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02 juillet 2006

Reflexions sur le roman d'aventures

Après avoir lu des dizaines de romans d'aventures, je me demande ce qui fait que le roman d'aventures anglais de l'époque victorienne, a été, sauf exception, indépassable ? Quelle a pu être la conjonction historique qui a fait que les romanciers anglais de la fin du siècle dernier ont porté le genre à sa perfection, pendant une période malgré tout assez brève ? Pour que l'apogée d'un genre soit circonscrite de telle manière à une littérature nationale et pendant environ cinq décennies (1880-1930), il faut qu'il ait correspondu de façon singulière à l'attente de ses lecteurs, et ait été en phase avec l'état de la société qui l'a produit.
Si j'ai mentionné une exception à la suprématie du roman d'aventures anglais victorien, c'est qu'il me semble que les dernières années du vingtième siècle, avec des romanciers comme Coloane, Mutis ou Sepulveda, ont connu une nouvelle émergence du genre en Amérique du Sud. Elle est tout aussi localisée, et sa fin imprévisible. Ses conditions de naissance sont à l'évidence, complètement différentes, mais peut-être des similitudes existent-elles, qu'il est possible de dégager.
Avec les œuvres de quels romanciers, constituer mon corpus du roman d'aventures anglais ? Il n'est, bien sur, pas de critères qui permettent de délimiter strictement les frontières d'un genre, tout est affaire en ces exercices de sensibilité personnelle. Les frontières sont toujours floues. Alors autant commencer : Robert-Louis Stevenson, Henry Rider Haggard, Rudyard Kipling, John Meade Falkner, Alfred E.W. Mason, Joseph Conrad, Richard Hughes, me semblent être les auteurs majeurs autour desquels peut s'articuler une réflexion. Aux frontières, les noms de Wilkie Collins, ou d'Arthur Conan Doyle peuvent aussi être cités.
Ce corpus peut paraître restreint, d'autant que certains de ces romanciers ne sont connus, du moins en France, que grâce à un seul livre. Et pourtant, à mon sens, les chefs-d’œuvre du roman d'aventures se tiennent là - dans les livres de ces sept-là.

Le roman d'aventures anglais n'est pas né ex nihilo, tout armé dans les années 1880 sous la plume de Stevenson. Il est nécessaire de remonter jusqu'en 1719, année où parait Robinson Crusoé.

"Dans son œuvre, Defoe représentait symboliquement la fondation du régime bourgeois. Puissante économiquement mais encore tenue à l'écart du pouvoir politique, la bourgeoisie anglaise, à laquelle il appartenait, vivait de plus en plus mal cette contradiction. La fable de Robinson vient donc donner sens à son isolement en le figurant et en le dépassant : le héros y crée de toute pièce un empire sur une île, dont on mesure la portée symbolique. C'est donc l'image d'une classe en voie de domination, image soutenue par une représentation fantasmatique de la maîtrise économique (le héros accumule du capital sans recourir à l'exploitation, si ce n'est celle d'un sauvage), que le roman met en scène" ( Pierre Macherey)

Puis au cours du XIXème siècle, des romanciers comme Robert Michael Ballantyne, George Alfred Henty ou William Henry Giles Kinston se sont fait les chantres de l'impérialisme le plus orgueilleux et du colonialisme triomphant dans des romans, essentiellement destinés aux adolescents, qui connurent une immense diffusion. Il y a là une totale adéquation entre la production romanesque et la situation politico-économique de l'Empire en extension. Les romans participent de l'effort colonial entrepris par la nation. Tant il est vrai que :
"Le texte du roman est dans un rapport interne avec les pratiques idéologiques : il ne reproduit pas l'idéologie depuis une position extérieure à celle-ci mais représente une intervention spécifique dans le champ de cette idéologie. " (Jacques Dubois).

Aucun de ces romans n'est encore lu aujourd'hui.

Pourquoi les romanciers de la vague suivante, qui sont ceux que j'ai cités, sont-ils à l'inverse toujours lus et appréciés. La réponse naïve à cette interrogation serait : parce que leurs auteurs étaient de meilleurs écrivains. Si elle n'est pas fausse, surtout s'agissant de Stevenson ou de Conrad, la réponse me semble un peu courte. Quelque chose a changé dans la société anglaise, qui fait que le roman d'aventures se complexifie, que la lecture qu'on en fait acquiert un arrière-plan symbolique qui manquait chez ses prédécesseurs. C'est ce changement de perspective que je voudrais pointer.
Le changement qui s'est fait jour dans les romans d'aventures en Angleterre autour des années 1880 est essentiellement un changement dans le regard porté par la société anglaise sur le monde. Jusqu'alors sa représentation du monde était claire et simpliste : l'Angleterre était la tête d'un Empire en perpétuelle expansion qui assurait le bien-être de tous — colons comme colonisés. L'Empire, idéologiquement, exhibe une mission civilisatrice, tandis qu'économiquement la plus-value dégagée est fantastique et enrichit une classe dirigeante aussi féroce dans les colonies qu'à l'égard de son propre prolétariat. Les romanciers sont les premiers à pointer une faille dans l'image de ce monde ordonné.

Le roman Les Quatre plumes blanches d'Alfred Mason est symptomatique de cette faille, en ce qu'elle frappe un lieutenant de l'armée britannique, Feversham, fils de général, qui démissionne de l'armée à l'annonce d'un nouvel engagement de son régiment dans un conflit qui s'amorce au Soudan. Plus que de lâcheté, c'est d'à-quoi-bonisme dont fait preuve Feversham, mais ses collègues ne l'entendront pas ainsi et lui enverront chacun une plume blanche, symbole de couardise. Feversham se rachètera à leur yeux par des actions d'éclat au Soudan et en Egypte. Mais ses actions seront individuelles, indépendantes de l'Institution et n'auront rien à voir avec la gloire de l'Empire, seulement avec une rédemption personnelle qui devra lui permettre d'enfin pouvoir vivre l'amour.
Le même symptôme est présent, évidement, chez Lord Jim de Conrad, roman contemporain du précédent. Ici aussi la lâcheté est liée à la fonction institutionnelle. Lord Jim est second à bord d'un vaisseau qui transporte des pèlerins, et lors d'un naufrage, il se sauve en priorité, laissant ses passagers à leur triste sort. Cela se saura, et Jim sera condamné — par lui-même — à un exil sans fin qui finalement en trouvera une, sur une île, où il saura, grâce à son courage, se faire respecter. Mais la méchanceté le rejoindra et il préférera mourir que continuer à lutter. Le rêve anglais de domination et de modèle de civilisation en prend un coup.
Pour que, face au consensus impérialiste, les romanciers s'autorisent des héros faisant preuve de lâcheté, ou comme dans L'homme qui voulut être roi de Kipling de folie mégalomaniaque, il faut qu'une partie de la société — car ces romanciers ne sont pas des dissidents, loin de là, ils sont honorés, Kipling et Rider Haggard sont même des écrivains officiels —- soit en proie au doute sur le bien-fondé de l'impérialisme même. Le temps de la conquête s'achève, au moins dans les mentalités. Les cartes portent de moins en moins de zones vierges, et la finitude du monde devient pensable.

L'autre signe de cette finitude du monde est que de nombreux romans d'aventures, L'Ile au trésor de Stevenson, Moonfleet de Falkner, Un cyclone à la Jamaïque de Hughes ou La fille de Montezuma de Rider Haggard, se décalent dans le passé pour proposer l'aventure à leurs lecteurs. Mieux, à l'intérieur même de ces romans, l'aventure vécue par les héros est un écho d'une aventure plus ancienne. (L'aventure de Flint pour Jim Hawkins, celle de la famille Mohune et celle de Barbe Noire pour John Trenchard ; il y a toujours un trésor, témoin d'anciennes aventures, à chercher dans ces romans). Ariel Denis montre bien cette constante du roman d'aventures :
"L'aventure est le récit par excellence, c'est-à-dire la répétition d'un événement mythique originel. Répétition par le héros de l'aventure ou du parcours d'un autre, à l'aide des cartes, signes et papiers chiffrés retrouvés par hasard. Répétition par le héros de son propre parcours, retour obstiné sur ses propres traces, pour reprendre là où il l'avait laissée, une aventure originale, et la mener à son terme."

Tout se passe comme si à cette époque l'aventure ne pouvait plus être première, mais seulement référentielle.
Le choix par nombre de ces romanciers du XVIIIème siècle comme période à laquelle se déroule l'aventure n'est pas innocent. C'est la dernière période où la circulation des richesses (les flux de l'or colonial) est encore aléatoire, et où l'histoire présente suffisamment de trous (c'est-à-dire de non su, de non écrit), pour qu'il soit possible de glisser en contrebande de la fiction dans la trame du réel. Ce recours au passé et à ses zones d'imprécision est significatif du sentiment que l'organisation sociopolitique de l'Empire est bouclée, qu'il n'y a plus de jeu possible dans ses interstices. Comme le présent et l'espace sont saturés, Rider Haggard dans le cycle d'Allan Quatermain part de la topologie réelle du sud africain pour se créer sur mesure un territoire imaginaire, à peine vraisemblable, mais qui lui offre, un espace potentiel pour l'aventure. La grande chance, finalement, de ces romanciers, est que la clôture du réel les renvoient dans l'imaginaire, que ce soit dans un passé imaginaire ou dans des territoires imaginaires. De là, sans doute, leur longévité.

Quel est le rapport qui lie le roman d'aventures au lectorat adolescent ? Pour la période antérieure à 1880, on voit bien que c'est un rapport prescriptif. Le roman recrute, au mieux des soldats, au pire des commerçants, pour la gloire de l'Empire. Mais au moment de l'apogée du genre le rapport n'est plus le même. C'est un rapport analogique : le roman d'aventures a quitté l'enfance et une certaine naïveté pour entrer dans une adolescence, qui sans remettre en cause globalement l'idéologie dominante, s'interroge. Le regard porté sur le monde est devenu interrogateur ; il a abandonné le manichéisme et admet le doute. Les héros doutent d'eux-mêmes et de leur place dans le jeu social plutôt qu'ils ne doutent de la société elle-même.
Le doute et l'irruption de l'imaginaire sont, à mon sens, les deux caractéristiques du roman d'aventures anglais qui le différencient par exemple du romans d'aventures français. Jules Verne, le seul auteur majeur du genre en France à la même époque — mais certains auteurs mineurs comme Paul d'Ivoi ont bien du charme — ne dérive jamais dans l'imaginaire ; il ne fait qu'extrapoler l'avenir d'une société bourgeoise, à laquelle il souscrit pleinement. L'aventure de L'Ile mystérieuse n'est plus individuelle comme celle de Robinson, c'est celle de la division du travail et de l'organisation bourgeoise de la société. Nul besoin d'imaginaire pour cela. Si l'on doit chercher l'imaginaire chez Verne, on ne le trouve que dans sa taxinomie envahissante qui contribue à tirer son texte vers le merveilleux.
L'aboutissement logique du roman d'aventures anglais est à chercher chez un romancier atypique, B. Traven. Cet écrivain allemand, ancien spartakiste, qui vécut principalement au Mexique et écrivit en anglais, a poussé le doute conradien (celui de Sous les yeux d'Occident ou de Nostromo), la peinture des failles des personnages jusqu'à un désenchantement et une noirceur totaux. L'aventure individuelle y est inexorablement condamnée à l'échec, comme dans Le trésor de la Sierra Madre. L'espace de l'aventurier s'est tellement rétréci, la circulation de l'or (un des thèmes principaux du genre, fertile en trésors et diamants fabuleux) est tellement institutionnalisée que le héros ne peut plus être qu'un prolétaire de l'aventure.

Le roman d'aventures ensuite sera condamné au remake. Pierre Mac Orlan, Jean Ray, Cecil Forester ou Leon Garfield s'inscriront, avec talent, dans la postérité de Stevenson ; Joseph Kessel ou René Guillot dans celle de Conrad. La littérature pour la jeunesse fera grand usage du roman d'aventures, et les exercices d'admiration de Michel Chaillou (La Vindicte du sourd), de Leon Garfield (Smith ou La rose de décembre), de Paul Thiès (Les forbans des Caraïbes), de Virgil Tanase (Le bal sur la goélette du pirate fantôme), ou de René Guillot (Sama, prince des éléphants), pour ne retenir que les meilleurs, appliqueront les canons d'un genre définis en Angleterre dans les années 1880-1900. Le roman d'aventures semble figé dans une éternelle répétition, qui balance entre l'hommage et la parodie.
Dont le premier à sortir fut peut-être Alvaro Mutis, qui ente la tradition du roman d’aventures au roman tropical de Garcia Marquez ou d’Alejo Carpentier. Il renoue avec une naïveté originaire en même temps qu'avec une inquiétude existentielle, qui nous promet, qui sait, de nouveaux développements du genre. Car le retour qu'accomplit le texte de Mutis ne se fait pas sur le texte de Stevenson ou de Conrad mais directement sur le mythe premier.

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