasse de même. Ils rêvent à deux le même rêve, pendant des années, faisant de fréquentes incursions dans leurs souvenirs d'enfance, qu'ils ne distinguent d'ailleurs pas vraiment du rêve dans lequel ils communient. A plusieurs reprises, ils côtoient dans les jardins de Passy deux enfants qui ne sont autres qu'eux-mêmes, se dédoublant ainsi pour devenir quatre rêveurs.
On voit bien ce que cet interminable rêve à épisodes et à deux voix, qui mêle souvenirs d'enfance et amour éternel avait de propre à séduire Hardellet. Peter Ibbetson était son livre, celui qu'il aurait voulu avoir écrit, et surtout celui qu'il aurait aimé pouvoir vivre. Peter était un personnage toujours vivant pour lui. Dans le long rêve que constitue Lady Long Solo, un personnage intervient pour nous le rappeler :

"Quelqu'un surgit de l'ombre et se planta devant moi.
- Bonne nuit, me dit-il. Je vous attendais. Mon nom est Peter.
Je l'examinai : un grand gaillard barbu, très élégant, dont le visage me rappelait quelqu'un, ou quelque chose, que je ne parvenais pas à préciser. Si j'avais écouté ma première impression, j'aurais que je l'avais rencontré dans un livre, ce qui était absurde. Il poursuivit :
- Vous avez besoin d'un guide, sinon vous allez vous perdre dans ce dédale.
- Un guru ?
- A peu près. Venez avec moi, vous ne craignez rien."

Voilà bien la place de Peter Ibbetson dans l'œuvre d'Hardellet, celle d'un guide du "Slumberland", d'un gourou au pays des songes. Toujours présent derrière les fictions oniriques, silhouette bienveillante qui annonce que le rêve dirigé par la volonté du rêveur est possible puisqu'il en est l'exemple. C'est son image que nous pouvons déchiffrer dans le tapis des récits d'Hardellet.

Le rêve lucide ne va pas de soi. Malgré Hervey de Saint-Denys et la méthode qu'il propose, sa maîtrise reste un objet qui recule au fur et à mesure qu'on avance. Le rêve lucide demeure un idéal à atteindre. Il devient, singulièrement, un objet onirique lui-même, une matière de rêve, ce qui marque bien son statut déréalisé.

Le court récit intitulé "Faubourgs et villes", appartient au recueil Sommeils, dont le titre dit assez le lien indéfectible qui unit pour Hardellet rêve et poésie :
"Le labyrinthe de Slade s'étendait dans l'espace artificiel créé par des miroirs parallèles. Des glaces recouvraient les murs des salles (qui s'ouvraient par des portes à tambour) où votre image se reproduisait à l'infini sur un insondable damier. Il y avait des milliers de ces cases qui communiquaient entre elles et bientôt vous perdiez tout sens de l'orientation.
Certains tentaient de se repérer en traçant des signes sur les glaces, mais il leur aurait fallu un diamant et ils n'en possédaient pas.
Au centre, comme appât, se trouvait déposée la formule du rêve sur commande, entièrement soumis au désir du rêveur."

La "formule du rêve sur commande", tel est le Graal des rêveurs d'Hardellet, dont on ne peut croire qu'il ne fut pas aussi celui de leur auteur. Au point que Peter Ibbetson devient dans le système d'Hardellet, une preuve. Preuve imparable que le rêve sur commande est réalisable, qu'il est par essence merveilleux, et littérairement qu'il est gros de chefs-d’œuvre.

La quête de la maîtrise du rêve sur commande va être le sujet du roman le plus célèbre d'Hardellet : Le seuil du jardin. Stève Masson est un peintre qui a peint une image qui s'est imposée à lui à travers une série de rêves récurrents, insistants comme des avertissements. De ses rêves, Masson a gardé l'image :
"d'un jardin à l'abandon, désert, touché par la lumière d'été. Sa porte vermoulue était ouverte , mais il n'éprouvait pas l'envie d'y pénétrer ; il lui suffisait de savoir que ce jardin existait et de le contempler jusqu'à ses limites perdues dans les broussailles, entre des bassins et des kiosques en ruine Un sentiment bizarre retenait Masson sur le seuil : le soupçon qu'il valait mieux remettre à plus tard l'exploration de l'enclos, le pressentiment d'une obscure défense d'entrer. Il longeait le mur, regardait par les brèches, dans l'attente d'un événement qui ne survenait pas, mais une attente sans impatience, sûre d'être satisfaite. Puis à un moment donné, il se trouvait à l'intérieur du jardin, bien qu'il n'ait jamais eut conscience du passage. Une paix surnaturelle l'entourait, un bonheur sans équivalent dans la veille."

"Un bonheur sans équivalent dans la veille" voilà ce qui est offert par le rêve, et voilà ce que Masson a réussit à rendre sur sa toile. Le professeur Swaine, mystérieux voisin de Masson à la pension Temporel, ne se trompe pas à la première vision du tableau :
"Vous savez ce que vous avez fait ?... Vous avez atteint le cœur même, l'essence. C'est un rêve, n'est-ce pas ?
-Un rêve, oui, dit Masson, une copie."

Mais le rêve, ou plutôt les rêves, de Masson ne sont pas convocables. Ils surviennent, et Masson a la chance de pouvoir les saisir pour en faire la matière du tableau. Malheureusement sa volonté, sa conscience ne sont pas à l'origine de son œuvre maîtresse. Une force qui lui est supérieure a présidé à la création du tableau. C'est contre cette frustration, qu'il éprouve aussi, que Swaine de son côté a déjà entrepris le combat. Que le rêve ne soit pas contrôlable lui semble une injustice, une monstruosité, tant la richesse, la magnificence du monde onirique, seul capable de provoquer le bonheur, lui semble un dû pour chacun. C'est pourquoi il s'est lancé dans la fabrication d'une machine qui permettra de déclencher des rêves sur commande. Contre toute attente, ses bricolages géniaux aboutissent, et après que Swaine l'a essayée lui-même, Masson aura recours à cette machinerie pour une expérience unique.

Auparavant, Swaine et Masson ont eu une conversation. Les phénomènes du rêve, une fois encore, en constituaient la trame :
"- Vous me parliez de la mort, tout à l'heure. Eh bien, j'en ai peur, moi aussi, je la hais, mais elle me supprime du moins ce regret, ce besoin d'autre chose. Les Anglais l'appellent : the big sleep, le grand sommeil, le sommeil sans rêves.
- Sans rêves, en êtes-vous certain ?"

Si le rêve est la valeur primordiale que Swaine et Masson s'accordent à trouver à la vie, pourquoi cesserait-il avec elle ? Dans le traité d'économie généralisée du rêve qu'est Le seuil du jardin, le rêve déborde les frontières de la vie, comme il déborde les frontières de l'individu puisque Swaine imaginera plus tard la possible existence d'une "cinémathèque onirique qu'on aurait pu composer avec une sélection des plus beaux rêves, depuis les débuts de l'humanité".
De son unique rêve commandé — la machine de Swaine sera détruite avant qu'il puisse tenter une nouvelle expérience, elle gênait trop l'ordre immuable des choses — Masson sortira transformé. La nostalgie de ce qu'il aura retrouvé, et irrémédiablement perdu, au cours de ce rêve en fera un homme définitivement en marge de la société, un clochard céleste à la recherche de son paradis perdu.

Ce rêve commandé vaut d'être entièrement cité :
"Une brume lumineuse s'élevait devant Masson ; sans heurt, le temps actuel se fondit dans un autre présent qui communiquait avec lui.
La salle à manger de la maison familiale prit corps, intacte, telle qu'il l'avait perçue avec ses yeux d'autrefois. Mais la pièce ne resurgissait pas seule : elle entraînait avec soi la résurrection d'une joie inespérée dont elle avait assumé la sauvegarde.
Tout à coup, Masson se sentit débarrassé de la lassitude insensiblement accumulée par les années — dans une peau neuve et pourtant le même qu'il se connaissait. La pénombre emplissait la pièce ; sa grand-mère, Vonvon, cousait près de la fenêtre, au déclin d'un jour d'hiver. Ses geste menus, les traits de son visage, l'aspect de la salle à manger avaient repris cet inimitable accent de vérité qu'il avait sans cesse poursuivi à travers les mouvantes et trompeuses représentations de la mémoire. Même s'il n'y avait là qu'un souvenir, il était d'une sorte inconnue, conservé inaltérable, à l'abri de toute usure, de tout vieillissement.
Masson, néanmoins, ne croyait guère qu'il pût s'agir d'une simple réminiscence car il n'assistait pas seulement à la scène : il
continuait à la vivre, avec ses multiples nuances affectives, dans son déroulement premier. Le temps, ainsi que Swaine l'avait dit, subissait une mystérieuse réfraction qui faisait coïncider au même point deux époques distinctes, celle de l'enfant et celle de l'adulte. Le peintre éprouvait en lui une confuse dualité : un moi abandonné, quelque part, sur les rives du sommeil et l'être qui regardait maintenant les choses de ses yeux émerveillés. Plus tard, il estima qu'il avait approché là l'essentiel de son aventure onirique, ce que le vieux professeur appelait le doute perpétuellement en suspens.
Il entendit un bruit d'engrenage. Deux minuscules volets s'ouvrirent dans l'horloge à poids, le coucou jaillit, lança son cri, rentra dans son logement et cinq heures sonnèrent. En quelques secondes tout fut rendu à Stève Masson, le peintre, que beaucoup accusaient de cynisme, de sécheresse de cœur. Tout ce qu'il avait désespérément appelé et voulu traduire sous ses pinceaux.
D'un geste familier, Vonvon posa ses lunettes sur la table à ouvrage et frotta ses paupières ; elle se tourna vers l'enfant comme si elle allait lui parler, mais ne dit rien, ou, du moins, Stéphane ne distingua pas ses paroles : il atteignait à un tel degré de joie qu'il ne pouvait plus supporter ce bonheur. Il sortit et pénétra dans une petite pièce, un débarras encombré d'objet hétéroclites, qui avait jadis exercé sur lui un attrait singulier. Elle formait la fin de l'habitation et, derrière, entre le mur et l'immeuble voisin, s'étendait pour Stéphane un espace étranger à nos dimensions : l'aire secrète des grillons, des souris, des craquements bizarres — un univers en miniature dont la carte se dessinait sur certaines images d'Epinal, subtilement. Par crainte qu'on se moquât de lui, il n'osait en parler, mais cette fois, rien ne le retenait plus.

La maçonnerie n'offrit aucune résistance, il la traversa aussi facilement qu'un reflet et se retrouva dehors, par une matinée rayonnante, contre les grilles couvertes de lierre qui entouraient la maison. Subitement l'hiver avait place à l'été, l'ombre au soleil et, d'une manière imprécise, il avait toujours conscience de l'autre Masson qui le surveillait de loin, sans que cela le gênât ou interrompît son sommeil.
Au grand jour, l'exactitude et le relief de ce qu'il voyait devenaient encore plus saisissants. Se rappelant,
dans son rêve, un incident rapporté par Swaine, il arracha une poignée de lierre qu'il froissa entre ses mains : l'odeur amère et presque enivrante de la plante monta à ses narines. On entendait des sonneries de clairon, amorties par la distance, vers le Polygone. Masson partit au hasard, dans les rues, sans autre but que goûter le miraculeux épanchement de cette matinée dont la lumière parvenait jusqu'à lui comme l'éclat d'une étoile morte à travers l'éther. Les tramways, les vêtements des passants, les uniformes des soldats qu'il croisait indiquaient l'époque de sa toute première enfance. Il ne souhaitait même pas diriger son rêve, il se laissait conduire par lui.
Masson longea le cours Marigny et arriva devant l'emplacement où se tenait jadis le bal d'Idalie, un établissement qui n'existait plus à sa naissance, mais dont il avait souvent entendu parler. Or le bal s'ouvrait là, avec ses girandoles et ses kiosques, tel qu'on l'avait décrit à Stéphane, absolument vide, toutefois ; intrigué, il entra.
Tout mouvement, tout bruit extérieur venait mourir contre les clôtures et, dans les allées ou les salles traversées par Masson, il régnait un calme d'une densité particulière. Cela lui rappelait l'engourdissement qui frappe soudain la campagne dans les minutes précédant un orage ; seulement le ciel conservait ici une sérénité parfaite. Tantôt l'endroit paraissait abandonné depuis des années, tantôt il donnait l'impression que des visiteurs l'avaient quitté quelques instants plus tôt ; sur un guéridon, une femme avait
oublié un gant violet et un bouquet de fleurs fraîchement cueillies. Des murs fermaient le bal en plein air mais, par une brèche, Masson découvrit tout un parc qui s'étendait jusqu'aux lointains ensoleillés de Fontenay. Il guettait vainement un son, une présence. A la fin il aperçut un marchand de coco qui se tenait immobile près de son tonnelet ; une tache d'ombre remplaçait son visage sous le large chapeau de paille. Le peintre lui adressa des signes mais sans réussir à attirer son attention. Il s'approcha alors pour regarder plus attentivement le parc ; près d'un petit lac trois jeunes filles s'apprêtaient à se baigner. Masson les voyait de dos, comme Swaine la dame de Terborch, et, comme celle-ci, elles se retournèrent.
Dans les coulisses où nos désirs contrariés, ajournés, préparent leur revanche, se trame une tapisserie dont le dessin se révèle parfois en pleine clarté. Pour certains, l'unique joie réside en la rencontre du mythe avec son incarnation fortuite. La surprise nous ravit à une longue pénitence.
La plus grande des jeunes filles frôla sa robe de la main, une main gantée de violet, effaçant, pour ainsi dire, le tissu. Des tresses blond-fauve pendaient contre ses épaules. Elle s'épanouit nue, au soleil, d'une beauté flamande, royale.
- Venez, dit-elle à Masson. Vous avez bien tardé !
Les mots qu'il prononça montèrent d'un tréfonds où la vacance,
le temps devant soi et la certitude du bonheur ne faisaient qu'un.
- Grande nonchalante, dit-il en souriant.
A New-York, lorsque sa signature valait des centaines de dollars et qu'il pouvait satisfaire tous ses caprices, Masson tenta de ressaisir cet éblouissement sensuel et n'y parvint jamais.
- Venez, répéta la fille. Qu'attendez-vous encore ?
Malgré la distance, ses paroles se détachaient avec une netteté surprenante. Masson avait posé sa main contre le mur pour s'y appuyer. Sa position et la forme de son ombre l'avertirent avant qu'il eût identifié ce qui le déroutait : un détail du tableau peint par le second Masson. Tout se rassembla comme la limaille de fer sur un aimant, il reconnut
son jardin, l'éden ouvert dans la profondeur immatérielle de la toile. En même temps il comprit que l'obscure défense qui le retenait sur le seuil venait d'être levée et qu'il avait atteint l'âge d'homme alors qu'il se croyait toujours un enfant. Il passa la brèche et courut vers les trois filles qui l'attendaient.


Il convient de s'arrêter un moment sur ce rêve de Masson, son seul rêve délibéré parce qu'il nous laisse entrevoir l'objet de la quête du Seuil du jardin. Le rêve a été induit par un dialogue avec Swaine durant lequel Masson exprimait le désir de se retrouver à Vincennes, pendant que les cercles peints de la machine tournaient sur eux-mêmes en le plongeant dans un sommeil hypnotique.
Tout de suite, ce qui frappe dans ce rêve, ô combien lucide, comme cela frappe, à l'évidence, Masson, c'est le dédoublement du temps, la coexistence de deux durées qui entraîne le dédoublement du rêveur, qui est à la fois Stève Masson, le peintre, et Stéphane, le jeune garçon qui habitait Vincennes. Son regard dans le rêve passe alternativement des yeux de l'un, "abandonné sur les rives du sommeil", aux yeux de l'autre, personnage du rêve. Il se voit voir. Cette première impression, qu'il décrit dans le récit de son rêve, lui semble rétrospectivement la sensation essentielle de son aventure onirique, qui pour l'instant est proche parente du souvenir rectifié.
Cette dualité suffit à plonger le Masson du rêve dans un état de joie indicible et proprement insupportable. On remarque que comme toujours chez Hardellet, le bonheur est lié à l'été, et que le rêve qui avait commencé par une soirée d'hiver se transporte en une belle après-midi ensoleillée d'été. Le Masson, personnage du rêve a toujours conscience de l'autre Masson, le rêveur. Il se rappelle même dans le rêve certaines paroles de Swaine, tenues pendant une conversation à l'état de veille, à propos des sensations qui accompagnent le rêve dirigé, et se livre à une petite expérience pour les confirmer.

Mais, après cette première partie du rêve provoqué au moment de l'endormissement par la conjonction de la suggestion et de la machine à rêver, Masson décide de ne plus guider son rêve et, au contraire, de se laisser guider par lui.
La seconde partie du rêve devient alors un récit de rêve classique. Le sentiment de dualité du rêveur n'y est plus évoqué. Seules quelques réflexions du narrateur et une étonnante prolepse temporelle viendront interrompre le cours du récit de rêve, pour souligner l'éblouissement sensuel impossible à retrouver à l'état de veille, que génère le rêve. Cette partie du rêve fait surgir des lieux : bal, parc, lac, chers à Hardellet. Si chers, qu'ils semblent être la toile de fond de la plupart des récits de rêves qui parsèment son œuvre, à commencer par le premier rêve de Masson, celui qui a donné naissance à la toile appelée "Le seuil du jardin". Et ce premier rêve se trouve même enchâssé dans le second, qui remonte plus avant dans le temps, partant de la maison d'enfance, passant par le bal d'Idalie, le petit lac aux baigneuses, pour arriver enfin sur le seuil du jardin que Masson, dans le rêve reconnaît. Et le second rêve poursuit ce que le premier avait esquissé, puisque Mas-son y franchit ce seuil symbolique, marquant là très fortement une étape sur la voie de sa marginalisation. Une fois le seuil franchi, il n'est plus de retour possible. Masson est passé de l'autre côté du rêve.
Cette reprise du rêve du "Seuil du jardin" dans celui plus vaste et élaboré des "Baigneuses d'Idalie" est homothétique du rapport qui unit le rêve simple, involontaire, au rêve dirigé tel que le conçoit Hardellet. La richesse en est beaucoup plus grande, mais les dangers plus grands aussi. Ce type de rêve change la vie du rêveur, en fait un perpétuel nostalgique d'un monde entr'aperçu. La méthode qui permettrait de rejoindre ce monde à volonté, que ce soit celle d'Hervey de Saint-Denys ou la machine de Swaine, n'est pas fiable. Aucune méthode ne le sera jamais. Et seule demeure la douleur d'être exclu de cet univers que l'on pressent sublime.

Le héros du roman inachevé La belle lurette vit une aventure comparable à celle de Masson dans Le seuil du jardin. Ici, point de machinerie, l'entrée dans le rêve dirigé se fait par l'intermédiaire d'un initiateur, Oneïros, qui par sa seule présence facilite le passage. L'univers dévoilé par les incursions oniriques du héros y a le même pouvoir de révélation d'une autre vie. Et le départ d'Oneïros — le passeur ne pouvant accompagner le rêveur éternellement — laisse le héros aussi démuni et inadapté au monde que Masson. Décidément, la quête du rêve sur commande est vouée à rester inassouvie. Le rêve sur commande existe, on peut y goûter, mais son goût crée aussitôt une accoutumance qu'aucun substitut ne pourra satisfaire.
L'idée de la "cinémathèque onirique" de Swaine a trouvé un début de réalisation, sous la forme de récits de rêves, rassemblés par Jean Duvignaud dans son essai La banque des rêves et aussi plus récemment sur la toile : chez Onirique, chez Slumblog ou dans la Base des rêves. Bien sûr, l'esthétique, la symbolique ou la mystique n'ont pas présidé à la constitution de ces banques de données oniriques, comme l'aurait probablement souhaité Swaine. Il n'en reste pas moins que ces échantillons de rêves produits par des rêveurs lambda — ils ne sont ni artistes, ni surtout écrivains — sont précieux. Ils permettent sur des grands nombres de rêves de dégager des constantes et des variables auxquelles nous pouvons comparer les récits de rêves d'Hardellet. Ils permettent surtout de postuler dans l'imaginaire collectif contemporain l'existence de situations oniriques récurrentes qui correspondraient grossièrement aux catégories socio-culturelles des rêveurs. Les images et situations oniriques, nous le savons, ne sont homogènes ni dans le temps, ni dans l'espace, ni dans les différentes classes de la société. Les récits de rêves dont nous disposons d'ordinaire, dans les œuvres littéraires comme dans la littérature analytique émanent généralement des milieux culturellement favorisés. Ceux d'Hardellet ne font pas exception. Ils présentent un certain nombre de traits communs à la majorité des récits de rêves contemporains. Pour reprendre la terminologie de Jean Duvignaud, ils appartiennent à la catégorie de rêves atopiques, qui échappent à la représentation de l'espace réel de la vie, parce qu'ils sont eux-mêmes un lieu de déracinement social.

Les rêves à l'état natif ou les compositions de rêves que je viens d'extraire de l'œuvre d'Hardellet, ceux qui ont été simplement évoqués, ne sont pas, tant s'en faut, les seules traces dans le texte hardelletien du régime onirique qui affecte, en réalité, l'ensemble de l'œuvre. Ils n'en sont que les îlots formant archipel qui pointent sur un océan traversé par une dorsale onirique. Significative est la manière d'Hardellet de n'annoncer pas, ou très rarement, dans ses textes, s'ils appartiennent ou non à la veine onirique. Souvent, et c'est le cas des œuvres les plus longues, le monde onirique et le monde réel sont tissés de telle manière qu'il devient vite impossible de retrouver auquel appartiennent les brins de fil. Le réel est insidieusement contaminé par le rêve. Les narrateurs poursuivent leurs songes éveillés, les personnages obéissent à des lois improbables. Le soupçon gagne le lecteur. Un monde se bâtit en marge du nôtre. Les lignes que Jean-Louis Poitevin a consacrées au concept de l'entre-deux et à la place du rêve dans l'œuvre de Julien Gracq trouvent appliquées à celle d'Hardellet un écho amplifié :
"Plus qu'une toponymie gracquienne, c'est une typologie qui trouve dans la figure de l'entre-deux sa véritable source. Frontière, lisière, bordure, suspens, attente, limite, océan, forêt, mouvement incessant, rivage route, tout ce qui fait sens dans l'œuvre de Julien Gracq évoque et surtout exprime [...] une position, une posture, ou plus exactement encore une forme. [...] Et pour Julien Gracq, savoir ce qu'il y a de l'autre côté est moins important que de continuer d'en éprouver l'existence par l'écho qu'il renvoie. Il sait par une intuition qui ne se dément pas, sur laquelle jamais il ne cédera, et que toute sa vie il va déployer dans son œuvre, que le passage de la ligne est mortel, car avec ce passage à l'acte disparaîtrait l'essentiel : la sensation première, l'émotion principielle, l'affect fondateur, l'élan vers l'inconnu inscrivant dans le corps les remous du lâchez-tout des appareillages. L'entre-deux est la zone indécise et toujours fluctuante dans laquelle ont lieu des échanges singuliers entre le dehors et les sources intimes du moi. Ces échanges se font sur le mode d'associations libres, quoique prédéterminées par cette sensation, entre le différentes strates qui composent la réalité et celles qui composent le moi. L'entre-deux est le mode par lequel Julien Gracq met en œuvre la puissance informante des rêves. Peu de récits ou de rêves dans cette œuvre, et pourtant toute l'œuvre est cons-tamment imprégnée par leur puissance associative. L'entre-deux n'est donc pas un lieu, mais un milieu. C'est aussi le non-lieu, ce trou au cœur du moi par lequel sont possibles tous les "avoir lieu". C'est pourquoi sous un certain angle l'espace et le temps sont mis sur le même plan : l'attente est un entre-deux dans le temps historique qui renforce et précise la sensation de l'écoulement du temps, mais non de ce seul temps que l'on dit irréversible ; la toponymie, elle, exprime toute entière combien l'entre-deux est le mode d'être de tous les lieux.
Les opérations improbables, voire impossibles, que la chimie associative des rêves permet de réaliser, trouvent ici leur nécessité radicale en ce que, sans contrevenir par un onirisme débridé aux lois qui fondent la cohérence de la réalité, elles permettent à la singularité du moi de se manifester sous toutes ses facettes sans jamais se perdre véritablement, c'est-à-dire sans jamais quitter ce havre étrange dans lequel il se trouve, se fait et se connaît, et que nomme la figure de l'entre-deux."


Chez Hardellet aussi, la puissance associative du rêve définit un entre-deux dans lequel se fonde l'œuvre littéraire. L'improbable règne en maître dans ce monde défini comme le point d'intersection entre le réel et le rêve. Les rencontres les plus inattendues peuvent s'y produire, des personnages surgis du passé ou d'œuvres littéraires peuvent s'y rencontrer, les fantasmes érotiques peuvent s'y donner libre cours sans censure, sans que le régime de cohérence et de vraisemblance interne de l'œuvre en souffrît. Ce monde marginal échappe, quand il plaît à l'auteur, aux contraintes du réel, mais jamais il n'égare le lecteur par son étrangeté. Il continue d'obéir aux lois communes de causalité et de cohérence, se contentant de les aménager légèrement quand le besoin s'en fait sentir.
Mais aussi, ce monde tangentiel porte en lui, à cause de son instabilité constitutive, l'inéluctabilité de la déception. Jamais les héros du Seuil du jardin ou de Lady Long Solo ne pourrons renouveler l'expérience unique qu'ils ont vécue. Le monde dans lequel ils retombent s'éloigne inexorablement de cet idéal fusionnel de réel et de rêve qui est un état transitoire. Bien sûr, des bribes de rêve subsistent dans leur univers d'anges déchus du mirage onirique, mais elles ne font qu'accroître l'état déceptif que sa dissipation a engendré.
Les rescapés de l'empire du songe s'accommodent alors, plutôt mal d'ailleurs, d'un univers bricolé qui prend appui sur le réel pour tenter de capturer à nouveau le rêve. Leur traque du rêve, avec ses ruses et ses rets circonscrit un état du monde qui est caractéristique de l'art d'Hardellet. En effet, il n'est jamais plus à l'aise que dans cet entre-deux là, hésitant entre la chimère et la déception. La virtualité du rêve suffit à transformer l'appréhension que les personnages hardelletiens ont du monde. Malgré la déception leur capacité d'émerveillement reste entière, ils veulent croire toujours que la force vive du rêve finira par triompher de l'opposition têtue du réel.
C'est cet état de quête de la fusion perdue entre le réel et le monde onirique qui crée l'univers spécifique d'Hardellet avec ses rencontres inattendues, ses personnages décalés, ses hallucinations. Comme celui d'André Dhôtel, dont il est proche à maints égards, le pays d'Hardellet, est un pays où l'on arrive jamais.

Pour un éclairage scientifique (mais lisible) sur le rêve : LE SOMMEIL, LES RÊVES ET L'ÉVEIL

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