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23 février 2006

Mougin l’artiste, présentation

« C’est le jardinier du Grand Magma. Entre le fond de l’homme et ce qui cesse d’être lui, entre le tuf du fond du tuf de l’homme instinctif, et, comment dire ? l’espace cosmique, le terrain vague, il y a une zone du Grand Magma. »
Alexandre Vialatte. (Jean Dubuffet et le grand Magma)

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Jules Mougin n’est pas très présent dans les dictionnaires, ni dans les ouvrages de référence, mais quand il l’est, c’est comme que poète essentiellement. Tout juste mentionne-t-on parfois en passant la dimension plastique de son œuvre . Pourtant, on se rend rapidement compte que l’écriture est loin d’être hégémonique chez lui. Le geste plastique envahit tout l’espace travaillé par Mougin, à commencer par ses pages de textes d’ailleurs. C’est de ce continent ignoré, qu’il convient de dresser une première topographie. La cartographie (recension, repérage des affluents et confluents, exploration des chemins de traverse…) n’est pas aisée. Depuis toujours, Mougin, par générosité, par absence de plan de carrière, a disséminé sa production, l’offrant aux amis. Et personne ne s’est encore chargé d’en dresser l’inventaire.
Pourtant, dès l’immédiat après-guerre, Mougin l’artiste est coopté par deux des plus importants peintres de l’époque, Jean Dubuffet et Gaston Chaissac, avec lesquels il entretiendra une correspondance pendant plusieurs années. Le patronage de ces deux artistes a évidemment fait placer Jules Mougin dans la mouvance de l’Art brut, concept créé par Dubuffet à la fin de la guerre. Plusieurs définitions de l’Art brut ont depuis été avancées, une des plus opératoires nous semble rester celle proposée à l’origine par son promoteur :
« Des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique, dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part, de sorte que leurs auteurs y tirent tout (sujets, choix des matériaux mis en œuvre, moyens de transposition, rythmes, façons d’écriture, etc.) de leur propre fond et non pas des poncifs de l’art classique ou de l’art à la mode. Nous y assistons à l’opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l’entier de toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses propres impulsions. De l’art donc où se manifeste la seule fonction de l’invention, et non celles, constantes dans l’art culturel, du caméléon et du singe. » (Jean Dubuffet in L’art brut préféré aux arts culturels, 1949)

Peut-on, à partir de cet éclairage, trancher la question de l’appartenance ou non de Mougin à l’Art brut ? A embrasser l’œuvre du facteur Mougin, on sent bien les points de convergence qu’elle entretient avec l’Art brut. Pour reprendre les termes de Dubuffet : sujets, choix des matériaux mis en œuvre, moyens de transposition, rythmes, façons d’écriture sont chez Mougin complètement personnels. Il n’a ni modèles, ni idées préconçues sur les critères auxquels doit répondre une œuvre d’art. Tout peut faire ventre. Il est une machine qui absorbe des matériaux et recrache de l’art, comme sans l’avoir voulu. Sauf que. Mougin, tout autodidacte qu’il est, n’est pas indemne de culture artistique. Il s’intéresse à la vie politique, culturelle, artistique de son époque quand bien même il se tient à l’écart des cénacles et des groupes d’avant-garde qui font florès pendant les trois premiers quarts du siècle. Il n’est ni un naïf ni un sauvage ; il est souvent emporté par une fièvre créatrice qui lui fait faire feu de tout bois, transformant ce qui lui tombe sous la main, sans calcul ni ré(f/v)érence à l’histoire de l’art, mais il a conscience de s’inscrire même marginalement dans le vaste mouvement qui a tenté de faire rompre l’art du vingtième siècle avec les académismes.
Alors, Jules Mougin « artiste brut » ? Probablement pas au sens strict, mais comme Gaston Chaissac, un compagnon de route, dont certaines préoccupations recoupent celles de Dubuffet, et dont les œuvres peuvent rappeler souvent par ailleurs l’esthétique sauvage des artistes marginaux rassemblés dans les premières collections de l’Art brut. Au final, il n’est pas plus un « artiste brut » que Matisse découpant et collant ses papiers de couleur ou que Picasso réalisant une tête de taureau avec une selle et un guidon de vélo ou une chèvre avec un vieux panier d'osier et un pot de fleur en céramique.

Par où commencer ? Le plus ancien dessin conservé ? Un petit portrait de femme, dessiné au crayon noir et daté de 1931 (Jules Mougin a alors dix-neuf ans). Il s’agit selon toute vraisemblance d’un portrait de sa mère. Le trait est sûr, l’angle inhabituel, et le portrait expressif. Rien de révolutionnaire dans ce premier dessin, mais l’honnête coup de crayon d’un jeune dessinateur qui cherche à rendre par son trait tout l’amour que lui inspire son modèle. Les rares autres dessins d’avant-guerre conservés montrent la même application, le même réalisme. Le dessin alors sert à Mougin pour fixer un sentiment, une impression ou un souvenir. C’est particulièrement vrai en ce qui concerne les lieux-phares de sa jeune existence comme la Cour du Dragon à Paris ou la maison de Jean Giono à Manosque.
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Tout change après la guerre. La production graphique s’intensifie, la production plastique se diversifie. L’œuvre de Mougin devient alors étonnamment protéiforme. C’est la période où il est en relation avec Dubuffet et Chaissac, mais aussi avec les écrivains prolétariens qui eux-mêmes sont en relation avec le groupe Cobra. Tout cela se brasse et bouillonne, et Mougin se rend disponible à toutes les expériences.
La chronologie dès lors n’a plus grand sens. Les vagues créatives se succèdent, changeant à chaque fois d’objet, de matière, de manière. Il faudrait un Vialatte pour faire le poétique inventaire des supports sur lesquels Mougin va laisser son empreinte. Si il commence sagement par le papier, il n’attache pas forcément d’importance à la noblesse de celui-ci : les belles feuilles de papier dessin alternent avec les calepins de bazar, auxquels peuvent se substituer les registres des Postes, les cahiers d’écolier, les enveloppes, les papiers buvard, les filtres à café, les mouchoirs en papier, les emballages en carton, les échantillons de papier peint ou de tissu, les pages du Canard enchaîné, les tracts publicitaires ou les pages découpées de catalogues de vente… Il n’attend pas toujours que le bois soit devenu papier. Il peint ainsi directement les branches mortes sur l’arbre de son jardin ou réalise des totems sur de grands ais de chantier ; il peint, cloue et sculpte sur d’épaisses solives des portraits imaginaires. Il se sert alors souvent du métal : le clou (discret hommage à son père), le fer blanc, sont intégrés dans ses compositions, que peut rehausser parfois un os de poulet, une paire de lunettes, une épingle de sûreté ou une lamelle de cuir. La planche dans son emploi le plus civil, celui de planche à saucisson, est adornée de dessins et expédiée telle quelle par la Poste. Le bois, encore, sous des formes plus légères, est utilisé ; ce sont alors des dizaines de boites à camembert qui sont enluminées. D’autres supports viennent ponctuellement faire leur petit tour entre les mains de Jules Mougin : vieux baigneur, croquenot et boutons d’uniforme pour La Déesse des Postes ; cailloux qu’il peint comme le faisait son contemporain René Char ; laine et tissus pour la confection de poupées à partir de ses dessins par Jeanne son épouse. Mais, ni marbre ni bronze. Mougin a l’art modeste.
A la valse des matériaux se superpose le jeu des styles. Il n’apparaît pas de cohérence apparente dans les manières de Mougin. Le dessin au trait, le gribouillage, le lavis, l’aquarelle, le pointillisme sont tour à tour convoqués. Toutes les techniques sont éprouvées, chacune pour ce qu’elle peut offrir d’unique. L’épure comme l’accumulation, la composition réfléchie comme les figures jetées au hasard remplissent les feuilles qui tombent de ses mains comme d’un arbre en automne. Ce qui finalement fait l’unité de l’œuvre profuse de Mougin c’est le culte de la spontanéité qu’a l’artiste. La création est un jaillissement. Mougin ne remet pas cent fois sur le métier son ouvrage. Il n’use pas de la gomme ou du repeint. Jamais de repen-tir, mais quand il pense tenir une idée, un effet intéressant, il creuse. Cela donne des séries d’œuvres, comme des gammes qu’il ferait pour se délier l’œil, qui cherchent à aller jusqu’au bout des possibilités conjuguées de la matière et du geste. Quand le matériau ou l’idée sont épuisés, il passe à autre chose. Il tente d’autres expériences plastiques, guidé par les circonstances, les hasards de la vie et des rencontres.
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Inévitablement une production aussi abondante (c’est par milliers qu’il faut compter les dessins ; par centaines les autres œuvres plastiques) convoque chez le spectateur réminiscences et références. Le jeu est un peu vain, car Mougin ne s’est jamais placé sur la ligne de départ de la grande course à l’originalité qui caractérise l’art du vingtième siècle. Il lui importe peu de départir influences et confluences. Il assume le pêle-mêle où se chevauchent hommages aux prédécesseurs et fulgurances novatrices. Nonobstant, des figures fraternelles, voire paternelles, cheminent au côté de Jules Mougin lorsqu’il dessine, peint ou bricole. La barbe de Joseph Roulin peinte par Van Gogh est ainsi une icône qui participe de sa mythologie personnelle — on la retrouvera par exemple sur une enveloppe adressée à Claude Billon. De même, on ne peut pas ne pas penser aux encres de Victor Hugo lorsqu’on voit certains dessins, qu’on pourrait dire automatiques, jetés sur le papier à partir de tâches ou d’irrégularités du papier. Bien sûr, les personnages de Dubuffet, et leurs barbes, sont les cousins des gueules de Mougin. Un air de famille entre eux ne peut nous tromper. Bien sûr, les totems de Mougin ont une indéniable parenté avec les œuvres de son ami Chaissac. Il est aussi, au moins dans les années quarante et cinquante, de la famille d’Appel et Jorn. Mais des rapprochements plus secrets peuvent nous effleurer. Des dessinateurs anglais, tous maîtres du portrait bizarre, marqués par l’expressionnisme, comme Mervyn Peake ou Ronald Searle, qui appartiennent à la même génération que Mougin, ou comme Ralph Steadman, plus jeune, peuvent évoquer, sans qu’une connexion entre eux soit établie, l’énorme production de visages, trognes et gueules dont Mougin a noirci des milliers de feuilles. Plus inattendu, son sens du trait et certains motifs (étoiles, yeux vides…) apparentent certains de ses dessins à ceux de Jean Cocteau. Se constitue ainsi une famille hétéroclite au sein de laquelle l’œuvre de Mougin a toute sa place, moins mineure assurément qu’il l’a toujours cru.

La petite manufacture d’œuvres d’art Jules Mougin qui fonctionne à plein depuis sept décennies a donc beaucoup produit, par séries toujours renouvelées. Mais, Mougin n’a jamais pu concevoir l’art comme un travail. Alors, cette manufacture est demeurée un îlot préservé dans notre société libérale — pas d’accumulation primitive du capital chez lui —, l’économie en est affectée toute entière au don. En effet, s’il conserve quelques pièces auxquelles il est attaché, il offre volontiers les autres aux amis, disséminant les images cocasses ou tragiques qui ont traversé son esprit, sans jamais avoir eu l’idée de bâtir une œuvre. Et c’est cette dimension qui donne son caractère unique à soixante-dix ans de création. Pas de carrière, pas de cravate, liberté totale.

Commentaires

Bonjour !
Je viens de découvrir que vous m'aviez ajoutée à vos liens.
Je vais lire le vôtre car vous parlez de Jules Mougin que je ne connais pas et je suis très curieuse. ^^
La démarche s'apparente à la mienne, qui essaie de mieux faire connaître en France J. M. Barrie.
Cordialement,
Holly.

Écrit par : Holly G. | 24 février 2006

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