Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

14 juin 2006

Lady Long Solo

medium_LLS1.2.JPG
Lady Long Solo est un album de 80 pages, dont le texte ne comporte qu’un peu plus de huit mille mots. Publié en 1971 chez Jean-Jacques Pauvert, c’est le dernier grand texte de fiction écrit par Hardellet. L’ont précédé trois romans : Le Seuil du jardin en 1958, Le Parc des Archers en 1962 et Lourdes, lentes... en 1969 ainsi que quatre recueils poétiques : La Cité Montgol en 1952, Le Luisant et la sorgue en 1954, Sommeils en 1960 et Les Chasseurs en 1966. Le suivront jusqu’à la mort d’Hardellet en 1974, deux textes qui sont des essais à caractère autobiographique : Donnez-moi le temps en 1973 et La Promenade imaginaire en 1974 ainsi qu’un dernier recueil poétique : Les Chasseurs Deux en 1973. Divers textes inédits ou parus en revues seront rassemblés et publiés de façon posthume. Lady Long Solo appartient donc à la dernière période de création d’Hardellet, qui fut la plus féconde, puisque c’est à cette époque, la soixantaine venue, qu’il abandonna définitivement son travail dans l’entreprise familiale pour se consacrer à plein temps à l’écriture.
Lady Long Solo tout en étant un livre à nul autre pareil, une sorte de précipité alchimique qui resterait mystérieusement en équilibre, tient à la fois des trois romans qui l’ont précédé dans l’œuvre d’Hardellet et des poèmes en prose, qui composent une part, de plus en plus importante au fil du temps, de ses recueils poétiques. Une première approche du texte nous permet de dégager les caractères les plus évidents qui relient ce texte aux œuvres antérieures.
Le récit y est mené à la première personne par un narrateur homodiégétique, voire autodiégétique, désigné trois fois dans le texte par le prénom de Stève, et à une reprise dans une réplique très curieuse par celui d’André :

« Bon soir. Bon soir, Stève. Bon soir, André. Bon soir, toi-même. » (p.67)

Ces deux prénoms sont également significatifs. Stève est le prénom de Stève Masson le héros du Seuil du jardin, qui réapparaît comme personnage secondaire dans Le Parc des Archers, ce sera aussi celui du héros de Lourdes, lentes..., livre qui sera d’ailleurs pour sa première édition signé du pseudonyme Stève Masson, auquel Hardellet renoncera quand le livre sera poursuivi par la justice. André, prénom de l’auteur, est aussi celui du héros du Parc des Archers, André Miller. C’est dire si le narrateur de Lady Long Solo est le prolongateur des romans précédents en même temps qu’une figure de l’auteur, ce que souligne avec une distance ironique la réplique citée.

D’autres personnages de Lady Long Solo sont de vieilles connaissances pour le lecteur d’Hardellet, au premier lieu desquels, Maimaine, Germaine la bonne des parents Hardellet, qui est le personnage central de Lourdes, Lentes.... Mais aussi, Mariechen, pulpeuse fille d’auberge, déjà évoquée dans certains poèmes des Chasseurs (Beffroi dans Répertoire) et des Chasseurs Deux (Mariechen dans Répertoire). Mais aussi bien sûr, les figures de Peter Ibbetson et de Gérard Labrunie, qui sont présents d’une façon ou d’une autre dans la plupart des écrits d’Hardellet, tant il s’est identifié à ces constructions mentales qu’il a élaborées à partir du personnage de George Du Maurier et de la personnalité rêvée de Nerval.
medium_LLS2.3.JPG
De même que Lady Long Solo convoque les personnages des fictions précédentes à un dernier tour de bal, le décor dans lequel ils évoluent est le décor même de tous les récits antérieurs d’Hardellet. Lady Long Solo est un récit parisien, uniquement parisien. Le Seuil du jardin se déroulait en partie à Paris, en partie en banlieue ; Le Parc des Archers incluait, outre la banlieue, des escapades à la campagne, et même à l’étranger ; Lourdes, lentes... voyait une partie de son action se tenir à Londres. Lady Long Solo ne retient que le lieu essentiel, primordial de toute fiction hardelletienne : Paris. Un Paris intra-muros, qui ouvre parfois sur la vue d’un paysage banlieusard, mais qui reste circonscrit à l’intérieur des anciennes fortifs.

medium_LLS3.3.JPG

Dans ce Paris sont privilégiés un certain nombre de quartiers, qui sont déjà ceux qui servaient de cadres aux scènes parisiennes des romans et des poèmes en prose : le centre, à la fois affectif et métaphysique, du Paris hardelletien qui se situe au croisement de la rue de Rivoli et du boulevard Sébastopol au pied de la Tour Saint-Jacques, à deux pas de l’endroit où se pendit Nerval ; le quartier Beaubourg et Saint-Merri avant la construction du Centre Pompidou ; et quelques quartiers indéfinis comme La Villette ou la Gare du Nord au charme plus secret. La déambulation urbaine qui est une des caractéristiques des personnages d’Hardellet trouve dans Lady Long Solo une sorte d’apogée puisque que le livre entier n’est que déambulation dans un Paris halluciné dont le narrateur ne s’échappe que par la possibilité qu’il a, à certains moments, de vivre — vivre, et non revivre — le passé.

medium_LLS4.JPG
Pratiquement tous les thèmes principaux qui couraient dans les trois romans précédents se retrouvent dans Lady Long Solo, entrelacés dans une construction complexe. En premier lieu, évidement, le thème de la force irrépressible du rêve, qui était majeur dans Le Seuil du jardin, mais qui était aussi présent dans les deux autres romans. Rappelons que le héros du Seuil du jardin était confronté à l’invention du professeur Swaine, une machine permettant de diriger les rêves, qu’il pouvait essayer une fois cette machine qui le transportait dans le jardin de son enfance où il vivait une merveilleuse expérience érotique, avant que la machine ne soit détruite par un pouvoir inquiet de voir cette invention mise à la portée de tout un chacun. Le héros de Lady Long Solo se retrouve dans une situation proche, à la différence qu’il n’y a pas là besoin de machinerie pour accéder à l’empire du rêve. Mais le fond onirique est étrangement semblable dans les deux livres, et le grand rêve du Stève Masson du Seuil du jardin, fait sous l’influence de la machine, présente de nombreux traits communs avec certains épisodes de Lady Long Solo : le rappel de l’enfance comme période de bonheur maximal ; la liaison faite entre l’été et le bonheur ; l’importance de l’attente qui accroît l’intensité du plaisir jusqu’à une montée paroxystique du bonheur ; les lieux où se déroule le rêve qui sont tous connotés positivement dans l’œuvre ; la rencontre des jeunes filles « au seuil du jardin » qui est, dans Lady Long Solo, une variation sur le grand rêve de Masson ; la ville désertée, où subsistent quelques traces de la vie qui vient de fuir, que l’on retrouve dans le rêve de Masson , mais aussi dans plusieurs rêves de La cité Montgol et de Sommeils. Tout ceci tisse un réseau de correspondances entre les deux livres — un halo commun les nimbe. Chaque rêveur à la fin du rêve sent de la même façon qu’il vient de perdre irrémédiablement les clefs d’un paradis auquel il n’aura jamais plus accès. D’autres éléments oniriques de Lady Long Solo se retrouvent dans d’autres textes d’Hardellet, tel l’entrepôt de fourrage, aperçu furtivement, telles les barricades mystérieuses que croise le narrateur, qui sont présents, et plus explicitement, dans Donnez-moi le temps.

Lady Long Solo, si l’on considère uniquement son aspect onirique se déroule selon le schéma commun à la plupart des rêves hardelletiens : un homme seul, le rêveur, traverse une ville désertée, arrive à la lisière de celle-ci, dans une zone de jardins où il rencontre un groupe de jeunes femmes, dont une est la femme qu’il a toujours attendue, comme il est l’homme qu’elle attendait. Une scène érotique, strip-tease, masturbation féminine, fait monter la tension érotique de la scène qui s’achève au zénith d’un plaisir complice, sans qu’il y ait entre eux de relation sexuelle duelle explicite.
medium_LLS5.JPG
Le second grand thème, concomitant au rêve dans l’imaginaire d’Hardellet, est celui de l’enfance comme période de la plus grande intensité du plaisir érotique. C’est le thème de Lourdes, lentes... et qui est présent, aussi, en mineur dans Le Parc des Archers :
« L’érotisme et l’insatiable besoin de liberté chez l’enfant proviennent du même fond obscur ; ils apportent une pareille jubilation menacée de pénitence, ils récla-ment la feinte, la ruse. Au bout du chemin qu’emprunte l’école buissonnière, pointent les nattes et les cuisses nues d’une fillette providentiellement égarée. Et c’est pourquoi l’érotisme, qui voudrait prolonger l’âge des émerveillements, est tra-qué avec tant d’acharnement par ceux qui ne peuvent plus s’émerveiller.»

Dans Lady Long Solo, nous retrouvons la figure de Maimaine, Germaine Buls, l’initiatrice, personnage central de Lourdes, lentes... qui est une des incarnations possibles de Lady Long Solo. Hardellet reviendra dans Donnez-moi le temps de façon plus explicitement autobiographique sur certains épisodes de son enfance, il donnera des clés à ceux qui ayant lu ses trois romans et Lady Long Solo n’ont pu qu’être sensibles à la prégnance de ce moment dans son œuvre. Il nous semble donc que l’on peut à bon droit considérer Lady Long Solo, non seulement comme une œuvre dans le droit fil des écrits antérieurs d’Hardellet — romans comme poèmes en prose — mais aussi et surtout comme la forme la plus épurée à laquelle il soit parvenu dans son dessein de marier fiction et poésie pour exprimer les quelques obsessions majeures qui sous des masques plus ou moins transparents traversent tout ce qu’il écrivit.

medium_LLS6.JPG
Si, à bien des égards, nous venons de le montrer, Lady Long Solo s’inscrit dans la continuité de l’œuvre, il n’en demeure pas moins un Objet Littéraire Non Identifié, tant sa présentation rompt avec les habitudes de l’édition littéraire de l’époque. L’aspect matériel, physique d’un livre revêt une importance particulière dès lors qu’il s’écarte des normes en usage au moment de sa parution. Lady Long Solo s’écarte de ces normes, délibérément, avec allégresse pourrait-on dire, prenant modèle — peut-être — sur le mouvement qui rénove à la même époque le livre illustré pour la jeunesse. Sans entrer dans les arcanes de l’histoire du livre, si l’illustration accompagne le texte depuis la plus haute antiquité (lointaine et imprécise mais si chère à Vialatte), leurs rapports n’ont cessé d’évoluer. Pour ce qui est du livre imprimé, l’illustration est passée du statut de dépendance au texte — c’est particulièrement vrai pendant tout le dix-neuvième siècle —, à une place de co-création, notamment chez les surréalistes — que l’on songe aux livres signés conjointement par Eluard et Ernst, à tous les peintres qui travaillèrent avec Char pour produire de somptueux objets poétiques. Mais cette révolution du rôle de l’illustration se fait dans un cadre bien précis, celui du livre d’artiste destiné à un public restreint de bibliophiles. Parallèlement les surréalistes introduisent dans leurs livres, à parité avec le texte, une iconographie qui n’est plus un accompagnement, mais fait partie intégrante de l’œuvre, comme par exemple, les photographies dans Nadja. Enfin, pendant les années soixante, d’abord aux États-Unis puis en France, le livre illustré pour enfants accomplit sa propre révolution sous l’influence de Maurice Sendak et d’Harlin Quist. Dans le souci de sortir de l’académisme tristounet qui régnait jusqu’alors dans ce domaine mineur, pour donner aux enfants l’envie de lire leurs livres, ce sont les graphistes qui prennent le pouvoir et qui décident du design des livres. Mais, soulignons-le, cette évolution ne concerne alors que les champs marginaux que sont le livre d’artiste, la littérature d’avant-garde ou l’album illustré pour enfants.
Hardellet et Bajan l’illustrateur n’ont donc pas inventé un nouveau type de rapport entre le texte et l’illustration, mais ils sont peut-être à l’origine d’un nouveau type de livres, l’album illustré pour adultes. Ils appliquent l’esthétique de l’album pour enfants à un nouvel objet, le texte littéraire, et plus précisément au récit poétique, qui est sans doute ce qui existe de plus proche au sein de la littérature générale de la littérature pour enfants, au point que certains récits poétiques comme Le Petit prince ou L’Enfant de la haute mer ou, plus près de nous, certains récits de Le Clézio sont publiés sous forme d’albums illustrés à destination exclusive de la jeunesse. Mais pour Lady Long Solo, le lectorat visé est explicitement adulte, et l’alliance du texte et de l’image contrevient pour ce public aux usages, de quoi cet exemple devrait parfois les détourner.

medium_LLS7.JPG
Il convient avant que d’entrer réellement dans le livre, d’en donner ici une brève description physique, qui surprendra peut-être ceux qui n’ont pu en lire le texte que dans l’édition des œuvres complètes ou dans la réédition de la collection L'imaginaire. Lady Long Solo est donc un album in-quarto, d’environ quatre-vingt pages. La couverture en est noire, le titre et les noms des auteurs se détachent en réserve, ainsi qu’une petite vignette, comme un trou de serrure qui laisse apercevoir une silhouette féminine nue. Le nom de l’éditeur est la seule mention qui apparaisse en quatrième de couverture. Sur le premier rabat de la couverture, un court texte présente Hardellet par le biais d'une lettre d’André Breton. Sur le second rabat figure la liste des autres œuvres de l’auteur. La page de titre reprend presque la couverture, mais la silhouette féminine a bougé, le bras qu’elle levait sur sa tête repose maintenant sur sa hanche. Tout le texte du livre est imprimé en blanc sur du papier noir, à l’exception de certains mots qui, de loin en loin, sont imprimés en bleu. Certaines pages ne comportent ni texte, ni image, d’autres quelques mots ou un dessin, la plupart un paragraphe ou deux accompagnés d’une image, seule l’antépénultième page de texte semble être complète, entièrement remplie par le texte. Une cinquantaine d’illustrations, quatre cartes postales et deux photographies - qui ont commencé à être distillées au fil des notes de ce blogue - répondent au texte. Le texte se clôt sur une carte de visite, celle de Lady Long Solo, qui porte quelques mots manuscrits. Les dessins sont sur fond blanc, au trait, seul le dernier fait intervenir une couleur, le même bleu qui souligne certains mots du texte. Une plaque de rue, du même bleu encore, figure aussi sur une page. Les cartes postales sont anciennes, datant vraisemblablement du début du siècle. Une des photographies est reproduite deux fois, dont une inversée, sur une double-page, la reliure jouant le rôle d’axe de symétrie.
Un dernier point avant d’entrer réellement dans le livre : il est difficile trente-cinq ans après sa publication, alors qu’Hardellet est depuis longtemps disparu, de connaître la part exacte qu’il prit dans le choix et l’élaboration de la maquette de Lady Long Solo. Une chose néanmoins est sûre, la forme définitive du livre se fixa sous ses directives ou avec sa complicité, tant elle correspond au texte et à son esprit.

Un incipit mystérieux.

medium_LLS8.2.JPG
« Je revenais d’une banlieue spongieuse où Fulcanelli m’avait donné rendez-vous.
A la station, j’attendis en vain le car qui devait me ramener à Paris et que j’avais déjà pris plusieurs fois auparavant : je voulus me renseigner dans un café-restaurant qui se trouvait à quelques centaines de mètres, mais il était fermé.
Plus d’une heure s’écoula ainsi, puis survint un très vieux taxi, semblable à ceux de la Marne, et je fis signe au chauffeur dont l’aspect s’accordait avec l’antique guim-barde. « A Paris, lui dis-je, place de la Concorde. » — « Je sais », me répondit-il. »


Ainsi commence le récit.
Hardellet savait la puissance entraînante d’un incipit, lui qui s’était amusé à entamer un de ses livres, Lourdes, lentes..., par celui de La Recherche du temps perdu, simplement complété d’une précision — le matin. Et dès la première phrase le lecteur attentif se trouve plongé dans le mystère.
Tenons pour l’instant en réserve la première partie de la phrase pour nous intéresser à la seconde. Il y est fait mention d’un nommé Fulcanelli, sans plus de précision, comme on le ferait d’une énigmatique marquise sortie à cinq heures. Heureusement, une unique autre occurrence de ce nom, plus explicite, viendra plus loin nous apporter un début d’éclaircissement :
« Cet après-midi, Fulcanelli m’avait affirmé être près d’obtenir le rubis d’éternité, cette pierre qui, sous nos yeux, rassemble le passé, le présent et l’avenir en un cer-cle unique ; la possédait-il maintenant dans son creuset et était-ce elle qui agissait, à mon insu, sur la matière ? » (p. 25)

medium_LLS9.JPG
Fulcanelli, pour qui l’ignore, est donc un alchimiste, un des plus importants de ce siècle, auteur de deux livres, Les Demeures philosophales et Le Mystère des cathédrales, qui sont considérés comme des œuvres majeures de cet art. Toutefois le mystère ne fait que commencer, car Fulcanelli n’est que le pseudonyme d’un initié, dont personne n’a à ce jour formellement établi la réelle identité, qui demeure toujours sujette à débats. Dans un livre consacré à cette « importante » question la thèse retenue le ferait naître en 1839, réaliser la transmutation du plomb en or en 1922 à Sarcelles, faire publier ses livres en 1926 et 1930 par l’intermédiaire de son disciple Eugène Canseliet, et disparaître au monde pendant l’année 1926. Le même Canseliet raconte pourtant l’avoir à nouveau rencontré en 1952, il aurait eu à l’époque l’apparence d’un homme de cinquante ans, bien qu’âgé alors de cent treize ans.

medium_LLS10.JPG
Le récit d’Hardellet n’est pas précisément situé dans le temps, mais il est raisonnable de le situer après-guerre, sans doute dans les années soixante, en font foi dans le texte les noms de Queneau, de Fats Waller, la présence de C.R.S, et quelques phrases de l’antépénultième page, dans lesquelles il justifie son récit :
« Mes amis : Sim, Jean-Jacques, Pierre, Serge, René, Claude, Dédé, Fanfan, Hervé — et vous surtout, Jeanne (1886-1962), Marcel (1874-1958), c’est pour vous que j’ai composé cette histoire.
On vous assurera qu’elle ne tient pas debout, mais qu’est-ce qui tient debout en 1971 ? Les barbouzes, les colonels, la torture rétablie comme au Moyen Âge, les frères cadets d’Hiroshima ?
(p.85)


Fulcanelli, en 1971, aurait eu plus de cent trente ans. La rencontre d’un tel homme annoncée dans la première phrase d’un livre est assurément prodigieuse. Notons enfin, que Fulcanelli fut, selon les sources déjà citées, durant la Commune — un siècle plus tôt — commandant des ingé-nieurs des fortifications sous les ordres du colonel Viollet-Le-Duc, ce qui assure une certaine cohérence interne à la présence des communards rue de Rivoli que le narrateur évoquera plus tard dans le récit.
Hardellet, dans cette première phrase, veut-il accréditer une rencontre réelle avec Fulcanelli ? Deux interprétations sont possibles de la phrase. Soit, effectivement, Hardellet a rencontré Fulcanelli, âgé de cent trente ans, en un lieu non identifié de banlieue, soit le rendez-vous dont il est question, a été fixé par un texte de Fulcanelli, qui dans ses deux livres passe en revue en certain nombre de bâtiments, cathédrales et châteaux dans toutes les provinces de France, et dont Hardellet aurait eu envie ou besoin de constater de visu l’adéquation avec le texte. Les deux lectures sont ouvertes jusqu’à la page 25, déjà citée, dans laquelle Hardellet confirme que le rendez-vous était bien fixé entre deux hommes. Le lecteur est donc, dès la première phrase du récit, plongé dans le fantastique et l’irrationnel, insidieusement. Et la suite de la première page, café-restaurant fermé, survenue d’un taxi antédiluvien et réplique stupéfiante de son chauffeur embraye immédiatement sur l’irrationnel institué par la rencontre évoquée avec Fulcanelli.

medium_LLS11.JPG
Tout le récit est placé sous le signe de cet incipit alchimique. La fascination d’Hardellet, comme avant lui, celle des surréalistes, pour l’alchimie, ne tient évidemment pas à la transmutation du plomb en or, mais à la possibilité proclamée par ses tenants de pouvoir arrêter le cours du temps. Possibilité synthétisée par la phrase de Breton « Je cherche l’or du temps. » reprise comme un credo par Hardellet. On sait que son obsession majeure d’un jour pouvoir remonter le fleuve du temps, image récurrente dans ses écrits, pour vivre une seconde fois, et indéfiniment, les moments élus de sa vie, est au cœur de la plupart de ses livres. C’est d’ailleurs bien cette extraordinaire possibilité qu’il retient de sa conversation ultérieure avec Fulcanelli, la recherche du « rubis d’éternité, cette pierre qui, sous nos yeux, rassemble le passé, le présent et l’avenir en un cercle unique ». (Il est curieux de constater au passage que Fulcanelli n’est que sur le point d’obtenir cette pierre philosophale, lui qui vit depuis cent trente ans, en ayant réussi à garder l’apparence d’un homme dans la force de l’âge). Cette stase du temps, annoncée indirectement dans la première phrase de Lady Long Solo, par l’évocation du rendez-vous avec Fulcanelli, va conditionner tout le régime temporel du récit, le contaminer jusqu’à ce que lecteur ne soit plus capable de distinguer dans quel repli de ce temps arrêté et pourtant s’écoulant il se situe.
L’autre pôle de l’incipit sur lequel il convient de revenir est topologique. Le récit s’ouvre sur un mouvement centripète. Le narrateur accompli un trajet qui le mène de la banlieue, une banlieue spongieuse, vers Paris. Soit de l’indéterminé, du confus, vers l’ordonné, le centre cérébral. Tout le récit, nous y reviendrons, est mouvement vers ce centre de Paris mythifié par Hardellet. La Tour Saint-Jacques, haut-lieu de l’alchimie, puisque attachée à l’image de Nicolas Flamel, mais aussi haut-lieu poétique, puisque lié à la figure de Nerval — "génie tutélaire" d’Hardellet — qui se suicidera dans son ombre, en est l’épicentre, l’antenne magique qui permet d’abolir le temps ou du moins, ses effets.
La phrase initiale de Lady Long Solo indique au lecteur, sans qu’il puisse encore le savoir, les deux dimensions, temporelle et spatiale, qui seront affectées au cour du récit. Le piège peut dès lors fonctionner. Et le lecteur qui n’y a pris garde, s’égarer.
medium_LLS12.JPG


Dessin et photo.

medium_LLS13.JPG
« Mot et image, c’est comme chaise et table : si vous voulez vous mettre à table, vous avez besoin des deux. » Jean-Luc Godard.


Nous avons souligné dans notre présentation générale combien l’aspect graphique était consubstantiel au projet de Lady Long Solo. La lecture du même texte dans les Œuvres complètes, sans illustrations ni photographies, imprimé en noir sur blanc sans respect des sauts de page laisse un sentiment d’incomplétude à qui connaît l’édition originale. Quelle est la nature des images qui accompagnent — non le texte — mais le lecteur de Lady Long Solo ? Comment s’articulent texte et images dans ce fondu au noir, sans cesse recommencé, que matérialise la double-page de l’album ?
L’image, nous englobons ici sous le même mot dessin et photo, est en situation de médiation entre le spectateur et la réalité. Les images de Lady Long Solo ne dérogent pas à cette assertion d’ordre général ; elles s’interposent entre le spectateur et la réalité, mais cette réalité est une réalité, celle du texte d’Hardellet. Toute image remplissant, entre autres, une fonction analogique (ou mimétique), c’est-à-dire représentant — de façon arbitraire et conventionnelle — une fraction de réalité, les images de Lady Long Solo représentent quelque chose. C’est le statut de ce qui est représenté qui pose question. Serge Bajan n’ayant évidemment pas eu accès aux images mentales d’Hardellet, il s’en tient au plus près du texte. Les images qu’il produit ont pour réalité de référence le texte. Et il est particulièrement frappant de constater que les dessins de Serge Bajan n’ont d’autre référent que le texte. Presque rien dans les dessins ne renvoie à un référent externe à l’œuvre, si l’on admet que lorsque Hardellet écrit le mot « édredon », Bajan dessine un édredon d’Hardellet, qui ne diffère d’un élément de la classe des édredons que par le fait d’être nommé dans le texte. La représentation donnée par Bajan, il faut en être conscient, renvoie donc exclusivement au texte d’Hardellet, et il ne faut en aucun cas y chercher une représentation du réel, qui viendrait appuyer ou contredire la fiction hardelletienne.
medium_LLS14.JPG


Le travail de Serge Bajan.


medium_LLS15.JPG
Les dessins de Serge Bajan, nous venons de le remarquer, collent au texte d’Hardellet, ils en sont une lecture fidèle et une translation dans un autre alphabet. C’est cet alphabet que nous voudrions d’abord mettre au jour.
S’agissant d’alphabet graphique, il nous semble que plusieurs éléments doivent être mis en valeur. La technique utilisée est uniforme pour toutes les images, il s’agit de dessins à la plume rehaussés de lavis. La plume permet une grande lisibilité dans le trait, et le lavis autorise le jeu sur les ombres et les lumières. Les dessins sont ainsi très clairs, peu fouillés dans le détail, mais ils font ressortir aisément les éléments importants de la composition.
Dans plusieurs pages du livre, les dessins sont combinés entre eux, en utilisant une rhétorique proche de celle du cinéma. Nous avons, par exemple, un dessin figurant une maison éventrée de la rue Transnonain, en plan général, et à côté, un plan rapproché de la même maison et de l’édredon qui pend à une fenêtre. La même technique, plan général, puis plan rapproché, se retrouve en d’autres endroits du livre, pour la fontaine Saint-Michel, par exemple. Cet effet de zoom nous incline à penser que l’on pourrait considérer tous les dessins de Bajan comme des vues figées extraites d’un film qui accompagnerait le texte.
Un autre artifice technique nous paraît revêtir une particulière importance dans l’économie générale de l’album. Les pages de Lady Long Solo sont noires, les dessins sont sur fond blanc. Mais le passage entre les deux surfaces ne se fait pas brutalement. Les bords des dessins sont estompés, et le passage du noir au blanc est diffus. La transition entre la salle obscure et l’écran, entre la nuit et le rêve, est atténuée. Le spectateur pénètre doucement dans un autre monde.
medium_LLS16.JPG


medium_LLS17.JPG
Le dernier point que nous voudrions examiner ici est celui du réalisme. Les dessins de Bajan peuvent être, à bon droit, qualifiés de réalistes. La façade de la gare du Nord ou les arcades de la rue de Rivoli sont identifiables par quiconque les a déjà vues. Pourtant, deux types de phénomènes curieux viennent contrecarrer cette vision trop simple. Dans certains dessins comme celui qui montre l’obélisque et le ministère de la Marine, la perspective est faussée de manière à ce que l’obélisque se trouve au débouché de la rue de Rivoli. Le cas est plus explicite encore dans le dessin qui montre la place de la Concorde gagnée par la végétation, puisque le texte parle de «la fausse proximité du télé-objectif » qui fait apparaître Montmartre juste derrière la Madeleine, ce que nous donne à voir le dessin. L’autre phénomène qui perturbe le simple réalisme dans les dessins de Bajan est le traitement réservé à la personne humaine. Les paysages de toute la première partie du livre sont vides d’humains, à peine une silhouette imprécise rue Royale ou rue Beaubourg. A partir de la rencontre de Labrunie chez Niquet — l’image nous montre là une forme humaine accoudée au comptoir — certaines images représentent des personnages. Mais jamais elles ne vont jusqu’à détailler leurs visages. C’est une armée des ombres qui hante les décors. Ces deux phénomènes brièvement évoqués suffisent à discréditer la hypothèse d’un réalisme de l’illustration. Nous ne pouvons dès lors qu’avancer que des éléments réalistes sont utilisés dans le dessin au profit d’un dessein qui ne l’est pas. A cela rien de plus normal, puisque, nous l’avons dit, le référent des images n’est pas le réel, mais le texte.
La sujétion complète de l’image au texte est relativement rare dans les albums illustrés. La plupart du temps, l’illustrateur, quand il ne prend pas délibérément le contre-pied du texte, se donne la liberté d’apporter des éléments personnels qui se surajoutent au récit premier pour en construire un second, virtuel. Rien de tel dans Lady Long Solo. Un spectateur à qui l’on donnerait les dessins de Bajan sans le texte d’Hardellet, le chargeant d’écrire un récit qui ne reprenne que les éléments qu’il voit dans les images, produirait sans doute un texte factuellement assez proche de celui d’Hardellet, poésie et talent exceptés.
medium_LLS18.JPG


Lady Long Solo et la double réalité.

medium_LLS19.JPG
Le monde réel est un des référents de Lady Long Solo. Comment pourrait-il en être autrement ? (Même le roman de science-fiction le plus échevelé garde le monde réel comme référent ultime à un niveau macroscopique). Toutefois, il ne s’agit ici que d’une petite portion du monde réel : Paris, et quelques personnages, dont évidemment le narrateur du récit. Ce cadre limité suffit à ancrer Lady Long Solo dans le réel. La représentation de Paris, avec ses anamorphoses mêmes, renvoie le lecteur au Paris réel. Mais à quel Paris ? Une fois encore, deux entités se dissimulent sous ce nom. Le Paris de 1970, ouvert par le pompidolisme aux flots automobiles, rasant sans vergogne des quartiers entiers aux marges de la ville et un autre Paris, non pas intemporel mais composite, fait d’images passées. Le Paris de Nicolas Flamel, le Paris de l’insurrection de 1834 rue Transnonain, le Paris de Labrunie pendu rue de la Vieille Lanterne en 1855, le Paris de la Commune, le Paris du début du siècle où les entrepôts de fourrage avaient encore pignon sur avenue. Le second ne se réfère pas moins au réel que le premier, mais il n’est constitué que d’images sans autre lien entre elles que l’artefact final qui les rassemble.
De même, les personnages appartiennent à deux ordres de réalité. Le narrateur, le chauffeur de taxi peut-être, le clochard peut-être, les amis dédicataires du récit, sont, au moins pour une part, immergés dans le Paris de 1970. Labrunie et Peter ont un rapport plus lâche au réel. Et Lady Long Solo ?
En pointant dans le récit ce qui ressortit au réel et ce qui relève de l’imaginaire, nous en constituons le squelette à partir duquel il sera plus aisé de discerner le travail de la mimésis.
medium_LLS20.JPG


Trajets parisiens.

«Habiter une ville, c’est y tisser par ses allées et venues journalières un lacis de parcours très généralement articulés autour de quelques axes directeurs. Si on laisse de côté les déplacements liés au travail, les mouvements d’aller et de retour qui mènent de la périphérie au centre, puis du centre à la périphérie, il est clair que le fil d’Ariane, idéa-lement déroulé derrière lui par le vrai citadin, prend dans ses circonvo-lutions le caractère d’un pelotonnement irrégulier. Tout un complexe central de rues et de places s’y trouve pris dans un réseau d’allées et venues aux mailles serrées ; les pérégrinations excentriques, les pointes poussées hors de ce périmètre familièrement hanté sont relati-vement peu fréquentes. Il n’existe nulle coïncidence entre le plan d’une ville dont nous consultons le dépliant et l’image mentale qui surgit en nous, à l’appel de son nom, du sédiment déposé dans la mémoire par nos vagabondages quotidiens.» Julien Gracq


medium_LLS21.JPG
Hardellet, en 1971, était un véritable piéton de Paris depuis près d’un demi-siècle. Il habitait rue Beaubourg dans l’appartement où il avait vécu longtemps avec ses parents, au cœur du quartier qui est le théâtre des passages les plus importants de Lady Long Solo. On peut, pensons-nous, tenir ce livre pour une cartographie assez exacte des « vagabondages quotidiens » d’Hardellet ; il tisse un réseau de surface entre différents lieux qui constituent l’image mentale qu’Hardellet se faisait de Paris.
Il faut remarquer en liminaire que Lady Long Solo respecte pratiquement — hors trois occurrences banlieusardes — une unité de lieu. L’intrigue du récit est circonscrite dans les limites de Paris, et même — encore une fois, hormis une exception (le boulevard Saint-Michel) — circonscrite à la rive droite de Paris.
Jusqu’à son arrivée dans la maison où Peter l’a emmené, dans une impasse qui donne rue Saint-Martin en face de Saint-Merri, le trajet du narrateur est sans solution de continuité. La narration insiste tantôt sur ses déplacements — rues parcourues, places traversées — tantôt sur ses arrêts — Place de la Concorde, Gare du Nord. Malgré tout, il est facile de reconstituer son trajet depuis la Porte Maillot jusqu’à la demeure mystérieuse de Peter. Dans la seconde partie du récit, en revanche, les déplacements sont plus erratiques, la narrateur se trouvant projeté, par sa propre volonté, dans des endroits qu’il a envie de revoir. C’est ainsi qu’il passe brièvement sur la rive gauche et s’aventure hors des limites des fortifications jusqu’à Choisy où fut tué Bonnot.
Le triangle défini sur le plan par la place de la Concorde, la gare du Nord et l’Hôtel de Ville forme approximativement le Paris intime d’Hardellet tel qu’il transparaît dans Lady Long Solo. C’est l’angle ouvert à partir de l’Hôtel de Ville qui est le plus chargé affectivement pour le narrateur, puisqu’on y retrouve la rue Beaubourg, la Tour Saint-Jacques, le boulevard Sébastopol et surtout la demeure de Peter. Là bat, pour Hardellet, le cœur de Paris.
Le cœur de deux Paris superposés.
medium_LLS22.JPG


Le Paris réel.

L’entrée dans la capitale se fait par la Porte Maillot, venant d’on ne sait quelle banlieue, mais qu’on imagine plutôt cossue et douillette, propre à accueillir un vénérable alchimiste. Les circonstances de l’arrivée du narrateur dans Paris portent déjà en elles le levain d’un trouble qui ne cessera de croître tout au long du récit. La ville semble n’être qu’un décor, déserté par ses habitants. Dès le départ le récit est un itinéraire :
« L’avenue de la Grande-Armée, l’Arc de Triomphe, les Champs-Elysées avec ses néons et ses vitrines éblouissantes, quelle peste les avait donc frappés, ou quel charme rendus déserts ? »

medium_LLS23.JPG
L’antique taxi qui véhicule le narrateur le dépose place de la Concorde. La vision de la place — vide — l’impressionne tellement qu’il voudra plus tard la revoir. Il remonte la rue Royale, passant devant chez Maxim’s, puis il parcourt la rue de la Paix où il entre chez Cartier (le dessin de la page 13 nous donne à voir la colonne Vendôme). Il se dirige ensuite vers la gare du Nord, dans laquelle il pénètre. Il redescend par le boulevard de Magenta, puis probablement par le boulevard Sébastopol, la rue de Réaumur, pour déboucher rue Beaubourg. En allant vers les Halles, il s’arrête chez Paul Niquet, un estaminet de la rue aux Fers (actuellement rue Berger) célèbre sous le Premier Empire pour ses cerises à l’eau-de-vie, dans lequel il rencontre Labrunie (1), ils passent tous les deux à proximité de la Tour Saint-Jacques avant de se quitter ; c’est alors que Peter l’aborde, ils remontent ensemble la rue Saint-Martin jusqu’à une impasse qui donne sur l’église Saint-Merri. Là se trouve la maison bien dissimulée dans laquelle le fait entrer Peter.
medium_LLS24.JPG

1) Voici la description par Labrunie lui-même dans Les nuits d'Octobre, de ce curieux établissement :
« Le souper fait, nous allâmes prendre le café et le pousse-café à l’établissement célèbre de Paul Niquet. — Il y a là évidemment moins de millionnaires que chez Baratte... Les murs, très élevés et surmontés d’un vitrage, sont entièrement nus. Les pieds posent sur des dalles humides. Un comptoir immense partage en deux la salle, et sept ou huit chiffonnières, habituées de l’endroit, font tapisserie sur un banc opposé au comptoir. Le fond et occupé par une foule assez mêlée, où les disputes ne sont pas rares. Comme on ne peut pas à tout moment aller chercher la garde, le vieux Niquet, si célèbre sous l’Empire par ses cerises à l’eau-de-vie, avait fait établir des conduits d’eau très utiles dans le cas d’une rixe violente.
On les lâche de plusieurs points de la salle sur les combattants, et, si cela ne les calme pas, on lève un certain appareil qui bouche hermétiquement l’issue. Alors l’eau monte et les plus furieux demandent grâce ; c’est du moins ce qui se passait autrefois.
Mon compagnon m’avertit qu’il fallait payer une tournée aux chiffonnières pour se faire un parti dans l’établissement en cas de dispute. C’est, du reste, l’usage pour les gens mis en bourgeois. Ensuite vous pouviez sans crainte vous livrer aux charmes de la société. »


medium_LLS25.JPG

A partir de ce moment l’itinéraire du narrateur est plus décousu, il se meut toujours dans Paris — un Paris plus large, qui déborde du triangle qui limitait la première partie du récit — mais suivant les sautes de son désir qui l’entraîne à revoir tel ou tel endroit. Il parcourt d’abord longuement la rue de Rivoli passant devant la vitrine du « Paradis des Enfants », puis retourne place de la Concorde. Il navigue sur le canal de la Villette, fait une incursion dans une banlieue non précisée — mais qui pourrait, si l’on en croit la photo de la page 52, être Vincennes — va à la rencontre de l’Arpajonais boulevard Saint-Michel, pousse jusqu’à Choisy avant de se retrouver dans la maison de Peter. Les déplacements qu’il accomplira dans cette partie du récit (l’allée de bal au clair de lune, la serre) ne sont pas situables sur un plan de Paris, sans doute ont-ils lieu dans une autre dimension. La conclusion du récit se situe non loin de la maison de Peter, boulevard Sébastopol.
Notons enfin que la Bièvre, Montmartre ou Loisy sont des lieux qui sont mentionnés dans le cours du récit sans faire partie à proprement dit, de l’itinéraire des dérives du narrateur. Ils appartiennent tous les trois aussi à la mythologie personnelle d’Hardellet, et se trouvent ainsi associés à la cartographie mentale qu’est Lady Long Solo.
Donc, jusqu’à l’apparition de Lady Long Solo, qui semble dérégler la correspondance entre la mécanique ambulatoire du narrateur et son inscription sur un plan, tout le récit est situable, et relativement précisément. L’intrigue emprunte les rues et boulevards du Paris réel, bordés de commerces bien réels comme « Cartier », « Maxim’s » ou « Au Paradis des Enfants ». L’itinéraire du narrateur est on ne peut plus vraisemblable et logique, et chacun peut aujourd’hui encore le parcourir aussi en suivant les mêmes trottoirs, en s’arrêtant aux mêmes endroits et en entrant dans les mêmes boutiques. La promenade suppose d’avoir seulement de bonnes jambes et quelques heures de temps devant soi.
Si tout menace ultérieurement de devenir flou, au moins pourrons-nous nous raccrocher aux certitudes d’un itinéraire balisé dans Paris. Sur cette armature solide, appuyée sur l’asphalte foulé du pied des rues parisiennes, Hardellet peut laisser court à sa rêverie et son narrateur apercevoir derrière les façades un autre Paris.
medium_LLS26.JPG


Un Paris rêvé.
medium_LLS27.JPG

Nous nous en sommes tenu plus avant au Paris réel, le Paris visible de tous que parcourt le narrateur, mais ce qui fait l’originalité de Lady Long Solo n’est pas là. Nous avons montré que la persistance pour Hardellet d’une ville fantôme cachée sous l’apparente banalité de la ville réelle était le trait caractéristique de nombre de ses textes. Dans Lady Long Solo la résurgence d’une ville fantôme est généralisée. Au trajet du narrateur à la surface de la ville actuelle se superpose un trajet dans une ville parallèle faite de pans de rêves, de bribes arrachées à la mémoire, d’échardes du passé qui déchirent par endroits le tissu de la ville d’aujourd’hui.
Dès la montée du narrateur dans le taxi qui va l’emmener place de la Concorde la première qualité d’une ville fantôme se manifeste : toute trace de population ou d’activité humaine a disparu sur le trajet emprunté. La mousse pousse entre les pavés de la place, la ville est désertée, abandonnée à son passé. L’imaginaire se saisit de la ville.
Des indices sont clairement donnés dans les premières pages du récit du trajet qui s’accomplit en parallèle dans le passé du narrateur. Le taxi qu’il emprunte est un « taxi de la Marne » vieux d’un demi-siècle, donc contemporain de l’enfance d’Hardellet ; la scène du boulevard de Magenta comme la vision de l’Arpajonais renvoient explicitement à des images d’un Paris de l’enfance ; la seule boutique de la rue de Rivoli dont le nom soit cité est précisément « Au Paradis des Enfants ». C’est une constante de la littérature que le flâneur, et spécialement le piéton de Paris, se promène toujours en même temps dans son enfance. Hardellet n’y faillit pas, déposé directement par l’antique taxi dans un temps incertain, à mi-chemin d’hier et d’aujourd’hui.
Mais la ville traversée, loin de se limiter à ce qu’il en voit ou a pu personnellement en voir dans son enfance, interpose entre le réel et lui des images issues en droite ligne d’un passé beaucoup plus lointain et peut-être seulement rêvé, des images du Paris fantôme qu’il porte en lui. Ainsi la maison du massacre de la rue Transnonain était rasée depuis belle lurette quand il vint habiter le quartier, et d’ailleurs la rue n’existait même plus. Les communards de la rue de Rivoli sont des spectres. Et Labrunie. Le quartier du Châtelet qu’ils parcourent ensemble est encore d’aspect pré-hausmanien :
« Derrière la tour [Saint-Jacques], se devinait la masse des ruelles sordides, des coupe-gorges entourant la place du Châtelet ; là, souvent, à bout de forces, n’ayant que quelques sous dans sa poche, il allait passer la nuit dans un asile, sans souci de la pègre et de la crasse, sa seule étoile au coeur.
Se rappelait-il ou bien avait-il le pressentiment de la Vieille Lanterne ? Qui donc aurait pu le savoir sur cet espace où les horloges ne signifiaient plus rien, où la flèche du Temps retournait vers son archer ? »
(p. 27)

medium_LLS28.JPG


Et le temps est définitivement déréglé. A partir de ce moment la ville imaginaire prend nettement le pas sur la ville réelle. La maison à la porte « cimentée par la rouille et la crasse » de l’impasse au nom oublié, en face de Saint-Merri, où Peter entraîne le narrateur va fonctionner comme la gare de triage des « corridors du passé » dont Hardellet est perpétuellement à la recherche. Ces lieux magiques permettent à qui sait les découvrir le voyage dans le passé. Il s’agit d’un passé dont on n’est pas le spectateur passif mais un acteur qui le vit, dédoublé, en en éprouvant à la fois toutes les sensations de l’époque et en les analysant à la lumière du présent. C’est ainsi que les corridors de la maison de Peter conduiront le narrateur d’abord rue de Rivoli, puis sur le canal de La Villette à la recherche de l’Île au Trésor, à Choisy assister au Fort-Chabrol de Bonnot, sur le boulevard Saint-Michel au début du siècle, puis dans une soupente d’où il apercevra les hallebardiers du Guet, ou dans le Paris des romans-feuilletons d’Eugène Sue et de Balzac. Tous ces déplacements dans le temps et dans l’espace ont l’intensité de la vraie vie, et peut-être encore plus :
« Oui, tout cela je l’ai possédé, plus certain et tangible que la table où j’écris. » (p. 57)

medium_LLS29.JPG

Ils dessinent la carte d’un Paris mythique, constitué d’îlots de mémoire affective qui se dressent de loin en loin dans la nappe étale de la ville.
Les images qui viennent s’interposer entre le Paris réel et le narrateur, qui constituent sa banque imaginaire personnelle, sont, nous l’avons vu, de deux ordres : des images liées à la propre enfance d’Hardellet et des images liées à un passé plus lointain. L’opposition entre ces deux ordres d’images est remarquable : les premières sont quiètes, empruntes d’un bonheur et d’une plénitude que rien ne semble pouvoir attaquer ; les secondes sont volontiers des images d’insurrections. La rue Transnonain, les barricades communardes, la fin de Bonnot, sont autant de moments forts de la mémoire insurrectionnelle de Paris. La ville donc, indépendamment de son apparence actuelle, telle Janus, peut présenter dans la mémoire deux visages complémentaires, un visage solaire irra-diant du bonheur de l’enfance et un visage de révolte, gros de bonheur à venir.
Le Paris de la mémoire — personnelle et interpersonnelle — que parcourt le narrateur est aussi réel que le Paris qu’il a pu parcourir la veille ou le lendemain de cette nuit singulière. Il est réel ailleurs. D’abord dans l’inconscient d’Hardellet, mais aussi certainement dans l’inconscient collectif des amoureux de Paris.
medium_LLS30.JPG


Les personnages.
medium_LLS31.JPG
Peu de personnages dans Lady Long Solo. Paris cette nuit-là est vide de ses habitants. Les quelques passants puis les charmantes pensionnaires de la maison de Peter que rencontrera le narrateur n’en revêtent que plus d’importance. Il nous semble que le régime du rapport au réel des personnages est plus subtil que celui des lieux du récit que nous venons d’examiner. C’est de l’ambiguïté native de ces figures, plus encore que des ressauts du temps, que naît l’incertitude délicieuse du lecteur.
Lady Long Solo, promenade au pays des spectres ?
Il ne saurait y avoir de réponse une à cette interrogation. Chaque personnage ou groupe de personnages, à commencer par le narrateur, justifie d’un rapport différent au réel. Spectre, voix intérieure ou image fantasmatique, chacun concourt à ce discours atopique, erratique que le narrateur prend en charge. C’est pourquoi il nous paraît nécessaire en premier lieu d’approfondir l’analyse du statut du narrateur.
medium_LLS32.JPG
Examinant les rapports d’un récit au réel, la question autobiographique vient obligatoirement s’interposer entre le texte et le lecteur. Ce d’autant plus volontiers qu’Hardellet n’est pas avare de signes et d’indices de l’ancrage autobiographique du personnage. Nous avons déjà évoqué les mots troublants qui accompagnent les présentations du narrateur à Lady Long Solo : « Bon soir. Bon soir, Stève. Bon soir, André. Bon soir, toi-même. » (p.61) Cette réplique n’est pas prononcée comme on aurait pu le penser par Lady Long Solo, mais est plutôt un fragment du monologue intérieur du narrateur, qui s’autodésigne ainsi par ces deux prénoms. Lady Long Solo, quant à elle, ne le nommera jamais que Stève. Ces deux prénoms désignent les deux faces d’une même personne, miraculeusement réunifiée par la présence de Lady Long Solo. André est Hardellet, le bonhomme, joailler-écrivain, rêveur définitif ; Stève est Masson, double de papier de l’auteur, déjà apparu dans Le Seuil du jardin, Le Parc des Archers et Lourdes, lentes..., tantôt peintre, tantôt écrivain. André ira jusqu’à signer la première édition de Lourdes, lentes... du nom de Stève. Les rapports entre les deux sont complexes.
Dans Le Parc des Archers, Stève Masson, peintre, n’est plus qu’un personnage secondaire ; le protagoniste principal est André Miller, un écrivain. Dans ce livre Stève Masson ne fait qu’une apparition, c’est le même Stève Masson que dans Le Seuil du jardin, il est devenu une sorte clochard céleste pour s’être ébloui en se frottant de trop près aux forces vives du rêve. Il est alors incapable de créer et erre à la recherche des images intérieures qu’il a entrevues et qui désormais le fuient. La dissociation de Stève et d’André est là patente. Le rapprochement entre eux se fera dans Lourdes, lentes... jusqu’à la fusion signifiée dans Lady Long Solo, précisément dans les phrases que nous venons de citer. Toutefois — c’est ce que nous voudrions montrer maintenant — les deux prénoms ne recouvrent jamais tout à fait le même narrateur.
Nous pouvons grossièrement diviser Lady Long Solo en trois parties, de longueur inégale, tour à tour régies par André, puis par Stève, puis à nouveau par André. Depuis la visite en banlieue jusqu’à la rencontre de l’essaim de jeunes filles au sein duquel Lady Long Solo règne, le récit est pris en charge par André ; l’épisode centré sur la relation entre le narrateur et Lady Long Solo est du ressort de Stève, ce que marquent les phrases citées — qui sont un congé signifié à André en même temps que l’entrée en scène de Stève — et le fait que le narrateur soit appelé ainsi par Lady Long Solo ; le long envoi, curieusement situé à la fin du récit, redonne la main à André. Reste la dernière page. Stève ou André ? André ou Stève ? Qui des deux trouve la carte de visite ?
medium_LLS33.JPG


medium_LLS34.JPG
Tout se passe dans le récit comme si André obéissait malgré tout à un principe de réalité — biaisé, certes — alors que Stève serait plutôt une pure figure fantasmatique. Ce relais pris par deux figures différentes sous la voix d’un même narrateur se passe sans heurt, l’air de rien, car toutes deux sont bessonnes. Périodiquement dans le cours du récit, l’André narrateur éprouve de l’incrédulité, des doutes, remarque que l’enchaînement des événements défie le sens commun ; le Stève narrateur, lui, se laisse emporter au fil de l’aventure jusqu’à la malheureuse et inéluctable question finale, posée par l’André qui sommeillait en lui.
Pouvons-nous conclure de ce que nous venons d’exposer que le narrateur, sous la figure d’André, sous la figure de Stève ou sous les deux est Hardellet ? Il tente, tout au long du récit, de nous le faire accroire. Nous avons noté que le recours à des documents réels ou fabriqués tendait à accréditer chez le lecteur l’idée qu’il est en présence d’un récit auto-biographique. Le texte lui-même est parsemé de faits et d’allusions qui renvoient à la vie d’Hardellet. Souvenirs d’enfance et de lectures, connaissance intime de certains quartiers de Paris, apparition d’amis personnels dans l’envoi sont autant d’indices qui plaident pour une identification totale du narrateur bicéphale à l’auteur, ce qui implique, à moins de le tenir pour un grand délirant, que son récit n’est que le simple compte-rendu d’une expérience vécue. Telle eût été sans doute la lecture souhaitée par Hardellet de ce livre. Nous préférons, quant à nous, ne pas identifier le narrateur formellement à l’auteur — ou tenir l’auteur pour un grand délirant rationnel. Le récit nous semble trop savamment construit pour n'être que le rapport d’une expérience individuelle bouleversante. Les passages d’une figure du narrateur à l’autre, les décrochages temporels, bref, l’économie du récit en font étonnamment l’inverse exact des récits de Breton (Nadja, Les Vases communicants, L’Amour fou et Arcanes 17) en prise directe sur la vie de leur auteur, entrepris alors même que l’expérience qui les fit naître n’est pas encore achevée. Rien de plus concerté que Lady Long Solo. Notre hypothèse est qu’il s’agit d’une grande forgerie au sein de laquelle Hardellet fédère différents moments oniriques — qu’ils proviennent de rêves purs ou de simples rêveries — dans le discours d’un narrateur auquel il prête nombre de ses propres préoccupations et obsessions.
Cette hypothèse nous permet de revenir sur la question que nous avons plus haut laissée en suspend. À quel narrateur attribuer les deux dernières pages, celles de la découverte de la carte de visite de Lady Long Solo ? Nous n’en tenons ni pour Stève, ni pour André, mais nous penchons plutôt pour une troisième figure qui serait celle d’Hardellet, l’auteur qui parachèverait par cet excipit sa machinerie, pour ne pas dire sa machination.
medium_LLS35.JPG

17:10 Publié dans Hardellet André | Lien permanent | Commentaires (3) | Tags : Hardellet

Commentaires

Bonjour,
j'aime beaucoup les dessins de Serge Bajan
Je cherche à savoir où je peux en voir, également en acheter
D'avance merci
FV

Écrit par : Vergneres | 08 mai 2012

Nous aimerions savoir ce que deviens SergeBajan...nous nous sommes bien connus


Naguere!

Écrit par : Martin- Rolland | 21 novembre 2012

merci pour cet article.

Écrit par : e3 | 09 juin 2014

Les commentaires sont fermés.